La forma del tiempo: comentarios sobre la historia de las cosas es un libro breve de George Kubler , publicado en 1962 por Yale University Press. Presenta un enfoque del cambio histórico que desafía la noción de estilo al ubicar la historia de los objetos y las imágenes en un continuo más amplio. Kubler propone nuevas formas de secuenciación histórica donde los objetos y las imágenes brindan soluciones a problemas en evolución. Kubler plantea una perspectiva donde los procesos de innovación, replicación y mutación están en conversación continua a través del tiempo.
Kubler comienza el capítulo analizando "Las limitaciones de la biografía", donde expone los problemas que surgen al pensar en los objetos a través de las historias de sus creadores. [1] En esta sección, analiza la importancia del punto de entrada del creador individual en la historia en curso de sus objetos, el papel de las metáforas biológicas y físicas y la relación entre científicos y artistas.
Al mirar hacia atrás en la historia de las cosas, el historiador que utiliza metáforas biológicas no es útil. "El propósito no tiene lugar en la biología, pero la historia no tiene sentido sin él" (8). Kubler eligió la frase "historia de las cosas" con la intención de reunir los objetos con sus ideas. La búsqueda del historiador es "identificar y reconstruir" problemas, acciones y soluciones. "Siempre podemos estar seguros de que cada cosa hecha por el hombre surge de un problema como una solución intencionada" (8). En La forma del tiempo , Kubler considera todos los objetos hechos por el hombre con la idea de que todo se inventa debido al deseo y la necesidad humanos.
Si bien tanto los científicos como los artistas son inventores, uno crea soluciones para resolver problemas físicos mientras que el otro, espirituales. Sus historias comparten rasgos de invención, cambio y obsolescencia (10), aunque al mismo tiempo tienen sus diferencias extremas. La mecánica de una herramienta puede ser complicada, pero siempre es "intrínsecamente simple" (11), mientras que una obra de arte puede parecer simple pero contener el conjunto de pensamientos más complejo.
Kubler también analiza el papel del historiador, la naturaleza de la actualidad y expone su idea de las señales propias y las señales adherentes.
Talento y genio
Se analizan las comparaciones entre talento y genio en relación con el tiempo y el grado. Se citan como ejemplos a Leonardo da Vinci y Rafael ; debatir quién tiene más talento es un punto discutible. Ambos eran artistas extremadamente talentosos, pero los otros artistas de la época "llegaron tarde, cuando la fiesta había terminado, sin culpa suya" (7). Las ideas de "naturaleza versus crianza" en relación con los rasgos hereditarios del genio; Kubler concluye que el genio es, de hecho, resultado de la "crianza", ya que el aprendizaje no es una cuestión biológica.
Este capítulo comienza con las reflexiones de Kubler sobre la forma en que los objetos se convierten en secuencias. Analiza la diferencia entre la existencia de objetos creados a partir de duraciones de moda de corto plazo y objetos que ofrecen soluciones a problemas concretos o conceptuales.
Objeto principal y réplicas
Un objeto primordial es un original, ya sea un objeto real o una idea. Las réplicas son reproducciones del objeto primordial. A menudo es difícil rastrear o seguir el origen de un suceso primordial, ya que normalmente vemos a los descendientes y parientes del primordial a través de réplicas y mutaciones. Con frecuencia, un objeto primordial percibido es el resultado de cambios sutiles en un objeto primordial verdadero a través de influencias sociales, económicas o políticas. La persona que copia el objeto primordial nunca tendrá las mismas circunstancias o sentimientos que el creador original. Investigar la historia de un objeto o una idea puede dar pistas sobre la autenticidad del objeto primordial. Es igualmente difícil generar un suceso primordial, por lo que replicarlo es una práctica más frecuente. Por ejemplo, el martillo actual es generalmente varias permutaciones de un objeto en forma de T con una cabeza de metal colocada sobre un mango de madera, si el objeto en sí no es de metal. El objeto primordial de ese martillo puede haber sido una piedra utilizada para golpear algo en el suelo.
