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El Museo Francés

Le Musée français , portada, 1803. Viñeta de Raphael Urbain Massard, a partir de un dibujo de JM Moreau le jeune .
"La Bella Jardinière" de Rafael . Grabado de Pierre Audouin según un dibujo de Pierre-Paul Prud'hon (imagen 34,4 x 23,3 cm) del cuadro del Museo del Louvre; publicado en 1803 en el primer fascículo de Le Musée français.
"Le Laocoonte", escultura romana. Grabado por Charles Clément Bervic , a partir de un dibujo de Pierre Bouillon (imagen 34 x 27,7 cm); publicado en el fascículo final de la primera serie de Le Musée français , 1812.

Le Musée français es una publicación francesa de grabados editados en fascículos en París entre 1803 y 1824. Tuvo tres títulos sucesivos, Le Musée français , Le Musée Napoléon y Le Musée royal , y consta de un total de 504 grabados de pinturasde gran formato.y esculturas clásicas en el museo del Louvre durante esta época. Impreso en grandes hojas en folio y acompañado de textos comentados y ensayos preliminares en tipografía , suele estar encuadernado en seis volúmenes y se trata como dos publicaciones separadas en la catalogación de bibliotecas y en la bibliografía enumerativa : por ejemplo, el catálogo de la biblioteca de la Real Academia de las Artes. ( Londres ) -- Le Musée français (4 vols.) [1] y Le Musée royal (2 vols.). [2] [3] La emisión de livraisons individuales(fascículos) se registra en el depósito legal de impresiones en París ( le dépot légal de l'estampe ) hasta 1812 [4]

El proyecto fue iniciado y dirigido por el grabador Pierre-François Laurent [5] con la asistencia y el respaldo financiero de su suegro Louis-Nicolas-Joseph Robillard de Péronville  [fr] hasta 1809, cuando los dos murieron y la dirección pasó. al hijo de Laurent, Henri, que también era grabador. [6]  Beneficiándose de un préstamo gubernamental firmado personalmente por Bonaparte , se inició en 1812 una nueva suscripción con una segunda serie de láminas bajo el nuevo título Le Musée Napoléon . [7] Su emisión fue suspendida con el colapso del Primer Imperio Francés ; y cuando se reanudó en 1817, este título fue sustituido por un tercero, reflejando el nuevo nombre del museo, Le Musée royal. Continuó siendo dirigida por Henri Laurent, quien recibió el nombramiento oficial de "graveur du Cabinet du Roi" [8] del nuevo rey Luis XVIII.

La primera serie, publicada en 80 fascículos entre 1803 y 1812 bajo el título Le Musée français, contiene 343 láminas sin numerar y sus comentarios, junto con 4 ensayos preliminares. La segunda serie, generalmente mencionada por el título que recibió en 1817, contiene 161 láminas sin numerar, sus comentarios y dos ensayos, y se publicó en 40 fascículos entre 1812 y 1824. [9] Los grabadores a menudo exhibían las láminas como obras de arte individuales. en los Salones del Louvre , pero no se distribuyeron por separado al margen de las suscripciones. Muestran una diversidad de estilos de grabado, empleando buril con y sin la ayuda de aguafuerte y punteado, [10] como se practicaba en este período para representar pintura narrativa, retratos y paisajes, y también escultura clásica, antes de la invención. de fotografía.

Los textos comentados y los ensayos fueron escritos por Simon-Célestin Croze-Magnan (hasta 1806), Toussaint-Bernard Émeric-David (entre 1806-1812), Ennio Quirino Visconti (1806 hasta su muerte en 1818), François Guizot (entre 1812 y 1824) y Charles le comte de Clarac (después de 1818). [11]

Recepción de los contemporáneos.

