La forma del tiempo: comentarios sobre la historia de las cosas es un libro breve de George Kubler , publicado en 1962 por Yale University Press. Presenta una aproximación al cambio histórico que desafía la noción de estilo al ubicar la historia de los objetos y las imágenes en un continuo más amplio. Kubler propone nuevas formas de secuenciación histórica donde los objetos y las imágenes brindan soluciones a problemas en evolución. Kubler presenta una perspectiva donde los procesos de innovación, replicación y mutación están en conversación continua a través del tiempo.
Kubler comienza el capítulo analizando "Las limitaciones de la biografía", donde expone los problemas encontrados al pensar en los objetos a través de las historias de sus creadores. [1] En esta sección analiza la importancia del punto de entrada del creador individual en la historia actual de sus objetos, el papel de las metáforas biológicas y físicas, y la relación entre científicos y artistas.
Al mirar retrospectivamente la historia de las cosas, el historiador que utiliza metáforas biológicas no resulta útil. "El propósito no tiene lugar en la biología, pero la historia no tiene significado sin él" (8). Kubler eligió la frase "historia de las cosas" con la intención de unir los objetos con sus ideas. La búsqueda del historiador es "identificar y reconstruir" problemas, acciones y soluciones. "Siempre podemos estar seguros de que cada cosa creada por el hombre surge de un problema como de una solución determinada" (8). En La forma del tiempo , Kubler considera todos los objetos creados por el hombre con la idea de que todo se inventa debido al deseo y la necesidad humanos.
Si bien tanto los científicos como los artistas son inventores, uno crea soluciones para resolver problemas físicos y el otro, espiritual. Sus historias comparten rasgos de invención, cambio y obsolescencia (10). Aunque, al mismo tiempo, tiene sus diferencias extremas. La mecánica de una herramienta puede ser complicada pero siempre es "intrínsecamente simple" (11). mientras que una obra de arte puede parecer simple pero contener el conjunto de pensamientos más complejos.
Kubler también analiza el papel del historiador, la naturaleza de la actualidad y expone su idea de autoseñales y señales adherentes.
Talento y genio
Se exploran las comparaciones entre talento y genio en términos de tiempo y grado. Se dan como ejemplos Leonardo da Vinci y Rafael ; Debatir quién tiene más talento es un punto discutible. Ambos eran artistas de gran talento, pero los demás artistas de la época "llegaron tarde cuando terminó la fiesta sin culpa suya" (7). Las ideas de "naturaleza versus crianza" con respecto a los rasgos heredables del genio; Kubler concluye que el genio es de hecho el resultado de la "crianza", ya que el aprendizaje no es una preocupación biológica.
Este capítulo comienza con los pensamientos de Kubler sobre la forma en que los objetos se convierten en secuencias. Discute la diferencia entre la existencia de objetos creados a partir de duraciones de moda de corta duración versus objetos que brindan soluciones a problemas concretos o conceptuales.
Objeto principal y replicaciones
Un objeto principal es original, ya sea un objeto real o una idea. Las réplicas son las reproducciones del Objeto Principal. A menudo es difícil rastrear o rastrear el origen de una ocurrencia principal, ya que normalmente vemos a la descendencia y a los parientes del principal a través de replicaciones y mutaciones. Con frecuencia, un Objeto Principal percibido es el resultado de cambios sutiles en un Objeto Principal verdadero a través de influencias sociales, económicas o políticas. La persona que copia el objeto principal nunca tendrá las mismas circunstancias o sentimientos que el creador original. Investigar la historia de un objeto o idea puede dar pistas sobre cuán auténtico es el Objeto Principal. Es igualmente difícil generar un suceso principal, razón por la cual replicar uno es una práctica más frecuente. Por ejemplo, el martillo actual consiste generalmente en varias combinaciones de un objeto en forma de T con una cabeza de metal colocado sobre un mango de madera, siempre que el objeto en sí no sea metálico. El objeto principal de ese martillo puede haber sido una piedra utilizada para clavar algo en el suelo.