El problema de clasificar un objeto primo es saber cuándo estamos en presencia de un objeto primo, especialmente porque la mayoría (si no todos) de los objetos que encontramos son en realidad réplicas de un concepto anterior. Muy a menudo, los objetos primos no son evidentes sin una cantidad significativa de réplicas, durante un período de tiempo significativo, para observar que se ha presentado algo influyente e indivisible de sus partes: "Cuando consideramos la clase de estos grandes momentos, generalmente nos enfrentamos a estrellas muertas. Incluso su luz ha dejado de alcanzarnos. Sabemos de su existencia solo indirectamente, por sus perturbaciones y por el inmenso detritus de material derivado que deja en su camino".
En este punto del capítulo 2, Kubler compara los grandes momentos del arte y las ideas inspiradas con las "estrellas muertas". Se trata de una metáfora interesante debido a la mitología que hay detrás de las estrellas muertas. En el planeta Tierra, se necesitan muchos años para ver la muerte de una estrella, debido a la gran distancia que hay entre las estrellas y la Tierra. La luz de una estrella muerta todavía se puede ver desde la Tierra porque cuando la luz comenzó a viajar visualmente hacia la Tierra, la estrella todavía existía. Cuando se aplica a la de una idea, es un paralelo interesante. ¿Saben los espectadores de arte y los propios artistas que el estilo ya está muerto y obsoleto debido a la constante evolución de las ideas y las tendencias artísticas? ¿Saben que están viendo la última luz de una estrella moribunda?
Mutantes
Las mutaciones de un objeto primordial ocurren cuando una réplica del concepto original se vuelve mejor o diferente que el original. La piedra puede haber sido la forma más antigua de un martillo, pero se mejoró cuando alguien le ató un mango para que se balanceara más fuerte y más rápido. Otro ejemplo es una receta familiar que se transmite de generación en generación. Cada nueva generación que trabaja con esa receta familiar puede hacer pequeños cambios que mejoren el sabor o la apariencia de la comida. Las manifestaciones posteriores de esa receta original tienden a ser incluso mejores que la Fuente Primaria.
Señales adherentes y propias
La señal propia, como sostiene Kubler, es el propósito obvio de los objetos, ya sean obras de arte o herramientas. La señal propia de un martillo, por ejemplo, es su "declaración muda" de que su uso previsto es ser agarrado por el mango, extendiendo así el puño del individuo a través de la púa para clavar un clavo en una tabla (24). La señal propia del martillo es la patente y marca registrada protegida de una dirección de fabricación específica estampada en el mango. Utilizando el ejemplo de las bellas artes, Kubler explica que la señal propia de una pintura son sus colores y su disposición en la superficie bidimensional que alerta al espectador para que acepte un lenguaje visual que le produzca placer. "Parte de la señal propia", escribe Kubler, "es que miles de años de pintura aún no han agotado las posibilidades de una categoría de sensación aparentemente tan simple" (24, 25). La señal propia de la pintura es, por ejemplo, la representación culturalmente reconocida de un mito conocido o una escena histórica.
Kubler señala que ni las señales adherentes, que sólo hablan de significado, ni las auto-señales, que sólo prueban la existencia, son suficientes para asignar valor a una herramienta o a una obra de arte. La combinación de ambas es clave. Como explica Kubler, "...la existencia sin significado parece terrible en el mismo grado en que el significado sin existencia parece trivial" (25).
Apreciación serial
Kubler afirma que casi todo se basa en un objeto original. No importa si la copia, manipulada o no, es mejor o peor que el original; el objeto sigue siendo una copia. Sin embargo, es el creador quien decide cómo mutar el original y crear otro dominio para el objeto. El creador es quien inconscientemente crea límites en el objeto, limitando así todo su potencial.
Kubler señala que el arte tiene "una erosión inconfundible" (46) que desgasta cualquier obra de arte. Esta "erosión" se debe en particular a que el artista no describe el proceso necesario para obtener la pieza terminada, así como "los pasos en la elaboración de las concepciones del artista". Algunas de estas descripciones pueden ser triviales, pero lo que se encuentra entre lo trivial y lo real es la obra.
