El retablo de la iglesia de María de Conrad von Soest es un retablo de altar de la iglesia de María de Dortmund de alrededor de 1420. Se considera una obra maestra del gótico tardío y es un buen ejemplo del estilo cortesano. Realizado como un tríptico , el retablo es la última obra conocida del pintor, completada poco antes de su muerte. Es el altar mayor de la iglesia de Dortmund. [1]
A lo largo de los siglos, el altar ha sido sometido a un trato rudo y solo sobreviven fragmentos. Originalmente diseñado como retablo de altar con cerradura, los paneles del exterior ahora se pueden ver desde atrás. A diferencia del interior, están muy desgastados por la intemperie. [2]
Las pinturas formaban parte de un altar gótico de alas . Para encajarlas en un altar barroco de unos 16 metros de altura donado a la parroquia por el alcalde de Dortmund, Dethmar Wessel Nies [3] , fueron recortadas y martilladas parcialmente en 1720. Este proceso, impensable hoy en día dada la calidad de la obra de arte, implicó la eliminación de partes de las pinturas.En el altar barroco tallado, las pinturas se dispusieron de forma diferente. Los dos paneles exteriores se colocaron en la parte inferior del altar, con el panel central sobre ellos en un arco abovedado. Los dos paneles inferiores estaban cubiertos por una luneta . (Véase también los comentarios sobre los paneles individuales.) En el borde inferior, los paneles fueron pintados con pancartas de aproximadamente 20 cm de altura que colocaban a Jesús en el centro de la acción y probablemente tenían la intención de relativizar la veneración de María. En 1848, la parte posterior fue cubierta con papel de periódico para protegerla de la destrucción final.
En 1890, Carl Baumann documentó fotográficamente el altar barroco, mientras que Wolfgang Rinke analizó la fundación de Mayor Nies basándose en documentos existentes. [4] En 1926, los paneles exteriores debían ser serrados durante los trabajos de restauración. La parroquia de Santa María había puesto a disposición los altares de Berswordt y Mariano para la gran "Exposición del Milenio de Renania" en Colonia. El conservador del Museo Wallraf-Richartz , Otto H. Förster, propuso entonces a la parroquia que el museo se encargara de la restauración completa a cambio de separar y conservar los paneles exteriores. Fue solo después de que los paneles fueron entregados al restaurador, Robert Hieronymi, que el municipio decidió conservarlos.
Los paneles no fueron divididos ni vendidos, y sólo después de la guerra se supo que se habían salvado de la destrucción final. Esto se debió a las radiografías de los paneles de las alas izquierda y derecha que el hijo de Ernst Fritz, el director del museo Rolf Fritz, había tomado después de la guerra. Estas fotografías revelaron que las tablas individuales de las que están hechos los paneles están unidas dentro de la madera, invisibles a la vista, por pasadores de hierro. "Si la sierra de bastidor hubiera golpeado un pasador de hierro de este tipo al serrar los paneles, estos se habrían roto inmediatamente". (Carta de Rolf Fritz al concejal Hansmeyer del 9 de mayo de 1957) [5]
Los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial supusieron una nueva amenaza. Por iniciativa de los directores del museo de Dortmund, Rolf Fritz ( Museo de Arte e Historia Cultural ) y Leonie Reygers ( Museo en Ostwall ), los paneles fueron guardados en el depósito de los museos alemanes en el castillo de Langenau en Renania-Palatinado. Según las investigaciones de Rinke, el altar mayor barroco fue destruido en un bombardeo entre el 29 de noviembre de 1944 y el 12 de marzo de 1945. [6] También se perdieron los añadidos de los siglos XVIII y XIX que no habían sido retirados y, por lo tanto, no fueron aceptados como logros artísticos durante la Segunda Guerra Mundial.