Fue una de varias publicaciones dedicadas a la ilustración de pinturas y esculturas clásicas confiscadas por los gobiernos revolucionarios para su exhibición permanente en el recién creado Museo del Louvre . [12] Le Musée français era especialmente apreciado por las grandes dimensiones de sus grabados, que ofrecían una rara ocasión para mostrar la riqueza pictórica del arte del grabador; cada uno habría requerido meses o, a veces, años para completarse. En su producción participaron más de 150 grabadores de toda Europa, utilizando dibujos preparatorios de más de 60 dibujantes, incluidas algunas de las mejores manos de su generación. [13] Su aparición fue bien recibida en el periódico oficial, Le Moniteur , como un logro artístico importante por derecho propio, más digno de atención pública que cualquier obra similar desde el origen del propio arte del grabado. [14] Poco después, el director del museo, Vivant Denon , elogió el Musée français como un “monumento de las artes” y puso fin al programa oficial del museo para grabar las obras de arte de sus colecciones. [15] En informes gubernamentales, así como en revistas de prensa, se atribuye a su preparación haber reavivado por sí sola la práctica del grabado al buril en Francia y convertirse en la fuente de "una gran escuela" en su fomento del desarrollo de habilidades que se consideraron importantes para el avance del arte y el comercio nacional: la simulación de las cualidades de obras de arte de gran prestigio mediante la impresión, de una manera adecuada para la transmisión de información, inspiración artística y conmemoración. [dieciséis]

En la literatura bibliográfica se la describía comúnmente como “colección magnifique”. [17] El repertorio de Brunet no contiene ninguna obra que tenga una cantidad comparable de grabados reproductivos de gran formato totalmente realizados; [18] y según los jurados oficiales de la Exposición de 1806 y de la Exposición de 1819, la calidad de la ejecución fue "perfecta". [19]

Producción

Concebida como una empresa comercial, la publicación permaneció en manos privadas a lo largo de su larga historia, a pesar de su prominencia nacional. Este estatus “no oficial” permitió su producción durante una era de violenta inestabilidad política y guerra, y facilitó la administración de cientos de encargos de considerable gasto para artistas de diversas nacionalidades sin el escrutinio político requerido por el patrocinio y los premios gubernamentales.  

Laurent propuso inicialmente su proyecto en 1790 en una solicitud de autorización para grabar las colecciones de pintura, escultura clásica y dibujos de Luis XVI, sin gastos para el tesoro real. [20]  Su idea se inspiró en el célebre Recueil Crozat de setenta años antes; [21] pero la política oficial ahora reservaba este privilegio para el séquito de la Real Academia de Pintura y Escultura, que estaba en crisis debido a los acontecimientos de la Revolución Francesa. Laurent afirmó tener financiación para el empleo de treinta grabadores y “un gran número” de dibujantes, además de una red comercial para la distribución internacional. Un año después, en agosto de 1791, dos años antes de la apertura del museo, obtuvo permiso para proceder y en cuatro meses pudo mostrar los dibujos preparatorios al rey; Se conocen algunos contratos de grabados de este año y del siguiente, y uno de los grabados se exhibió públicamente en el Salón de 1793. [22]

A pesar de la contención política, su autorización fue renovada por los regímenes de la Convención, la Dirección y el Consulado; y fue defendido legislativamente nada menos que por Sébastien Mercier contra la propuesta de un monopolio estatal para el grabado de las colecciones del Museo. [23]   En el momento de su alianza con Robillard-Peronville en 1802, Laurent pudo aportar un proyecto de grabados y dibujos preparatorios valorados en 50.000 francos ; [24] pero esta considerable inversión fue sólo el 20% de lo que finalmente se necesitaría para producir los 343 grabados de la primera serie de Le Musée français , sin tener en cuenta los gastos adicionales de papel, impresión, tipografía, etc. [25]

Mucho antes de su finalización, la segunda serie de la publicación se estableció como entidad jurídicamente independiente en un acuerdo de 1807 con el inversor y banquero François Parguez. [26]   Las láminas de los primeros fascículos de la segunda serie que aparecieron ya habrían estado completas, o casi completas, en la fecha del decreto de Bonaparte de un préstamo masivo para apoyar su publicación en abril de 1812. [27]   Igualmente generoso fue el acto de Luis XVIII en 1816 para disolver esta obligación en beneficio de Laurent y compañía, permitiendo que la suscripción se reanudara hasta completarse en 2 volúmenes en 1824. [28]  Según una nota dirigida a Henri Laurent y publicada en el Moniteur , fue el el placer del nuevo rey de restaurar el prestigio cultural de su dinastía fomentando esfuerzos como este, que se habían iniciado bajo el reinado de su hermano Luis XVI; este mensaje fue comunicado por el Primer Caballero del Rey, que de hecho era hijo de uno de los primeros patrocinadores de la publicación en 1790. [29]