Artista solitario y gregario
Kubler dice que "hoy el artista no es ni un rebelde ni un artista del espectáculo" (53). Explica cómo el arte se ve afectado por diferentes personalidades. Explica cómo las personalidades más sociales funcionan bien en la música y el teatro, mientras que las personalidades introvertidas son más comunes en las artes visuales. Sin embargo, incluso dentro de las artes visuales, una cierta cantidad de sociabilidad permite a los artistas estar más en sintonía con sus clientes y rivales. El artista social incluso ha sido utilizado como una especie de entretenimiento en las casas reales. También ha utilizado las características sociales para rebelarse. Sin embargo, Kubler termina la sección diciendo que el artista ya no funciona como un artista del espectáculo o un rebelde. "Más solitario que nunca, el artista de hoy es como Dédalo, el extraño artífice de sorpresas maravillosas y aterradoras para su círculo inmediato" (53).
La revelación de lo primordial se revela a menudo en retrospectiva, cuando la historia se presenta distante y más fácil de observar. Las acciones momentáneas de nuestra vida cotidiana están anunciadas por una fuerza mucho mayor de la historia anterior. Por lo tanto, cada acción es una compresión y réplica del pasado. La personalidad única reforma la réplica como primordial mediante una erosión de su comprensión de la manifestación anterior de su réplica conceptual y la coloca dentro del lenguaje contemporáneo.
Este capítulo se ocupa del uso de las cosas y examina el punto en el que se vuelven menos viables y gradualmente se descartan. Hay varios temas que Kubler aborda en este capítulo: invención y variación, réplica, descarte y retención. La sociedad se ve perjudicada tanto por el exceso de réplica como por el exceso de invención. El estancamiento se produce cuando las ideas y los objetos se replican perpetuamente, y el caos se produce cuando la sociedad se ve bombardeada con numerosos inventos. Al analizar la invención artística, Kubler hace una distinción importante entre la invención artística y la invención útil. Kubler afirma: "En términos generales, la invención artística es una entre muchas formas de alterar el estado de ánimo de la mente, mientras que la invención útil marca el alcance del conocimiento que el instrumento fue diseñado previamente para abarcar" (66). Kubler muestra que existe una cierta lógica complicada para la propagación de las cosas, y es importante seguir los diferentes patrones de cambio en las ideas y las cosas.
Kubler analiza varias ideas en torno al desarrollo de las cosas en el mundo. Examina las formas en que nuestras concepciones del tiempo y nuestras actitudes hacia el cambio afectan la invención, la reproducción, el descarte y la retención de objetos, y analiza la invención útil y la invención artística. Estos conceptos se diferencian en su efecto sobre los seres humanos; así, las invenciones artísticas cambian las percepciones de nuestra realidad y nuestra situación dentro de ella, mientras que las invenciones útiles se inclinan más por una alteración de nuestras necesidades y preocupaciones cotidianas basadas en nuestras experiencias físicas concretas. Kubler afirma que a la sociedad le desagrada el cambio hasta un punto que milita contra la invención, lo que da lugar a una circunstancia en la que sólo aquellos pocos que escapan a los límites de la "convención" producen verdaderas invenciones.
Kubler propone dos modos de producción. El primero tiene que ver con la reunión de información previamente divergente cuya confluencia da como resultado una nueva conciencia de las soluciones o la unión de la "práctica" y el "principio". El segundo modo en que se desarrollan las cosas es más resonante con la invención pura, en el sentido de que el inventor crea únicamente por medio de su propio compromiso con su entorno: la invención. En este caso, la invención está desvinculada experiencial y teóricamente del pensamiento anterior. Kubler afirma que una invención artística no se relaciona con soluciones anteriores en una secuencia formal tan fácilmente como lo hará una invención útil.