En 1948, el altar fue trasladado inicialmente al castillo de Cappenberg , en las salas del Museo de Arte e Historia Cultural. En 1957, los cuadros se colocaron en marcos de metal modernos y se volvieron a colocar en su lugar original. En la actualidad, los paneles se exhiben en la iglesia de María, sobre una mesa gótica.
Los dos paneles exteriores tienen una altura de 1,40 metros, el panel central es un poco más bajo debido al corte. Además de la reducción de tamaño, todos los paneles presentan pequeños daños causados por anteriores trabajos de pintura y restauración. En los paneles de la parte posterior, la antigua cara exterior del altar cerrado, la pintura está muy dañada y falta por completo en algunos lugares, especialmente en la Anunciación. Los paneles solo representan motivos de la vida de María , una exclusividad temática sin precedentes en la pintura del norte de Alemania.
Los colores dorado, azul y rojo predominan en el panel frontal izquierdo, que representa el nacimiento de Jesús . Una valla tejida detrás de la cama de María sugiere el establo donde nació Jesús. Esta alusión simbólica es lo único que se conserva, como lo demuestran las baldosas del suelo de la habitación. Sin embargo, según la reconstrucción de Rolf Fritz basada en una copia del Marienaltar para San Walpurgis en Soest (hoy en el Museo Estatal de Westfalia en Münster), había una representación de un establo con un pesebre, un buey y un burro en el lado derecho del panel perdido.
Al observar más de cerca, el anillo rojo ardiente detrás de la cama resulta ser una nube de ángeles. El canto de los ángeles azules en lo alto de la cama está indicado por un pergamino . La similitud de los rostros de los ángeles es sorprendente. La escritura en los halos de la Madre y el Niño es difícil de descifrar (María: "Sancta Maria, mater Cristi vir(go)" (Santa María, Madre de Cristo, Virgen); Jesús: "Jesucristo" [ dudoso - discutir ] (en parte en letras griegas)). Sobre el fondo dorado del halo, el íntimo contacto visual entre madre e hijo es claramente visible, enfatizado por la uniformidad de sus ojos marrones. Sus bocas parecen acercarse para un beso. María sostiene tiernamente al niño Jesús en sus brazos con sus delgadas manos, mientras el niño se apoya suavemente en el cuello de su madre. José está representado como un anciano con cabello blanco y barba. El rosario en su cinturón, un accesorio medieval de devoción mariana , hace referencia a su papel al servicio de María y su divino niño. Las finas características del fondo dorado sólo se conservan parcialmente.
Al comparar la técnica pictórica del maestro de Berswordt, Andrea Zupancic señala el manejo diferenciado del color de Conrad von Soest.
Conrad reduce el espectro de sus colores en favor de una mayor brillantez y utiliza el color de muchas maneras diferentes. También modela cuerpos con luz. En ocasiones –como en el manto de José en la Natividad de su retablo mariano en Dortmund– su paleta de colores también es muy matizada y varía entre claro y oscuro. En otros lugares, sin embargo, se abstiene deliberadamente de caracterizar las propiedades materiales de las cosas a través de su apariencia colorida. [7]
El contraste entre los colores matizados de la vestimenta de José y los colores casi puros de otras partes del cuadro es sorprendente. El rojo brillante, casi puro, de la nube de ángeles sobre la cama de María se repite en la colcha. Las áreas rojas forman un marco alrededor de María y el niño, diferenciándolos claramente de otros elementos del cuadro. Debido a la ligera diferenciación de colores, la representación de los ángeles casi desaparece, como si se tratara de un elemento de color abstracto. La tridimensionalidad del techo solo se sugiere débilmente.
