El díptico de Felipe de Croÿ con la Virgen y el Niño consiste en un par de pequeños paneles de óleo sobre roble pintados hacia 1460 por el artista neerlandés Rogier van der Weyden . Si bien la autoría y la datación de ambas obras no están en duda, se cree, aunque no se ha demostrado, que fueron creadas como alas de un díptico devocional y que en algún momento desconocido los paneles se rompieron. [1] Un panel del díptico que se ajusta a la descripción del ala de María fue descrito en un inventario de pinturas de 1629 propiedad de Alexandre d'Arenberg, un descendiente de Felipe I de Croÿ (1435-1511). [2] Ambos han sido datados aproximadamente en 1460 y ahora se encuentran en Amberes y San Marino , California, respectivamente. El reverso del retrato de de Croÿ está inscrito con el escudo familiar y el título utilizado por el retratado entre 1454 y 1461. [3] [4]
El panel de la derecha representa a Felipe I de Croÿ , chambelán de Felipe el Bueno y conde de Chimay desde 1472 hasta su muerte, posiblemente en batalla, en 1482. De Croÿ habría tenido alrededor de 25 años en el momento del retrato, y el estilo de su corte de pelo se ha utilizado para datar aproximadamente la obra. El ala izquierda, hoy en San Marino, muestra a la Virgen y el Niño sobre un fondo dorado representado en un estilo en deuda con los iconos marianos bizantinos , [5] y sus derivados italo-bizantinos .
Van der Weyden subraya la idea de que el panel de la Virgen es una aparición sobrenatural ante el donante al darle a su ala un fondo dorado que contrasta marcadamente con el fondo plano más apagado y ordinario de De Croÿ. El artista establece además un vínculo entre lo humano y lo divino a través de la manera lúdica de entregar a Cristo. Al igual que en otros dípticos de madre e hijo de van der Weyden, el niño mira al donante, mientras su mano se extiende hacia afuera, casi más allá del límite del panel de la derecha, como para establecer una conexión con el donante a la izquierda. La historiadora de arte Martha Wolff sugiere que la implicación de este gesto es extender la conexión al espectador real, presumiblemente adorando en el díptico -como De Croÿ- ante la madre y el niño. [6]
Tras su nombramiento como pintor oficial de la ciudad de Bruselas en 1436, se convirtió en un pintor muy solicitado, tanto de retratos seculares como de donantes . Aunque las obras supervivientes de su mitad de carrera son principalmente obras religiosas individuales y trípticos, hacia 1460 su reputación y la demanda de su obra eran tales que parece haberse concentrado en los encargos. Estos paneles se encuentran entre los cuatro dípticos confirmados en los que emparejó al patrón frente a una representación de la Virgen y el Niño. En total, un patrón masculino de medio cuerpo está representado en el ala izquierda, con el motivo revelador de las manos juntas en oración. La Virgen y el Niño siempre están colocados a la derecha, lo que refleja la reverencia cristiana por el lado derecho como el "lugar de honor" junto a lo divino. De manera similar, el retrato del donante siempre se coloca sobre un fondo plano, oscuro y anodino, mientras que la Virgen y el Niño están enmarcados sobre fondos dorados o dorados brillantemente iluminados. [7] A Van der Weyden se le atribuye el mérito de haber sido el primero en utilizar el formato díptico para los retratos de los donantes y de haber establecido convenciones que perdurarían hasta mediados del siglo XVI; es el primero en combinar un retrato de medio cuerpo (del donante) con una representación de medio cuerpo de un santo o de un santo. La combinación con el panel de María parecía como si se hubiera presentado una visión ante el donante.
