Raymond Burke (né Barrois ; 6 de junio de 1904 - 21 de marzo de 1986) fue un clarinetista de jazz estadounidense .
Raymond Burke nació como Raymond Barrois el 6 de junio de 1904 en Nueva Orleans, Luisiana . Concedió pocas entrevistas y creía que la vida de un músico tenía poco que ver con su música.
Era educado, aunque excéntrico. Tenía el pelo ondulado, un bigote fino y vestía de forma conservadora. Hablaba con un marcado acento de Nueva Orleans y utilizaba un vocabulario regional pintoresco que a algunos les resultaba confuso. No bebía, ni fumaba, ni jugaba. Se le describe como una persona modesta. [1]
Burke rara vez salía de la ciudad, salvo para tocar fuera de ella o para hacer giras con la Preservation Hall Jazz Band en etapas posteriores de su vida. Su amigo y entusiasta del jazz Al Rose dijo que Burke no pasó más de diez semanas fuera de Nueva Orleans. [2] Burke era sobrino de Jules Cassard, un trombonista de jazz que tocó con la Reliance Brass Band , y primo del músico de Dixieland Harold Peterson. [3]
Burke dijo que su primer instrumento fue una flauta que talló de una caña de pescar. Luego tocó el flautín , el kazoo y el clarinete. [4] Su primer trabajo en la música llegó en 1913 cuando mendigaba con el kazoo junto al futuro baterista de New Orleans Rhythm Kings, Leo Adde, quien tocaba la percusión en una caja de puros. [5]
En la década de 1930, Burke tocó con The Henry Belas Orchestra (el trompetista Henry Belas, el trombonista Al Moore, el baterista Joe Stephens y el pianista "PeeWee"); The Melon Pickers (el guitarrista Henry Walde, el bajista John Bell, el baterista Al Doria, el trompetista Bill Nauin y el pianista Julius Chevez). [6] Burke también pasó un breve período de tiempo en Kansas City por un trabajo musical, pero pronto regresó. [7]
En los años 40 y 50 tocó con Alvin Alcorn , Sharkey Bonano y, con frecuencia, en un trío con el pianista Jeff Riddick y el bajista Sherwood Mangiapane. En los años 60 y 70, Burke tocó con músicos de Preservation Hall.
Según sus colegas, el único empleo no musical de Burke era la gestión de una tienda de "Rabais" en el 906 de Bourbon Street . Según su amigo Al Rose, una tienda de Rabais "no es tan pretenciosa como una tienda de antigüedades ni tan desprestigiada como una tienda de chatarra" [8] . Se trata de una colección personal que el propietario pone a disposición del público para su venta. La tienda de Burke estaba en una zona residencial de Bourbon Street que tenía poco tráfico peatonal y generaba muy poco negocio. Carecía de muebles, a excepción de un taburete de madera donde se sentaba Burke, y también carecía de electricidad, lo que garantizaba que la tienda cerrara al anochecer. [9]
La tienda estaba llena de viejos discos de jazz, recuerdos históricos, instrumentos y equipos musicales, libros, revistas y una colección de partituras. Al ser oscura y desordenada por dentro, la tienda no estaba hecha para curiosear. Más bien, si un cliente tenía una petición específica, Burke recordaba si tenía el objeto en existencia y, de ser así, tenía que encontrarlo en la colección. [10] Al Rose afirma que la tienda promediaba unos dos dólares de ingresos por día. Sin embargo, también sostiene que la tienda tenía otro propósito, más importante desde el punto de vista musical. Durante toda la jornada laboral (desde la 1 de la tarde hasta el anochecer) los músicos buscaban a Burke en el Rabais para tocar con él. Estas sesiones eran informales y sin asistencia, y consistían en el clarinete de Burke y cualquier instrumento que el o los músicos hubieran traído. Al final de un día cualquiera, Rose estima que hasta una docena de músicos habrían pasado por allí para tocar con Burke. Entre estos hombres había tanto aficionados como talentos musicales distinguidos. [11]
Aunque Burke fue un músico activo durante la mayor parte de su vida, no alcanzó popularidad ni éxito comercial. Era conocido por tocar modestamente y, en grandes conjuntos, su clarinete podía ser fácilmente superado. Burke también se negó a dejar que la música contemporánea influyera en su sonido por razones comerciales y tocaba en lo que muchos consideraban un estilo obsoleto. Otro posible factor en la oscuridad de Burke es su asociación con el jazz de "segunda línea". [12] Aunque el término tiene varios significados diferentes, se ha utilizado para diferenciar a los músicos blancos que tocaban jazz al estilo de Nueva Orleans de los músicos negros o criollos . Dado que el jazz de Nueva Orleans se asocia típicamente con la población afroamericana de esa ciudad, "Second Line" puede usarse negativamente para referirse a los músicos blancos que han imitado y simplificado este estilo. [13] Por lo tanto, Charles Suhor sostiene que Burke, así como otros talentosos músicos blancos de jazz de Nueva Orleans, fue ignorado durante gran parte de su carrera temprana y no fue tomado en serio.