El problema de clasificar un objeto principal es saber cuándo estamos en presencia de un objeto principal, especialmente porque la mayoría (si no todos) los objetos con los que nos encontramos son en realidad réplicas de un concepto anterior. Muy a menudo, los números primos no son evidentes sin una cantidad significativa de réplicas, durante un período de tiempo significativo, para observar que algo influyente e indivisible de sus partes se ha presentado: "Cuando consideramos la clase de estos grandes momentos, generalmente nos enfrentamos con estrellas muertas. Incluso su luz ha dejado de llegar a nosotros. Sabemos de su existencia sólo indirectamente, por sus perturbaciones y por los inmensos detritos de sustancias derivadas que quedan a su paso.
En este punto del capítulo 2, Kubler compara los grandes momentos del arte y las ideas inspiradas con "estrellas muertas". Esta es una metáfora interesante debido a la mitología detrás de las estrellas muertas. En el planeta tierra se necesitan muchos años para ver la muerte de una estrella, debido a la gran distancia que hay entre las estrellas y la tierra. La luz de una estrella muerta todavía se puede ver desde la Tierra porque cuando la luz comenzó a viajar visualmente a la Tierra, la estrella todavía existía. Cuando se aplica al de una idea, resulta un paralelo interesante. ¿Saben los espectadores de arte y los propios artistas que el estilo ya está muerto y obsoleto debido a la constante evolución de ideas y tendencias artísticas? ¿Saben que están viendo la última luz de una estrella moribunda?
mutantes
Las mutaciones de un objeto principal ocurren cuando una replicación del concepto original se vuelve mejor o diferente que el original. La roca podría haber sido la forma más antigua de martillo, pero mejoró cuando alguien ató un mango a la roca para que se balanceara más fuerte y más rápido. Otro ejemplo es una receta familiar que se transmite de generación en generación. Cada nueva generación que trabaje con esa receta familiar podrá realizar pequeños cambios mejorando el sabor o la apariencia de la comida. Las manifestaciones posteriores de esa receta original tienden a ser incluso mejores que la Fuente Primaria.
Adherentes y Autoseñales
La autoseñal, como sostiene Kubler, es el propósito obvio de los objetos: obra de arte o herramienta. La autoseñal de un martillo, por ejemplo, es su "declaración muda" de que su uso previsto es ser agarrado por el mango, extendiendo así el puño del individuo a través de la punta para clavar un clavo en una tabla(24). La señal adherente del martillo es la patente y marca protegida de una dirección de fabricación específica estampada en el mango. Utilizando el ejemplo de las bellas artes, Kubler explica que la autoseñal de una pintura son sus colores y su disposición en la superficie bidimensional que alerta al espectador a ceder a un lenguaje visual que le producirá disfrute. "Parte de la autoseñal", escribe Kubler, "es que miles de años de pintura aún no han agotado las posibilidades de una categoría de sensación tan aparentemente simple" (24, 25). La señal adherente de la pintura es, por ejemplo, la representación culturalmente reconocida de un mito o una escena histórica conocida.
Kubler señala que ni las señales adherentes, que hablan sólo de significado, ni las señales propias, que prueban sólo la existencia, son suficientes para asignar valor a una herramienta o una obra de arte. La combinación de ambos es clave. Como explica Kubler, "...la existencia sin significado parece terrible en la misma medida que el significado sin existencia parece trivial" (25).
Apreciación en serie
Kubler afirma que casi todo se basa en un objeto original. En última instancia, no importa si la copia, manipulada o no, es mejor o peor que el original; El objeto sigue siendo una copia. Sin embargo, depende del creador decidir cómo mutar el original y crear otro dominio para el objeto. El creador es quien inconscientemente crea límites en el objeto, limitando así todo su potencial.
Kubler señala que el arte tiene "una erosión inconfundible" (46) que desgasta cualquier obra de arte. Esta "erosión" se debe particularmente a que el artista no describió el proceso necesario para obtener la pieza terminada, así como "los pasos en la elaboración de sus concepciones por parte del artista". Algunas de estas descripciones pueden ser triviales, pero lo que se encuentra entre lo trivial y lo fáctico es la obra.