El objeto útil, por su propia naturaleza, avanzará mediante pasos más pequeños y progresivos a través de sus refinamientos y hacia una mayor complejidad. Por lo tanto, en el pensamiento de Kubler, puede que no haya vínculos perceptibles entre dos iteraciones en una secuencia artística de cosas, siendo las transformaciones aparentemente mágicas o inmediatas, mientras que podemos captar fácilmente los eslabones de una cadena de invenciones útiles. La réplica del objeto, en términos de Kubler, está plagada de una variación natural producida por cambios diminutos inevitables dentro del proceso de producción. Por lo tanto, es imposible reproducir un objeto con exactitud, lo que en la mente de Kubler resulta en un "desplazamiento" inexorable que se aleja de la manifestación del objeto en su inicio. Kubler señala que este movimiento de una réplica a lo largo del tiempo puede acercarse o alejarse de la calidad. Si una réplica avanza hacia la mejora, puede surgir de nuestro deseo natural de mejorar un modelo, o del talento innato de un practicante. Cuando la calidad de una réplica disminuye, puede deberse a factores económicos o a la falta de capacidad del fabricante para comprender la totalidad del objeto. La réplica, según Kubler, tiene que ver con sucesos regulares, con cosas que suceden a intervalos regulares; por lo tanto, está basada en el tiempo. La invención, por otro lado, pertenece a lo histórico y a las variaciones y cambios dentro del objeto. Kubler sostiene que la invención sin réplica "se acercaría al caos", mientras que la réplica ampliada sin la intervención de la invención concluiría en "la falta de forma".
Kubler sostiene que tendemos a retener el objeto artístico o estético durante más tiempo que un objeto útil (lo que da como resultado una mayor duración de la secuencia) porque el objeto útil solo puede cumplir una función en nuestro mundo, mientras que un objeto artístico, en sus atractivos para nuestras vidas metafísicas y su posible mejora de las mismas, sigue teniendo mayor valor para nosotros. Esta desaparición más total del objeto útil da como resultado secuencias más completamente cerradas. (Un ejemplo de una secuencia cerrada en el mundo del objeto útil es el látigo del carruaje, que quedó obsoleto con la invención del automóvil). Las formas en que pensamos sobre el cambio y respondemos a nuestros entornos, en opinión de Kubler, gobiernan no solo la velocidad a la que se realizan las invenciones, sino también si optamos por retenerlas y en qué medida permanecen en nuestra conciencia después del hecho.
Sucesos rápidos y lentos
El tiempo tiene una multitud de diferentes "variedades categóricas" (84). Desde los "campos gravitacionales... en el cosmos" hasta los "diferentes sistemas de intervalos y períodos" de los humanos, los animales y la naturaleza, el tiempo es tan diverso que es difícil "describir todos los... tipos de duración" (84). Hay artefactos que "son tan duraderos" que pueden superar al tiempo (84). Al observar la "historia más que el futuro de las cosas hechas por el hombre", podemos hacer una evaluación de cómo deducir la "tasa de cambio" (84). Los científicos sociales utilizan un modelo "cuantitativo" para describir la "cultura material" (84). Observan las cosas a grandes rasgos para hacer "evaluaciones del esfuerzo cultural" (84). Sin embargo, la existencia de tantas réplicas y copias en nuestro mundo nos da una pista de "una regla de orden completamente diferente", en la que el público se alimenta y funciona a partir de las cosas que ya existen (85). Hemos estado trabajando a partir de objetos primarios desde el principio de los tiempos. Debemos observar la "secuencia de formas" que se han derivado de los primos originales, para poder "explorar la naturaleza del cambio" (85).