El rojo, como elemento pictórico menos estructurado, une las figuras de la madre y el niño a la superficie, liberándolas así en cierta medida de las leyes de la percepción espacial. [...] El color se utiliza aquí de maneras muy diferentes. Por un lado, aparece como una propiedad de las cosas y está sujeto a las condiciones de luz y sombra basadas en la realidad; por otro lado, se convierte en portador de significado a través de su valor simbólico: se le otorga una función ennoblecedora y, en este contexto, se libera de las reglas de la percepción real del color. La luminosidad de los colores ilustra el significado de las figuras y su relación con el mundo terrenal del espectador. [8]
En varios aspectos, el panel trasciende el período gótico tardío . La concentración de la acción en unas pocas figuras sobre un fondo dorado plano y el paisaje, que sólo se insinúa, muestran características familiares de los maestros italianos del Renacimiento temprano.
El panel central es el que ha sufrido la mayor pérdida de sustancia debido a los recortes y también está dañado por repintes anteriores en la zona inferior. Según la reconstrucción de Rolf Fritz, más de la mitad del panel se ha perdido debido a los recortes. Probablemente, originalmente mostraba a todos los apóstoles en el lecho de muerte de María.
Fritz ya ha señalado que el motivo del panel sigue el tipo de imagen de la Dormición . [9] Según la leyenda, María murió en compañía de los apóstoles en la iglesia del mismo nombre al sur de la Ciudad Vieja de Jerusalén, en el Monte Sión. Las representaciones pictóricas de este acontecimiento siguen una determinada tipología, que también se puede encontrar en la obra de Conrad von Soest.
La muerte de María ocupa el centro del cuadro. Llama la atención su aspecto juvenil, inalterado desde el belén. Su figura brilla sobre un fondo azul de ángeles. Dos ángeles le cierran los ojos y la boca y le sostienen la barbilla, mientras un tercero admira su cabello, símbolo de su virginidad. En su mano, María, recostada, sostiene una vela moribunda, símbolo de la muerte.
Tres figuras vestidas de rojo rodean a la mujer moribunda. Juan, representado también como un joven, entrega a María el cirio moribundo. Llama la atención la moneda que va unida al cirio y la hoja de palma que se entrega junto con él. A la izquierda, Tomás enciende el incensario. Un apóstol anónimo se arrodilla delante de la cama y lee un pergamino. Se ha protegido de los acontecimientos reales con una capucha y está concentrado por completo en el texto. En el estado actual de la pintura, parece estar mirando un pergamino casi blanco, con solo débiles indicios de signos y líneas. Después de varios intentos anteriores de descifrar los caracteres [a] que dieron lugar a una primera impresión del texto, las 13 líneas legibles del pergamino se hicieron claramente visibles mediante exámenes infrarrojos más recientes:
diffusa est/gratia in la/biis tuis prop/tera benedi/xit te deus ( in aeternum ; Sal. 45, 3b)/ fórmula ilegible, quizás final: et in saeculum saeculi/laus copia/ Gaudent / chori ange/loru(m ) consor/tiu(m) et era/cuiuis deu(s)./alleluja ("La gracia está esparcida en tus labios, por eso Dios te ha bendecido (Sal. 45, 3b) Se alegran los coros de los ángeles y su comunión, que Dios... Aleluya") [10]
Hans-Walter Storck explica que el comienzo del texto proviene del Ordo commendationis animae , la oración eclesiástica por los moribundos, que se sabe que era dicha por los familiares de los moribundos desde el siglo VIII. [11]
En la esquina superior derecha del fondo dorado se abre una vista del cielo, mientras que el motivo de la mano abierta muestra que el camino al paraíso está abierto para María. El motivo de Jesús como gobernante del mundo, que es apenas reconocible, está ejecutado con detalle en el lado exterior anterior del retablo en la representación de la coronación de María (véase más abajo). Dos ángeles que descienden del cielo son apenas visibles en el fondo dorado. Estilísticamente, están fuera de lugar en el contexto de la pintura, las elaboradas vestiduras parecen más bien barrocas y sus cabezas podrían estar modeladas a partir de otras figuras angelicales del cuadro. Por lo tanto, algunas fuentes consideran a estos ángeles como añadidos barrocos, otras como restos de la marca distintiva del fondo dorado que había estructurado previamente las áreas doradas del cuadro. Conrad von Soest también fue considerado un maestro de la orfebrería.