La generosidad del Rey es aún más notable porque muchos de los grabados pendientes de publicación en 1816 representaban obras de arte que ya no formaban parte del Museo pero que habían sido devueltas a sus antiguos propietarios tras la caída del Primer Imperio. Por lo tanto, si bien la publicación recordaba a los contemporáneos obras maestras artísticas ahora perdidas en Francia, sus grabados siguieron siendo objeto de profundo reconocimiento, obras de arte cuya fidelidad ahora se admiraba por sí misma como “una invención” del arte. [30]

Las reediciones de las planchas

Las planchas de grabado fueron objeto de reimpresión, íntegramente como juegos completos, e individualmente como grabados publicados por separado, en muchas ocasiones después de completar las dos suscripciones. De hecho, hay evidencia de que su atractivo comercial para la representación de pinturas y esculturas célebres sobrevivió mucho más allá del desarrollo histórico de la fotografía para este propósito, lo que sugiere que estas imágenes pueden haber contribuido significativamente a la reputación y el estudio de estas pinturas y esculturas específicas. a lo largo del siglo XIX y al canon de la Historia del Arte de épocas posteriores. Sin embargo, sin un registro sistematizado y generalmente aceptado de los grabados, la identificación de sus impresiones no es sencilla: las planchas carecen de indicaciones sindéticas como la numeración, y no tienen rótulos, aparte de los títulos de sus temas y los nombres de sus artistas. [31]

Las 161 planchas grabadas de la segunda serie, el Museo Real , fueron vendidas en una subasta en un solo lote en marzo de 1824, compradas por el editor de libros parisino Jules Renouard. [32] La primera serie había sido anunciada para la venta en volúmenes completos desde 1812 por los descendientes de Robillard-Peronville, y el fondo de sus láminas se anunció para la venta en Le Moniteur en 1826 [33] antes de ser reimpreso en una nueva edición en 1829, publicado por la librería inglesa de París, A. y W. Galignani, con una nueva portada y un subtítulo revisado que hace referencia a “las más bellas pinturas y esculturas” que “existieron en el Louvre avant 1815” (es decir, que existían en el Louvre antes de 1815). [34] Un editor de arte estadounidense, Shearjashub Spooner, afirmó haber comprado todas las láminas de ambas series en Londres en 1846, con la intención de una reedición norteamericana, pero la edición no se produjo. [35]   Las dos series unidas también se ofrecieron a la venta en la Calcografía del Museo del Louvre en 1853 y nuevamente en 1854 a través de la agencia del impresor parisino Sauvé. [36]  Diez años más tarde, el 4 de julio de 1865, el impresor Charles Chardon l'aîné presentó en depósito legal, como exigía la ley, nuevas ediciones publicadas por separado del grabado de Bervic de “Laocoonte”, del “Centauro” de Giraudet, de JJ Avril fils. ' "Euterpe" según un dibujo de Granger, "Le Tibre" de Laugier, también según Granger, y "Vénus accroupie du Vatican" de Laugier, todas esculturas clásicas, que serán lanzadas en París por el marchante Danlos l'aîné ; [37] y en los cinco años siguientes, hasta 1870, presentaciones similares arrojaron cientos de listados similares de ediciones de grabados individuales en la revista La BIbliographie de la France , sin una sola referencia al Musée français o al origen de las planchas en ningún documento más grande. , publicación inclusiva. [38]   Sin embargo, diez años después se registra una última edición colectiva, impresa en París por Félix Hermet con el título:   Musée (le) du Louvre. Colección de 500 planchas gravées au burin par les sommités contemporaines, d'après les grands maîtres en peinture et ensculpture des divers écoles   (es decir, colección de 500 planchas grabadas a buril por los contemporáneos más renombrados según los grandes maestros de la pintura y la escultura de las distintas escuelas). [39]  Más significativa aún de la estima que estos grabados inspiraron es una publicación de 1863 que consistiría en la “reproducción fotográfica” de una copia de los grabados del Musée français., de Jeanne Laplanche, realizada porque el original se había vuelto muy valorado y raro. [40]