Según John Steiner, 1939 fue un año importante para el descubrimiento de la música de Burke, así como para otros músicos de jazz relativamente discretos. Este año marcó la disponibilidad de grabadoras portátiles y baratas. Los entusiastas del jazz llevaban estos dispositivos a las sesiones de improvisación locales y grababan a sus músicos favoritos. [14] Entre estos coleccionistas, las grabaciones se pasaban de mano en mano, y la audiencia de Burke aumentó gradualmente durante las siguientes dos décadas. Como resultado, Burke se volvió especialmente popular entre los iniciados del jazz en lugar de entre el público. Según Steiner, los entusiastas del jazz temían que Burke pudiera convertirse en otro gran jazzista olvidado, similar a Buddy Bolden , y por eso intentaron difundir su música. [15]
Raymond Burke tocaba en el estilo Dixieland . Según Charles Suhor, el Dixieland se caracteriza por "tonos más convencionales de instrumentos de viento, rechazo de vibratos rápidos, mayor facilidad instrumental y considerable atención a los solos, que rutinariamente se 'pasan de mano en mano' entre los coros de apertura y cierre del conjunto". [16] El repertorio de Burke consistía principalmente en viejos standards .
El crítico del New York Times , John S. Wilson, afirmó que Burke "usaba notas bajas suaves y amaderadas para construir frases y pasajes deliciosamente pegadizos". También señaló que Burke se retorcía en su asiento mientras tocaba y que, durante los solos, tocaba desde una extraña posición semi-agachada. También elogió el enfoque "tranquilo" de Burke. Aunque a menudo se supone que Dixieland es una imitación exagerada de la música del pasado, Wilson señala que Burke no depende de estereotipos musicales o clichés. [17] Al Rose también afirma que, aunque la música de Burke era tradicional, no era nostálgica. En lugar de imitar el estilo musical del jazz de la década de 1920, Rose sintió que Burke seguía siendo un músico innovador que trabajaba con ese estilo particular de música. [18]
Un concierto en 1965 ejemplificó muchas de sus características musicales. Este concierto reunió a Burke con el pianista de estilo Chicago Art Hodes . Aunque el crítico afirma que el grupo era propenso a "finales irregulares" y a la incertidumbre y la vacilación ocasionales, aplaude la capacidad de Burke para tocar con Hodes y alimentarse de su espontaneidad. El crítico destaca las líneas solistas económicas de Burke y argumenta que era un maestro en la difusión de ideas musicales. La reseña afirma que Burke tenía un excelente manejo del registro más bajo del clarinete, conocido como el registro chalumeau . Burke a menudo comenzaba una línea solista con una nota alta inesperada, luego descendía en tono hasta alcanzar este registro. [19]
Incluso dentro del estilo Dixieland, la forma de tocar de Burke era considerada excéntrica. Al Rose afirmó que "simplemente no toca una parte de clarinete. El turista espera escuchar la armonía realmente convencional, y Raymond simplemente no se apega a ella. Tiene todo ese ingenioso contrapunto en su mente, y ya sabes, si lo tiene en mente, ¡lo arruina!" [20]
Se negaba a tocar música que consideraba demasiado rápida o demasiado lenta. Creía que tocar música a un ritmo rápido era una forma de presumir y distraer al público. Por otra parte, también insistía en que el jazz no debía tocarse demasiado lento, afirmando que "el blues no es música fúnebre". [21]
A diferencia de muchos músicos que se asociaron con el estilo de Nueva Orleans, él no se agitaba ni tocaba de forma descontrolada. No sacrificaba el tono para lograr un efecto que agradara al público. Era conocido por detenerse durante una actuación y salir del escenario si sentía que uno de sus compañeros de banda estaba complaciendo al público. [22]
Preservation Hall fue un espacio de conciertos establecido en la década de 1960 que se convirtió en el centro de un renacimiento del jazz de Nueva Orleans. En 1961, el ejecutivo de Icon Records, Grayson Mills, viajó a Nueva Orleans para grabar a músicos de jazz veteranos. [23] Debido a que muchos de estos músicos eran mayores, Mills concibió Preservation Hall como un lugar para practicar y recuperar sus habilidades frente a una audiencia. Preservation Hall fue diseñado únicamente para escuchar a los músicos. El salón no servía comida ni bebida, solo tenía unas pocas filas de bancos para sentarse y carecía de una pista de baile. Las donaciones eran la única fuente de ingresos para el club, ya que la entrada era gratuita. Mills esperaba que, si los músicos no se preocupaban por atraer a los turistas o a los propietarios de clubes necesitados, recuperarían su creatividad. Se convirtió en un músico habitual de Preservation Hall durante el resto de su vida. [24]
A mediados de los años 1960, Allan Jaffe asumió la gestión de Preservation Hall y amplió sus operaciones. Para asegurar la supervivencia financiera del Hall durante las temporadas bajas de turismo, Jaffe comenzó a buscar formas alternativas para que Preservation Hall mantuviera un ingreso. Comenzó a gestionar numerosas "bandas de Preservation Hall", a negociar contratos de grabación y a enviar grupos a giras internacionales, incluso enviando a Burke a la Unión Soviética en 1979. [25] [26]
Según Al Rose, aunque Burke es admirado por los músicos y los fans del jazz, no ha tenido ninguna influencia. Como el Dixieland a veces se considera anticuado, hay pocos músicos que lo aborden con la misma creatividad que Burke. Además, su forma de tocar se consideraba excéntrica incluso dentro del estilo Dixieland. Por ejemplo, en un artículo de la revista Second Line , Rose recuerda haber sugerido al músico George Girard que adoptara a Burke en su banda. Su respuesta fue: "Hombre, eso sería el paraíso, pero si lo tuviera, seguiría necesitando un clarinetista". [27]