Y Conrad demostró su consumada artesanía con los ángeles dibujados y en relieve sobre el fondo dorado de la Muerte Mariana de Dortmund. [12]
En este contexto, resulta interesante el estudio que Wolfgang Rinke realizó sobre el altar mayor barroco. En este altar, como se ha descrito anteriormente, los paneles que representan la Natividad y la Adoración de los Magos estaban colocados uno al lado del otro en la parte inferior. Según fotografías del siglo XIX, los dos paneles estaban cubiertos por una luneta, probablemente añadida en 1721, en la que se representan dos parejas de ángeles que se corresponden en estilo y ejecución con los dos ángeles del panel de la Muerte de María.
Se copian sus delicadas cabecitas, así como las alas y el nervioso aleteo de estilo barroco de las sinuosas vestiduras, que contrastan con las grandes formas góticas, tranquilas y fluidas de la pintura de Conrad. [13]
Rinke supone que los dos pares de ángeles en la luneta fueron añadidos por el restaurador Friedrich Welsch y el dorador JH Stockmann entre 1848 y 1850.
En este contexto, se plantea la cuestión de si esta pareja de ángeles sobre la «Dormición de María» es un componente original, es decir, si fue pintada por Conrad. En ninguna de las obras que se conservan hay evidencia de una figuración colocada tan audazmente en el espacio, además, con la excepción del Encarnado, pintado con un contorno marrón, añadiendo así un elemento gráfico. El problema de esta pareja de ángeles no ha sido abordado ni por las investigaciones más antiguas ni por las más recientes de Conrad von Soest; por lo tanto, se lo pone a discusión. [14]
Sin embargo, Rinke admite que en la esquina superior derecha del retablo de Wildungen hay una figura de ángel, "cuyas alas están pintadas apresuradamente con soldadura marrón". [15] Por lo tanto, con Rinke, debemos considerar sin resolver las cuestiones planteadas aquí sobre los añadidos.
Con el lirio blanco y el cuenco de margaritas delante de la cama, Conrad von Soest cita otros símbolos medievales para María, entre ellos los unicornios de color azul pálido tejidos en el cubrecama de brocado azul.
Los restos de las figuras en el borde sugieren que en el pasado hubo otras figuras de apóstoles. La palabra "menor" está escrita en el resto de un halo debajo del incensario. Junto con las manos en la base del libro, se puede suponer que aquí estaba representada la figura arrodillada de Santiago el Joven (Jacobus minor).
El panel derecho muestra la Adoración de los Magos . Esta imagen ha sido recortada a la izquierda, de modo que falta una persona a la izquierda para mantener la simetría de las figuras. El trono de María es una arquitectura eclesiástica que impresionó e inspiró a varios maestros de la época, como el maestro del retablo de Blankenberch. [16] El motivo del diseño arquitectónico del trono ya se puede encontrar en el retablo de Bielefeld del Maestro de Berswordt, una idea de diseño con la que probablemente Conrad estaba familiarizado.
Las influencias del estilo cortesano son particularmente evidentes en este panel. Los tejidos preciosos, el tapiz rojo que cubre el trono y las vestiduras de brocado , forradas de armiño en el caso del rey mayor, muestran varios símbolos de María, como la letra "M" en la correa del hombro del rey vestido de negro, los grifos , el unicornio saltando y las granadas . Según algunas fuentes, el diseño de las vestiduras y la escena cortesana se remontan a las experiencias del joven Conrad von Soest en la corte borgoñona de Dijon , viajes que no se pueden verificar. La moda cortesana de la época también se refleja en los zapatos con pico del viejo rey, el cuerno del joven rey llevado en una cinta ("bandelier"), las cejas depiladas de María y los pesados cinturones.