El papel de los inventores y artistas en el progreso de las ideas
Kubler analiza cómo el público en general no está interesado en promover el progreso de la cultura. Las masas se conforman con copias o réplicas de una idea; estas copias siguen estando claramente vinculadas al pensamiento, objeto o idea que se está copiando. Este público en general sólo requiere una modesta actualización, pocos cambios del objeto real. "La demanda pública reconoce sólo lo que existe, a diferencia de los inventores y artistas cuyas mentes se centran más en las posibilidades futuras, cuyas especulaciones y combinaciones obedecen a una regla de orden completamente diferente, descrita aquí como una progresión vinculada de experimentos que componen una secuencia formal" (85). Los artistas desafían las limitaciones de su tiempo histórico y ven el cambio como una oportunidad para crear un acontecimiento único. Estos acontecimientos sólo son posibles dentro de la estructura de una secuencia formal de desarrollo. Estas nuevas invenciones deben tener sentido, o responder a una necesidad o curiosidad por parte del artista/inventor. Dentro de estos nuevos acontecimientos, el cambio puede ocurrir de forma gradual o rápida. Kubler examina los temperamentos de los artistas y cómo el temperamento influye en su trabajo. Algunos artistas trabajan dentro de la tradición actual, encontrando nuevas formas de hacer avanzar su desarrollo hacia territorios inexplorados. Este artista es capaz de percibir lo que otros no han percibido y amplía el entorno actual. "A veces el mapa parece terminado: no se puede añadir nada más; la clase de formas parece cerrada hasta que otro hombre paciente acepta el desafío de la situación aparentemente completa y logra ampliarla una vez más" (88). Kubler yuxtapone a estos artistas con un tipo diferente de artista al que se refiere como los "hombres versátiles" (88). Describe cómo la entrada del artista versátil se produjo durante una época histórica de "renovación social y técnica" (88). Estos artistas "de rápido desarrollo" llevan la tradición artística muy lejos en el futuro; estos artistas prolíficos están "preguntando otra nueva serie antes de que se haya desarrollado la que estaban llevando a cabo" (89). Los artistas son los visionarios a lo largo del continuo del tiempo.
Las formas del tiempo
Es difícil categorizar el tiempo debido a la falta de una constante de medición o una "escala fija". Kubler señala: "La historia no tiene una tabla periódica de elementos, ni una clasificación de tipos o especies... ni una teoría de la estructura temporal" (96). Una serie de eventos que ocurren rápidamente se describe como densa; mientras que "una sucesión lenta con muchas interrupciones es dispersa" (97). En lo que respecta a la historia del arte, las obras de arte ocurren en secuencias y se agrupan para ser entendidas de cierta manera. Utiliza las pinturas de los Doce Apóstoles como ejemplo (' Apostolado de Zurbarán ); individualmente pueden existir solas, pero agrupadas hay más sentido de la intención del artista de cómo deben ser vistas e interpretadas: "por lo general, nuestra comprensión de una cosa es incompleta hasta que se puede reconstruir su valor posicional" (97). Además del arte, la arquitectura (así como los elementos públicos o monumentos) debe leerse de la misma manera: "los edificios en sus entornos son una secuencia de espacios que se ven mejor en un orden previsto por el arquitecto" (97).
Los períodos y sus duraciones
Kubler ya establece que existen dos estándares de duración, la "edad absoluta" y la "edad sistemática". Él los ve como diferentes "envolturas" de tiempo establecidas por el contenido de cada segmento de tiempo. Se centra en las formas generales del tiempo en este punto, en lugar de una forma personal diminuta del tiempo, que puede abarcar una vida humana o una duración colectiva de más vidas. Utilizando un amplio espectro de segmentos de tiempo, Kubler divide los segmentos en "familias" que escalan de menor a mayor. El más pequeño es la "cosecha anual de modas" que respalda con patrones contemporáneos e históricos, y el más grande, que dice que son pocos, son nuestros períodos definidos en la historia: "Civilización occidental, cultura asiática, prehistórica a sociedades bárbaras y primitivas" (91). Las áreas de tiempo entre el más pequeño y el más grande se miden mediante nuestros calendarios y nuestros métodos matemáticos de medición.
Kubler vuelve al intervalo manejable de un año, pensando que este lapso es una medida conocida y viable de la duración como un sistema manejable de duración del tiempo. Explica cómo las diferentes culturas miden en diferentes modos o segmentos: el lustro romano , un censo que se realiza cada cinco años o la práctica azteca de medir en duraciones de 52 años (4 secciones de 13 años en lugar de un siglo de 100 años) llamada Rueda Calendárica . Los aztecas entendían que esta duración era una estimación de una vida adulta, una percepción de la duración del tiempo en relación con la duración de la vida humana.