Referencias

  1. ^ "Le Musée Français, recueil complet des tableaux, estatuas y bajorrelieves, qui composent la collection nationale". Real Academia .
  2. ^ "Le Musée Royal ... ou Recueil de Gravures d'après les Plus Beaux Tableaux, Estatuas y Bajorrelieves de la Collection Royale". Real Academia .
  3. ↑ Véanse también las bibliografías: Jacques Charles Brunet , Manuel du libraire et de l'amateur de livres , 5e ed., t. 4 (París, 1863), cols. 1335-36 y t. 6, col.561, núm. 9370, y Georges Vicaire, Manuel de l'amateur des livres du XIXe siècle (París, 1894-1910), vol. 5, columnas. 1229-1231.
  4. ^ Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et des Photographies, Rés., Ye10 mascota. en-fol. Después de 1812, la edición de las libros se registra en la sección de libros y publicaciones periódicas de la revista La Bibliographie de la France .
  5. ^ Véase también Roger Portalis y Henri Beraldi, Les Graveurs du dix-huitième siècle , t. 2 (París, 1880-82), págs. 558-60.
  6. ^ "Henri Laurent (1779-1844)". El museo británico . Consultado el 27 de enero de 2022 . También Dictionnaire de biographie français , fasc. CXIV (2001), col. 1421-22.
  7. ^ George McKee, "Une Mesure napoléonienne d'aide à la gravure", Nouvelles de l'estampe , núm. 120 (diciembre de 1991), págs. 6-17.
  8. ^ Diccionario de biografía francesa , fasc. CXIV (2001), col. 1421-22.
  9. ^ Para obtener detalles sobre la historia de la publicación de estas obras, el catálogo de la Real Academia de las Artes, como se señaló anteriormente, hace referencia a G. McKee, “The Musée français and the Musée royal : a History of the publication of an album of finos grabados, con un catálogo de láminas y discusión de empresas similares”, tesis MLS, Universidad de Chicago, 1981. El Musée français también ha sido estudiado por Caecilie Weissert, Ein Kunstbuch? le Musée français (Stuttgart: Engel, 1994) y Robert Verhoogt, “La reproducción del arte y la nación”, en Arte cruzando fronteras (Leiden, 2019), págs. 311-12; Los contribuyentes italianos son analizados por Vittorio Sgarbi, et al., Felice Giani: maître du néoclassicisme italien à la cour de Napoléon (Alessandria, 2010); sobre las contribuciones del artista JAD Ingres, véase Sarah Betzer, “Ingres Shadows”, Art Bulletin , vol. 95 (2013), págs. 78-101 y Mehdi Korchane, "Un Laboratoire des ombres: dessiner pour la gravure", en Ingres avant Ingres: dessiner pour peindre (Musée des Beaux-Arts d'Orléans, 2021). Peter Fuhring proporciona una buena bibliografía de otros estudios sobre el tema en el sitio web de la Fundación Custodia. "Les Marques de Collections de Dessins & d'Estampes: L.5021". www.marquesdecollections.fr (en francés) . Consultado el 16 de diciembre de 2022 .
  10. ^ Por ejemplo, Paul Chassard, Pausanais français, ou Descripción du Salon de 1806 (París, 1808), págs. 504-505; en total se exhibieron 107 láminas en los Salones entre 1804 y 1824 (véase McKee, 1981, Apéndice 4, págs. 141-43). Las placas individuales a menudo también fueron elogiadas en los avisos de prensa sobre la aparición de fascículos, por ejemplo, Le Moniteur , 11 de junio de 1805 (p. 1084). Se puede examinar una generosa selección de ejemplos tratados como obras de arte individuales con información detallada del catálogo en el catálogo en línea del Museo Británico.
  11. ^ Una reedición de los grabados de Le Musée français en 1829, empleó textos completamente nuevos de Jean Duchesne l'aîné ; Los mismos textos también se utilizaron como comentarios para los bocetos de pinturas y esculturas publicados en Le Musee de peinture et desculpture de Etienne Achille Réveil. Los ensayos y comentarios de Emeric-David, Visconti, Guizot y le come de Clarac fueron posteriormente reeditados y reimpresos con sus demás escritos, sin ilustraciones.