Artista solitario y gregario
Kubler dice que "hoy el artista no es ni un rebelde ni un artista"(53) y explica cómo el arte se ve afectado por diferentes personalidades. Explica cómo las personalidades más sociales funcionan bien en la música y el teatro, mientras que las personalidades introvertidas son más comunes en las artes visuales. Sin embargo, incluso dentro del arte visual, cierta sociabilidad permite a los artistas estar más en sintonía con sus clientes y rivales. El artista social ha sido utilizado incluso como una especie de entretenimiento en las casas reales. También ha utilizado características sociales para rebelarse. Sin embargo, Kubler finaliza la sección diciendo que el artista ya no actúa como animador ni como rebelde. "Más solitario que nunca, el artista de hoy es como Dedalus, el extraño artífice de sorpresas maravillosas y aterradoras para su círculo inmediato."(53)
La revelación de lo primordial a menudo se revela en retrospectiva, cuando la historia se presenta distante y más fácilmente observable. Las acciones momentáneas de nuestra vida cotidiana son anunciadas por una fuerza mucho mayor de la historia previa. Por tanto, cada acción es una compresión y replicación del pasado. La personalidad única reforma la réplica como primordial mediante una erosión de su manifestación anterior, comprensión de su réplica conceptual y la ubica dentro del lenguaje contemporáneo.
Este capítulo se ocupa del uso de las cosas y examina el punto en el que se vuelven menos viables y gradualmente se descartan. Hay varios temas que Kubler aborda en este capítulo: invención y variación, replicación, descarte y retención. La sociedad se ve perjudicada tanto por el exceso de replicación como por el exceso de invención. El estancamiento se produce cuando las ideas y los objetos se replican perpetuamente, y el caos sobreviene cuando la sociedad es bombardeada con numerosos inventos. Al analizar la invención artística, Kubler hace una distinción importante entre invención artística e invención útil. Kubler afirma: "En términos generales, la invención artística es una entre muchas formas de alterar el estado de ánimo, mientras que la invención útil marca el alcance del conocimiento para el cual el instrumento fue diseñado previamente"(66). Kubler muestra que existe una cierta lógica complicada en la propagación de las cosas y que es importante seguir los diferentes patrones de cambio en las ideas y las cosas.
Kubler considera varias ideas sobre el desarrollo de las cosas en el mundo. Examina las formas en que nuestras concepciones del tiempo y nuestras actitudes hacia el cambio afectan la invención, replicación, descarte y retención de objetos y analiza la invención útil y artística. Estos conceptos se diferencian en su efecto sobre los humanos; así, las invenciones artísticas cambian las percepciones de nuestra realidad y nuestra situación dentro de ella, mientras que las invenciones útiles se centran más en una alteración de nuestras necesidades e inquietudes cotidianas basadas en nuestras experiencias físicas concretas. Kubler afirma que a la sociedad le desagrada el cambio hasta el punto de que va en contra de la invención, lo que da como resultado una circunstancia en la que sólo aquellos pocos que escapan de las ataduras de la "convención" producen verdaderas invenciones.
Plantea dos modos de esta producción. El primero tiene que ver con el encuentro de información previamente divergente cuya confluencia resulta en una nueva conciencia de soluciones o la unión de "práctica" y "principio". La segunda forma en que se desarrollan las cosas tiene más resonancia con la invención pura, en el sentido de que el inventor crea únicamente por medio de su propio compromiso con su medio: la invención. En este caso, la invención está experiencial y teóricamente desligada del pensamiento anterior. Kubler afirma que una invención artística no se relaciona con soluciones anteriores en una secuencia formal tan fácilmente como lo hará una invención útil.
El objeto útil, debido a su propia naturaleza, procederá mediante pasos incrementales más pequeños para avanzar a través de sus refinamientos y hacia su mayor complejidad. Por lo tanto, en el pensamiento de Kubler, puede que no haya vínculos perceptibles entre dos iteraciones en una secuencia artística de cosas, siendo las transformaciones aparentemente mágicas o inmediatas, mientras que podemos comprender fácilmente los vínculos en una cadena de invenciones útiles. La replicación del objeto, en términos de Kubler, está plagada de una variación natural producida a través de cambios mínimos inevitables dentro del proceso de producción. Por tanto, es imposible reproducir un objeto con exactitud, lo que en la mente de Kubler resulta en una "desviación" inexorable de la manifestación del objeto en su inicio. Kubler señala que este movimiento de una réplica a lo largo del tiempo puede acercarse o alejarse de la calidad. Si una réplica avanza hacia la mejora, puede surgir de nuestro deseo natural de mejorar un modelo o del talento nativo de un practicante. Cuando la calidad de una réplica disminuye, puede deberse a factores económicos o a la falta de capacidad del fabricante para comprender la totalidad del objeto. La réplica, según Kubler, tiene que ver con sucesos regulares, de cosas que suceden a intervalos regulares; por lo tanto, está basado en el tiempo. La invención, en cambio, pertenece a lo histórico y a las variaciones y cambios dentro del objeto. Kubler sostiene que la invención sin replicación "se acercaría al caos", mientras que la replicación extendida sin la intervención de la invención concluiría en "la falta de forma".