A Kubler parece gustarle la idea de vincular la duración del tiempo con la vida humana o con la duración de las generaciones, de modo que tal vez un siglo podría considerarse como tres vidas. Utiliza la moda, la familia más pequeña de duración del tiempo, como una medida que resurge, sugiriendo que el interés y los gustos de la generación de abuelos mayores atraerían a la generación más joven, los nietos. Esto daría lugar a un sistema reutilizable de medición de la duración perfectamente integrado en un siglo; sin embargo, Kubler señala que la mayoría de estos acontecimientos más pequeños se repiten aproximadamente cada cincuenta años, a mitad de un siglo, y están sujetos a otros segmentos de acontecimientos ajenos al acontecimiento específico.
La Indicación como Módulo
Estas ideas sobre la duración de la vida o la duración generacional pueden considerarse obsoletas debido al aumento de nuestra expectativa de vida actual. Los avances tecnológicos han aumentado nuestra calidad de vida; por lo tanto, no existe una duración calendárica que se correlacione con la expectativa de vida individual. Al analizar las clases de edad (infante, niño, adolescente, adulto joven, adulto maduro y adulto mayor), Kubler aplica la vida laboral de un artista: 60 años, con 50 de los años en plena capacidad laboral. La vida del artista se puede categorizar en cuatro períodos: "preparación, madurez temprana, media y tardía, cada una de las cuales dura unos 15 años, se asemeja a las indicaciones del calendario romano" (102). Muy similar a la duración de un artista es el tiempo necesario para desarrollar movimientos significativos en la historia del arte. Se necesitan unos 60 años para el desarrollo de un objeto y otros 60 años para sus "primeras aplicaciones sistemáticas" (102). Kubler utiliza cambios en la pintura de vasos griegos; la apariencia cambió en dos etapas, aproximadamente cada sesenta años. Ejemplos que apoyan su teoría de los 60 años son las duraciones duplicadas de 60 años, como la escultura maya de los siglos IV y V, así como los grabados en madera japoneses alrededor de 1650.
Neil MacGregor , director del Museo Británico , afirmó: "La narración de la historia de las cosas por parte de Kubler sigue siendo un texto clave, su visión es una mezcla convincente de lo habitual y lo poético en el comportamiento humano. Para él, la creatividad humana es un intento constantemente repetido de refinar las respuestas a un conjunto de preguntas que cambian lentamente. Pero este hábito universal está marcado por las grandes obras de arte, formas de hacer y ver que él compara con estrellas, que influyen, dan forma e iluminan incluso después de que han sido destruidas". [2]
Priscilla Colt, del Museo de Arte de Dayton, reseñó The Shape of Time en Art Journal en 1963. Identificó cinco temas principales en la obra, entre ellos una visión crítica de "1) la separación de la historia del arte y la historia de la ciencia... 2) todas las teorías cíclicas del cambio cultural, especialmente las que utilizan la metáfora biológica de las etapas de la vida... 3) los enfoques biológicos y narrativos de la historia del arte... 4) la separación del significado y la forma... 5) el concepto de estilo como medio de clasificación...". Otro aspecto crucial que identifica es la "coexistencia de varias secuencias formales dentro de un objeto y, por consiguiente, en un presente dado". Utiliza el ejemplo de una catedral, que encarna rasgos de diferentes secuencias y sistemas. La capacidad de esta teoría para devolver el objeto al flujo del tiempo, en lugar de fijarlo en un período de tiempo determinado, le resulta atractiva. Considera la teoría de Kubler sobre el Objeto Primario como una dificultad en la teoría, debido a la dificultad para describir las cualidades que encarna un Objeto Primario. Si nos limitamos a describir los objetos en términos de los rasgos que poseen, "¿no estamos llegando de nuevo a un concepto histórico muy cercano al del estilo en algunas de sus interpretaciones más refinadas?" Colt cree que The Shape of Time "hace propuestas en lugar de plantear afirmaciones inflexibles" y cree que "evocará un pensamiento fructífero a lo largo de nuevas líneas productivas". [3]