  12. ^ G. McKee, "La publicación del Louvre de Bonaparte", Gazette des Beaux-Arts , s. 6,t. 104 (noviembre de 1984), págs. 165-172. Sobre el museo y sus colecciones en esta época, véase Andrew McClellan, Inventing the Louvre: art, politique, and the origin of the modern museum in 18thcentury Paris (Berkeley: 2009) y Cecil Gould, Trophy of conquest : the Musee Napoleon and la creación del Louvre (Londres, 1965).
  13. ^ McKee, 1981, los Apéndices 6 y 7 contienen un catálogo de los grabados e índices de los artistas que los produjeron; Los dibujantes han sido estudiados por McKee, "L'Art de dessiner l'art: Ingres, Bouillion, Dutertre et autres copistes au service de la gravure vers 1800", La Revue du Louvre , 1995, núms. 5/6 (diciembre), págs. 73-90.
  14. ^ Le Moniteur , 5 de junio de 1803, p. 1158 (carta de Nicolás Ponce).
  15. ^ Le Moniteur , 8 de septiembre. 1803, págs. 1547-48. Sobre el proyecto del Museo de grabar sus pinturas, véase Mémoires du visible: cuivres et estampes de la Chalcographie du Louvre (Réunion des Musées nationaux, 2002) .
  16. ^ Véanse los informes oficiales de la sección de Bellas Artes del Institut de J. LeBreton, "Notice des travaux de la Classe des Beaux-Arts", Nouvelles des arts , t. 4 (1804), pág. 44 y CC Bervic, “La Gravure”, editado por U. van de Sandt, Rapports à l'Empereur sur le progrès des sciences, des lettres et des arts depuis 1789 [París: Belin, 1989], págs. 240-45 y ; el éxito popular se evidencia en el periodismo: Le Moniteur , 5 de junio de 1803 y 19 de marzo de 1804; Journal de débats , 30 de mayo de 1804 (p. 4); Mercure de Francia , 11 de octubre. 1806 (pág. 88); Journal de Paris , 1 de marzo de 1808 (p. 413); Journal de l'Empire , 30 de agosto de 1813. Sobre el resurgimiento de “la gravure historique” a principios del siglo XIX atribuido a la influencia de las láminas en esta publicación, véase Georges Duplessis, Les Merveilles de la gravure (París, 1869), págs. 372-78. 
  17. ^ Brunet y Vicaire, citados; también, Henri Cohen, Guide de l'amateur de livres à gravures du XVIIIe siècle , 6e ed. (París, 1912), cols. 743-45, "magnifique ouvrage".
  18. ^ Cfr. la bibliografía de este tipo de publicaciones en Brunet, t. 6, “Table Méthodique”, cols. 561-64.
  19. ^ McKee, 1991, pág. 8, nota 9; sentencia reiterada por el jurado de la Exposición de 1819 , parafraseada en Le Moniteur , 17 de febrero. 1824: “el más perfecto ocurrido desde la existencia del arte del grabado”.
  20. ^ Véanse las referencias y la discusión en el artículo de Wikipedia " Pierre Francois Laurent ". Documentos anotados por A. Tuetey, Répertoire dessources manuscrites de l'histoire de Paris colgante la Révolution française, t. 3 (1894), artículo no. 1189; también, núms. 1207, 2102, 2106. La propuesta inicial de Laurent fue presentada al duque de Angivillier, Director de Batiments du Roi , por Alexandre le duc d'Aumont, Premier gentilhomme du Roi , con la nota de que tenía un “gran interés” en la proyecto.
  21. ^ Brunet, t. 6 (Tabla), artículo no. 9379 (columna 561); estudiado por Benedict Leica, “Un libro de arte y sus espectadores: el " Recueil Crozat " y los usos del grabado reproductivo”, Estudios del siglo XVIII , vol. 38, núm. 4 (verano de 2005), págs.
  22. ^ Archives nationales de France, 1/0/1921, "Journal des Renvois et Décisions", pág. 144 (24 diciembre 1791): nota de solicitud del señor Abbé Bonnet, colaborador de Laurent, de presentar para su examen dibujos "listos para ser entregados a los grabadores", según el proyecto de Laurent. McKee, 1981, pág. 120 (siguiendo a Portalis y Beraldi); véase también, Nouvelles archives de l'art français , s.2, t.III (1882), p. 318-19 y Fundación Custodia, 1984 A.152. El grabado expuesto era "Tancrède blessé" de Miger, a partir del dibujo de Touzé del cuadro de Mola (McKee cat. 105), no publicado hasta 1805.