Kubler afirma que tendemos a retener el objeto artístico o estético durante más tiempo que un objeto útil (lo que da como resultado una duración más larga de la secuencia) porque el objeto útil sólo puede cumplir una función en nuestro mundo, mientras que un objeto artístico, en su Los llamamientos a nuestras vidas metafísicas, y su supuesta mejora de ellas, siguen siendo de mayor valor para nosotros. Esta desaparición más total del objeto útil da como resultado secuencias más completamente cerradas. (Un ejemplo de una secuencia cerrada en el mundo del objeto útil es el látigo para cochecito, que quedó obsoleto con la invención del automóvil.) Las formas en que pensamos sobre el cambio y respondemos a nuestro entorno, en opinión de Kubler, gobiernan no sólo el ritmo al que se hacen los inventos, sino también si elegimos conservarlos y en qué medida permanecen en nuestra conciencia después del hecho.
Suceso rápido y lento
El tiempo tiene una multitud de diferentes "variedades categóricas" (84). Desde los "campos gravitacionales... en el cosmos" hasta los "diferentes sistemas de intervalos y períodos" de los humanos, los animales y la naturaleza, el tiempo es tan diverso que es difícil "describir todos los... tipos". de duración" (84). Hay artefactos que "son tan duraderos" que pueden superar el tiempo (84). Al observar "la historia más que el futuro de las cosas creadas por el hombre", podemos hacer una evaluación de cómo deducir la "tasa de cambio" (84). Los científicos sociales utilizan un modelo "cuantitativo" al describir la "cultura material" (84). Miran las cosas a grandes rasgos para hacer "evaluaciones del esfuerzo cultural" (84). Sin embargo, la existencia de tantas réplicas y copias en nuestro mundo nos indica "una regla de orden completamente diferente", en la que el público se alimenta y funciona a partir de las cosas que ya existen (85). Hemos estado trabajando con objetos primarios desde el principio de los tiempos. Debemos mirar la "secuencia de formas" que han surgido de los números primos originales, para "explorar la naturaleza del cambio" (85).
El papel de los inventores y artistas en el progreso de las ideas
Kubler analiza cómo el público en general no está interesado en promover el progreso de la cultura. Las masas se contentan con copias o réplicas de una idea; estas copias todavía están claramente vinculadas al pensamiento, objeto o idea que se copia. Este público en general sólo requiere una modesta actualización, pocos cambios del objeto real. "La demanda pública reconoce sólo lo que existe, a diferencia de los inventores y artistas cuyas mentes se centran más en las posibilidades futuras, cuyas especulaciones y combinaciones obedecen a una regla de orden completamente diferente, descrita aquí como una progresión enlazada de experimentos que componen una secuencia formal" (85). Los artistas desafían las limitaciones de su tiempo histórico y ven el cambio como una oportunidad para crear un acontecimiento único. Estos acontecimientos sólo son posibles dentro de la estructura de una secuencia formal de desarrollo. Estos nuevos inventos deben tener sentido o responder a una necesidad o curiosidad por parte del artista/inventor. Dentro de estos nuevos eventos el cambio puede ocurrir gradual o rápidamente. Kubler examina los temperamentos de los artistas y cómo el temperamento influye en su trabajo. Algunos artistas trabajan dentro de la tradición actual, encontrando nuevas formas de avanzar en su desarrollo hacia territorios inexplorados. Este artista es capaz de percibir lo que otros no han percibido y amplía el entorno actual. "A veces el mapa parece terminado: no se puede añadir nada más; la clase de formas parece cerrada hasta que otro hombre paciente acepta el desafío de la situación aparentemente completa y logra una vez más ampliarla" (88). Kubler yuxtapone a estos artistas con un tipo diferente de artistas a los que se refiere como los "hombres versátiles" (88). Describe cómo la entrada del polifacético artista se produjo durante una época histórica de "renovación social y técnica" (88). Estos artistas de "rápida evolución" empujan la tradición artística hacia el futuro; estos prolíficos artistas están "presagiando otra nueva serie antes de que se haya desarrollado aquella en la que están comprometidos" (89). Los artistas son los visionarios a lo largo del continuo del tiempo.