En este panel en particular, la apariencia, la postura y la vestimenta de María reflejan el ideal de belleza de la mujer cortesana de la época. La palidez noble, la frente alta, el abundante cabello rubio rojizo y las manos esbeltas corresponden al ideal de belleza aristocrático.
También el costoso vestido de brocado de talle alto, acorde con la moda cortesana de alrededor de 1400, que María luce durante la Adoración de los Magos bajo un manto azul y verde profusamente cubierto, es un testimonio de la nobleza aristocrática. Como pudo demostrar Annemarie Stauffer, los propios tejidos dan testimonio de las relaciones comerciales de los comerciantes de larga distancia de Dortmund. Welzel 2004, pp. 322f.
Las pinturas del Maestro de Berswordt, por ejemplo en el retablo de Berswordt, se consideran las representaciones más antiguas de elaboradas vestimentas cortesanas en Westfalia. Investigaciones recientes sobre los patrones de telas [b] muestran que Conrad von Soest continuó esta tradición pictórica.
El dibujo sobre la tela se crea aplicando una capa de oro o plata sobre la base de tiza, que luego se pinta encima. Cuando la prenda está terminada, los adornos se raspan de la capa superior de pintura. El relieve lineal imita la textura de la tela. Los pliegues de las túnicas no están seguidos por los patrones de brocado. Se ejecutan sobre toda la superficie sin escorzo óptico; la impresión de pliegues en la tela se logra aquí solo mediante esmaltes de colores. [17]
La pérdida de los esmaltes puede provocar la pérdida del efecto tridimensional. A diferencia del maestro Berswordt, Conrad von Soest ha hecho más hincapié en los esmaltes, a veces de forma complementaria. Sin embargo, el conocimiento preciso de Conrad von Soest de las obras y técnicas del maestro Berswordt se hace especialmente evidente en estos detalles. Al mismo tiempo, los sellos muestran una maestría que se extiende más allá de la pintura y llega a la orfebrería.
Las figuras de los tres reyes simbolizan la reconciliación del mundo a través del nacimiento de Jesús. Con ellos, la juventud, la madurez y la vejez se unen en un culto común. Al mismo tiempo, los reyes representan a las diferentes tribus de la humanidad diseminadas por el mundo. Se crea una línea de conexión entre los reyes cuando las manos de los reyes tocan al Niño o a María. El niño Jesús se vuelve hacia el rey de la edad adulta, quien le besa la mano izquierda. El rey anciano sostiene el pie derecho del niño y lo toca con la boca. El trono de María tiene la forma de un castillo o fachada de iglesia. Conrad von Soest omite el género del niño Jesús desnudo.
Los paneles de la parte posterior del altar muestran la coronación de María por Jesús como gobernante del mundo y la escena de la Anunciación, la antigua cara del altar en su estado cerrado. Con la Anunciación y la Coronación, los colores más apagados de la vista cotidiana también proporcionan un marco temporal para los eventos en los paneles interiores. El vínculo entre el principio y el final también se establece mediante el cetro idéntico, sorprendentemente largo y delgado , que sostienen el ángel en la escena de la Anunciación y el Jesús celestial en la escena de la Coronación.
La escena de la coronación muestra a María en el cielo, rodeada de una corona de ángeles. Jesús le entrega un cetro y una corona de perlas como símbolos de la coronación. María lleva un manto del color azul del cielo con un broche de oro. Jesús es identificado como Rey por su corona y su manto rojo. Las palabras ego sum todavía se pueden descifrar en el halo de Jesús, tal vez con el añadido de resurrectio et vita (Yo soy la resurrección y la vida).
En las esquinas del cuadro se encuentran los símbolos de los cuatro evangelistas , marcados además con un pergamino. El león de Marcos y el hombre alado de Mateo todavía son visibles. Los símbolos del toro y del águila fueron eliminados al recortar el cuadro.