  23. ^ Discutido por G. McKee, “Collection publique et droit de playback, les origines de la Chalcographie du Louvre, 1794-1797”, Revue de l'art , 98 (1992), págs. 54-65.
  24. ↑ Instrumento de constitución de la publicación, 9 de marzo de 1802: Minutier central de Paris , Etude XIX (Delacour), 920-21 (18 ventôse l'an 10); La contribución de Laurent se menciona en el artículo 5. Sus diversos arreglos financieros durante la década anterior de trabajo se mencionan en el informe legal ( factum ), Premier aperçu de l'affaire pour M. Robillard Peronville contre M. Croze-Magnan , enero. 1807 (1806), págs. 5-6 (relativo al litigio relativo a la destitución de Croze-Magnan como autor de los textos de comentarios de la publicación).
  25. ^ Los costos de la “primera serie” del Musée français se resumieron en el decreto de un préstamo en apoyo de la “segunda serie”, en 1812 – ver McKee, 1991, p. 17; estas cifras se basaron presumiblemente en el examen del voluminoso archivo de documentos comerciales de la publicación que sobrevive hoy en los Archives nationales de France , F/21/564.
  26. ↑ Se puede encontrar una copia del acuerdo en AnF F/21/564 (ni Robillard-Peronville ni ninguno de sus descendientes participaron en la financiación de la "segunda serie" de la publicación). La familia Parguez de Poissy también es recordada como benefactora de la colección de las primeras litografías francesas del Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France , y como mecenas de los artistas Delacroix y Géricault, en la introducción de Philippe Burty a el catálogo de subasta de 1861: Colección Parguez: litografías, oeuvres complets de Géricault, Charlet et H. Vernet , Delbergue-Cormont, commissaire-priseur (París, 22-24 de abril de 1861), págs. XII-XIII. François Parguez, Inspecteur de la Caisse de Poissy , fue mencionado en el Almanaque real , 1818, p. 842. La familia ha sido estudiada por Sylvie Legrand-Rossi, « Les dessins de Jean-Louis Prieur achetés par l'Union cenbtral des Artsdecoratifs à la Baronne Parguez en 1896 », en Dessiner et ciseler le bronce: jean-Louis Prieur ( 1712-1795), anexo. gato. Museo Nessim de Camondo, París, 2015-2016 .
  27. ^ El decreto completo y sus informes asociados son publicados por McKee, 1991. La suscripción a la segunda serie se anunció con un extenso artículo en el Moniteur , 30 de agosto de 1812; su primera librería se anunció el 9 de octubre en La Bibliographie de la France y consistió en el grabado de HG Chatillon de “Antinuous en bon Génie” (McKee cat. no. 405), A. Girardet según Jules Romain, “Le Triomphe de Vespasien et de Titus” (n° cat. 347), C. Haldenwang según Claude, “La Fête villageoise” (n° cat. 386), JC Ulmer según Van der Helst, “Les Bourguemestres distribuant le Prix du Jeu de l'Arc” ( gato núm. 378).
  28. ^ Los intercambios ministeriales sobre la disolución del préstamo del gobierno a Laurent y la devolución de sus placas grabadas que se encontraban como garantía de pago se encuentran en AnF, O/3/142. Véase Moniteur , 25 de febrero de 1823 para la nota de la presentación del fascículo final al Rey: "M. Henri Laurent, graveur du Roi, éditeur et director des gravures du 'Musée royal, et M. François Parguez, hijo associé, ont eu l'honneur de présenter au Roi la 40e livraison qui termine leur ouvrage." Según La Bibliographie de la France , la última edición número 40 no se publicó públicamente hasta el año siguiente, hasta el 22 de febrero de 1824.
  29. ↑ Moniteur , 16 de marzo de 1817, nota de Louis-Marie-Celeste D'Aumont, hijo de Alexandre D'Aumont, quien personalmente había enviado la propuesta original de Pierre Laurent al ministro del rey en agosto de 1790, mencionada anteriormente (19). La reanudación de la publicación con el nuevo título había sido anunciada en Le Moniteur del 8 de septiembre. 1816.