La monografía que aparece en la parte superior izquierda del panel de De Croÿ no ha sido interpretada de manera definitiva, pero es muy similar a los escudos similares que se encuentran en manuscritos que se sabe que estuvieron en su colección. Al igual que Felipe el Bueno, De Croÿ era culto, estaba muy interesado en las obras de arte y era mecenas y coleccionista de ellas. [2] Fue activo tanto como soldado como, más tarde, embajador, al mismo tiempo que bibliófilo y destacado coleccionista de manuscritos iluminados . Acumuló una biblioteca de renombre; se cree que la inclusión del libro profusamente bordado en el panel de María tenía la intención de halagarlo. [5]
A principios del siglo XV, María adquirió mayor importancia como posible intercesora ante Dios ante los miembros de la fe católica. El concepto del purgatorio como estado intermedio por el que debía pasar cada alma humana antes de ser admitida en el cielo estaba en su apogeo. Se pensaba que el tiempo que cada persona tendría que sufrir en el limbo era proporcional a su demostración de devoción mientras estuviera en la tierra. [8] La oración era el medio más obvio para disminuir el tiempo en el limbo, mientras que los más pudientes lo sustituyeron encargando iglesias o ampliaciones u obras de arte, o retratos devocionales. María, aunque poco representada en los evangelios, desarrolló un culto que se consolidó a partir del siglo XIII, construido principalmente sobre la idea de la Inmaculada Concepción y su ascensión al cielo. Así, en una cultura que veneraba la posesión de reliquias como un medio para acercar lo terrenal a lo divino, María no pudo haber dejado reliquias corporales, asumiendo así una posición especial entre el cielo y la humanidad. [9]
La veneración que se desarrolló en torno a ella en este período dio lugar a una gran demanda de retratos de donantes, en los que el comitente se mostraba devoto. Van der Weyden respondió con retratos marianos de medio cuerpo que recordaban en estilo y color a los iconos bizantinos, que por entonces eran populares en Italia como pinturas que obraban "milagros". El formato se hizo muy popular en el norte, y su innovación es una de las principales razones que contribuyeron al surgimiento de los dípticos marianos y, después, de los devocionales más generales, como formato duradero de la pintura neerlandesa temprana. [5]
María se muestra sobre un fondo dorado, sosteniendo la mano del Niño Jesús. Lleva una capa oscura con capucha o un velo sobre un vestido rojo. El niño está de pie, inestable, sobre un cojín rojo y amarillo muy decorado y bordado. Se lo muestra inquieto y enérgico, jugando con los broches de un libro de oraciones. [5] Ambas figuras tienen halos dorados que irradian hacia afuera como rayos de luz. María comparte muchos de los rasgos faciales idealizados que se ven en las representaciones de la Virgen de Van der Weyden del período tardío; tiene ojos oliva, una frente alta y cejas arqueadas y simétricas. [10]
La pintura apareció por primera vez en 1892 como parte de la colección de Henry Willett en Brighton . Pasó por la colección Kann en París y hoy se exhibe en la Biblioteca Huntington en San Marino, California . [11]
De Croÿ se muestra de medio cuerpo, con un jubón morado oscuro de cuello alto con forro de piel. Tiene las manos juntas en oración. Sostiene un rosario perlado entre los pulgares y los índices, cuyas piedras reflejan la luz que cae sobre él. Un extremo de la cuerda termina con una borla trenzada de oro , el otro con un crucifijo dorado. [5] El retrato está colocado sobre un fondo de tela verde plisada, que se ha colocado sobre pan de plata en delgadas capas de esmalte de cardenillo . La calidad, la sutileza y la artesanía detrás de la sutileza solo se revelaron en una restauración reciente; anteriormente, el área estaba cubierta por capas de suciedad acumulada, y se había pensado que el retrato estaba colocado sobre un simple plano oscuro. [5] El fondo está decorado con una monografía que aún no se ha identificado positivamente, aunque aparece en manuscritos que poseía Philip. [2]
Van der Weyden adula a su modelo intentando ocultar la gran nariz y la mandíbula inferior del joven belga, presentando una imagen de un noble refinado y piadoso. [12] El artista normalmente dignificaba a sus modelos al representar rasgos faciales alargados, dedos delicados y otros rasgos idealizados con los que el sujeto puede no haber sido bendecido en vida. [13] Esta tendencia se puede ver en la descripción de la mandíbula fuerte y la nariz esculpida de de Croÿ.
La pintura puede datarse aproximadamente entre finales de la década de 1450 y principios de la de 1460 por el corte de pelo de De Croÿ, que es largo en la parte delantera y por encima de las orejas, pero afeitado a los lados y por debajo de las orejas. Lleva un flequillo recortado y recto; una moda monacal popular entre los nobles borgoñones masculinos durante este período. El corte alto por debajo de la oreja es similar al que lleva Nicolas Rolin en Madonna of Canceller Rolin de Jan van Eyck (c. 1435 ), sin embargo, el corte lateral de De Croÿ no es tan severo ni pronunciado, y está acompañado de un flequillo más largo demasiado atrevido incluso para unos pocos años antes. Esto supone que el modelo es borgoñón y no un visitante extranjero; la cresta identificativa en las alas exteriores, así como sus rasgos faciales puntiagudos del norte de Europa, contradicen esta posibilidad. [14]