El propio Kubler respondió a esta reseña casi 20 años después en la revista Perspecta en un artículo titulado The Shape of Time. Reconsidered (La forma del tiempo. Reconsideración) . Afirmaba que Priscilla Colt había proporcionado "un resumen del libro tan conciso que no tengo nada que cambiar en él, ni lo haría mejor". [4]
Varios artistas destacados en fueron influenciados por las ideas presentadas en La forma del tiempo y escribieron sobre ellas . El pintor abstracto Ad Reinhardt revisó el libro de Kubler en un artículo para ArtNews en 1966. Este artículo, junto con muchos otros escritos de Reinhardt, se incluyeron en Art as Art, editado por Barbara Rose , University of California Press , 1991. Otro artista que hizo referencia a La forma del tiempo en sus escritos y pensamientos fue el influyente artista de la tierra Robert Smithson . En un artículo titulado Quasi-Infinities and the Waning of Space, Smithson analiza los pensamientos de Kubler sobre el tiempo y la comunicación a través del tiempo, así como su teoría de los objetos primos. [5]
En su libro titulado Robert Smithson: Learning from New Jersey and Elsewhere , Anne Reynolds destaca la influencia de George Kubler en Smithson y cuán diferente a Kubler creía en una "igualdad entre... los objetos primarios y la réplica" (147). Las páginas 145, 146 y 147 contienen ejemplos adicionales sobre las formas en que Smithson estaba en desacuerdo con las teorías de Kubler sobre la masa de los objetos primarios y las réplicas . [6]
El artista conceptual John Baldessari realizó una pintura basada en las ideas de Kubler titulada Painting for Kubler 1966-68, que se vendió el 13 de mayo de 2009 en la "Venta nocturna de arte contemporáneo y de posguerra" de Christie's por 1.874.500 dólares. [1]
Una preocupación frecuente sobre el texto de Kubler es que es una lectura densa y difícil. El propio Kubler reconoce este problema, pero afirma que sin la controversia el libro carecería de un rasgo relevante y definitorio. En su conferencia de 1982, "La forma del tiempo, reconsiderada", que aparece en Perspecta (volumen 19, MIT Press), Kubler escribe: "Me sorprendió, mientras preparaba esta conferencia, notar cómo, entre mis amigos que habían leído el libro, apareció una división en dos grupos. Ambos grupos son igualmente perspicaces y cultos, y hasta donde puedo decir, iguales en número. Un grupo está ansioso por decir que no entiende una palabra del libro, y hay artistas e historiadores entre ellos. Los del otro grupo afirman que lo entendieron todo en la primera lectura, sin dificultad. Por supuesto, les creo a ambos, sin entender la combinación que los separa tan marcadamente. Tal vez las características distintivas y contrastantes en la comprensión de las obras de arte sean responsables. Lo que digo habla a algunos, pero no a otros. Algunos están listos, y otros no. Pero cuando ambos descubran algún día que están de acuerdo en comprenderlo, ese día puede ser el último como libro vivo en la disensión sobre su inteligibilidad". Algunos han comparado el texto de Kubler con la lectura de una obra de Shakespeare: dedicarle tiempo al lector diligente recompensa su lectura. Una vez que se captan los temas recurrentes, el lenguaje se vuelve más comprensible.
Se ha comentado que Kubler ofrece muchas variables y posibilidades, pero ningún sistema concreto e identificable para categorizar los marcos de codificación. La opinión de Kubler de que no existe un único sistema, sino muchos sistemas para juzgar un acontecimiento en particular, es intrínseca a su opinión de que tratar de identificar un sistema cerrado sería hipócrita respecto de su premisa principal. Todos los acontecimientos y las formas de medirlos evolucionan y cambian con el tiempo calendárico.
Al considerar el modelo de Kubler para la duración del cambio de 60 años (Capítulo 4), se ha sugerido que se podría considerar e investigar un nuevo tipo de ciclo, considerando que el advenimiento de los nuevos milenios de los medios estaba apenas en sus etapas iniciales en la primera edición de La forma del tiempo. Con la llegada de nuevos sistemas de distribución y la accesibilidad a un nuevo paradigma de existencia, el ciclo de 60 años puede ser un modelo obsoleto. Por ejemplo, la hiperaceleración y la globalización del conocimiento pueden inducir cambios tan rápidamente como Internet cambió la forma en que compramos, adquirimos información o compartimos ideas.