  30. ^ Comentario anónimo en Moniteur , 2 de enero. 1819, pág. 6: “... cette fidélité même est une fiction”. Sólo se encargó un grabado después de 1816: la placa de Z. Prévost basada en un dibujo de Lancrenon de la escultura clásica recientemente descubierta “ Vénus de Milo ” (cat. n.° 503) publicado en la 39ª edición , 22 de febrero de 1824.
  31. ^ En un aviso especial (es decir, " aviso ") el editor explicó que el motivo de publicar los grabados sin numeración ni secuencia predeterminada era dejar su disposición y encuadernación en volúmenes a discreción del propietario. Se dice que esta práctica era convencional en las publicaciones ilustradas del siglo XVIII conocidas como recueils ( ver discusión de Leica). Sin embargo, teniendo en cuenta el tiempo necesario para completar la suscripción, se proporcionaron tablas de encuadernación provisionales para aquellos que desearan completar los volúmenes antes de que se completara la publicación. Éstas son las tablas utilizadas en los volúmenes reproducidos en Internet por el Institut national d'Histoire de l'Art t de París. Al final de la suscripción también se proporcionaron diferentes tablas de encuadernación, que designan el contenido de 4 volúmenes de (1) pinturas históricas, (2) temas de género y retratos, (3) paisajes, (4) esculturas clásicas, en más o menos igual. números, ordenados por escuelas. Esta secuencia es la base de la numeración del catálogo de McKee (1981). Una concordancia de las dos secuencias figura en la Tabla de Grabados, que se adjunta a continuación.
  32. ^ ) El anuncio de la venta fue objeto de un largo y agradecido artículo en el Moniteur , 17 de febrero de 1824, págs. 190-91; se dijo que fue necesario debido a la muerte de uno de los propietarios, probablemente Parquez. La venta fue registrada por Casimir Noël, notario , Minutier Central (Etude LXVIII), 828 (19 de marzo de 1824).
  33. ^ Journal du commerce , 24 de agosto de 1826. El anuncio de la disponibilidad de copias de la publicación apareció en el Moniteur , 29 de junio de 1813 y en el Journal de l'Empire , 4 de agosto de 1813. Cf. el acuerdo de Henri Laurent (que actúa como heredero de su padre) y el patrimonio de Robillard-Peronville, 2 de agosto de 1809, Minutier central, Etude XIX 935 (Delacour), 23 de abril de 1809, relativo a la finalización de la publicación y su eventual propiedad.
  34. ^ Prospecto de la nueva edición: La Quotidienne , 2 de febrero. 1828, págs.3-4. Las copias están registradas en Worldcat., OCLC no. 1924437.
  35. ^ Shearjashub Spooner, Un llamamiento al pueblo de los Estados Unidos en nombre de los artistas y el bienestar público. (Nueva York, 1854)
  36. ^ Grabado en el diario de la administración del museo, Archives du Louvre, C5 10 de mayo de 1853 y 7 de enero de 1854.
  37. ^ AnF, “Dépôt légal des Estampes”, *F/18(VI) 73, núms. 2094-2098. Véase Imagen de Francia , núms. 81715, 81717-21 ( Bibliographie de la France , 15 de julio de 1865, núms. 1119,1121-25). Estos grabados se indican bajo sus respectivos grabadores en la siguiente tabla.
  38. ^ Véanse los listados en la Bibliographie de la France , tal como se representa en la base de datos Imagen de Francia , bajo consultas sobre el nombre “Chardon”.
  39. ^ Bibliografía de la Francia, 16 de diciembre. 1876, “Estampes”, núm. 2438: Imagen de Francia , núm. 101668 etc. Copias registradas en Worldcat, OCLC no. 77686995.
  40. ^ Le Musée français (XIII-1805) des tableaux, estatuas y bajorrelieves qui composent la collection nationale ... Reproducción fotográfica (livraison spécimen).  París, chez J. Laplanche et Cie. (Ancienne maison Vandé-Green) .   [1863 – en la etiqueta del lomo] Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes, V4640 in-fol.