La escena de la Anunciación muestra a María en una habitación que parece una iglesia. El ángel lleva un pergamino con la inscripción Ave gratia plena dominus (tecum?) (Dios te salve, María, llena eres de gracia, el Señor está contigo). La cabeza inclinada de María indica su decisión de obedecer. En la esquina inferior izquierda, sobre la cabeza de María, en el fondo del cuadro, se puede ver la figura de Dios bendiciendo, con rayos dorados brillando hacia María. Se pueden ver restos de plumas blancas en el borde superior del halo de María, quizás los restos de la paloma que se cierne sobre María como símbolo del Espíritu Santo en las representaciones de esta escena. La palabra Sancta todavía se puede ver en el halo de María. El jarrón de lirios blancos en el borde derecho del cuadro es un símbolo de la pureza de María.
El atractivo de la pintura se basa en varios aspectos. Los colores vivos, el tamaño inusual de las figuras para la época y la armonía de la composición juegan un papel importante. La pintura muestra elementos estilísticos medievales, como los fondos dorados bidimensionales, el tamaño de las figuras de acuerdo con su significado religioso o la narración de historias bíblicas. Al mismo tiempo, el desarrollo de la pintura renacentista, el diseño de la perspectiva, los rostros de la época y la anatomía de los cuerpos son fascinantes. El uso abundante del oro, el azul y el rojo, que eran especialmente caros, también refleja el deseo de representación de los mecenas.
En el siglo XV, las imágenes de la Virgen María no eran sólo obras de arte u objetos sagrados, sino también la expresión y objeto de identificación de un grupo social o una cofradía. En el Marienaltar de Conrad von Soest se hace patente la confianza en sí misma de la Ciudad Imperial Libre de Dortmund. Esto no se debe sólo al valor material del cuadro, sino también a la actitud aristocrática y segura de sí misma que expresa. Además, como signo visible de una cofradía mariana, las pinturas servían para la cohesión y la autorepresentación de un grupo social dentro de la ciudad. Conrad von Soest perteneció a varias de estas cofradías.
La calidad artística de los cuadros, así como los innumerables motivos y el repertorio de figuras, remiten claramente al arte de la corte francesa. Se supone con razón que Conrad viajó a París. Sin embargo, no basta con deducir los motivos de los conocimientos del pintor. Es igualmente importante señalar que los mecenas aparentemente querían que se compartiera ese estilo y ese nivel de refinamiento en ese lugar de Dortmund. Podemos suponer que los comerciantes de Dortmund y el Ayuntamiento conocían perfectamente el estilo y el nivel de sofisticación de la Marienretabel. Con este cuadro, se colocaron, con la confianza en sí mismos de una ciudad imperial libre y una ciudad hanseática próspera, al mismo nivel que la aristocracia internacional. [18]
Al mismo tiempo, sin embargo, también se expresa la confianza que los habitantes de la ciudad tienen en esta aristocracia. Barbara Welzel ve en la escena de adoración de los Reyes Magos tocando a Jesús una violación deliberada de los rituales cortesanos, una expresión de una mentalidad particular de los burgueses urbanos. [19]
Desde 1920, los historiadores del arte sospechaban que el retablo mariano era obra de Conrad von Soest. La atribución exacta a Conrad von Soest no se pudo realizar hasta 1950, cuando el director del Museo de Arte e Historia Cultural de Dortmund, Rolf Fritz, descubrió una firma del maestro de Dortmund oculta en un detalle del cuadro.
En el cuadro central, detrás del lecho de muerte de María, hay una mesa con un libro cuyos cierres abren ligeramente las páginas. Se pueden ver cuatro letras invertidas (con..d), que pueden interpretarse como una abreviatura de Conrad von Soest. Esta firma y una firma perdida pero documentada en el retablo de Wildungen hacen de Conrad von Soest uno de los primeros maestros del norte de Alemania cuyas pinturas pueden atribuirse con certeza. [c]