Las formas del tiempo
Es difícil categorizar el tiempo debido a la falta de una constante de medición o "escala fija". Kubler señala: "La historia no tiene una tabla periódica de elementos, ni una clasificación de tipos o especies... ni una teoría de la estructura temporal" (96). Una serie de acontecimientos que ocurren rápidamente se describe como densa; mientras que "una sucesión lenta con muchas interrupciones es escasa" (97). En lo que respecta a la historia del arte, las obras de arte ocurren en secuencias y se agrupan para ser entendidas de una determinada manera. Utiliza como ejemplo cuadros de los Doce Apóstoles (' Apostolado de Zurbarán ); individualmente pueden estar solos, pero agrupados hay más sentido de la intención del artista sobre cómo deben ser vistos e interpretados: "normalmente nuestra comprensión de una cosa es incompleta hasta que se puede reconstruir su valor posicional" (97). Además del arte, la arquitectura (así como los elementos o monumentos públicos) debe leerse de la misma manera: "los edificios en su entorno son una secuencia de espacios que se ven mejor en el orden previsto por el arquitecto" (97).
Períodos y su duración
Kubler ya establece que existen dos estándares de duración, la "edad absoluta" y la "edad sistemática". Los ve como diferentes "envolturas" de tiempo establecidas por el contenido de cada segmento de tiempo. En este punto se centra en las formas generales del tiempo, en lugar de en una forma diminuta personal del tiempo, que puede abarcar una vida humana o una duración colectiva de más períodos de vida. Utilizando una amplia gama de segmentos de tiempo, Kubler los divide en "familias" que van del más pequeño al más grande. La más pequeña es la "cosecha anual de modas" que respalda con patrones históricos y contemporáneos, y la más grande, que dice que son pocas, son nuestros períodos definidos en la historia: "la civilización occidental, la cultura asiática, desde la prehistoria hasta las sociedades bárbaras y primitivas". " (91). Las áreas de tiempo entre las más pequeñas y las más grandes se miden mediante nuestros calendarios y nuestros métodos matemáticos de medición.
Kubler vuelve al intervalo manejable de un año, pensando que este lapso es una medida conocida y viable de la duración como un sistema manejable de duración del tiempo. Explica cómo las diferentes culturas miden en diferentes modos o segmentos: el lustro romano , un censo que se realiza cada cinco años o la práctica azteca de medir en duraciones de 52 años (4 secciones de 13 años en lugar de un siglo de 100 años) llamada Ronda Calendárica . . Los aztecas entendían esta duración como una estimación de la vida adulta, una percepción de la duración del tiempo en relación con la duración de la vida humana.
A Kubler parece gustarle la idea de vincular la duración del tiempo con la vida humana o los períodos generacionales, de que tal vez un siglo podría considerarse como tres períodos de vida. Utiliza la moda, la familia más pequeña de duración del tiempo, como una medida que resurge, lo que sugiere que el interés y los gustos de la generación de abuelos mayores atraerían a la generación más joven, los nietos. Esto daría lugar a un sistema reutilizable de duración de medición perfectamente incluido en un siglo; sin embargo, Kubler señala que la mayoría de estos eventos más pequeños se repiten cada cincuenta años, a mitad de siglo, y están sujetos a otros segmentos de acontecimientos fuera del evento específico.
La indicación como módulo
Estos pensamientos sobre la vida o la duración generacional pueden considerarse obsoletos debido al aumento de nuestra esperanza de vida actual. Los avances tecnológicos han aumentado nuestra calidad de vida; por lo tanto, no existe una duración calendárica que se correlacione con la esperanza de vida individual. Al analizar las clases de edad (bebé, niño, adolescente, adulto joven, adulto maduro y adulto mayor), Kubler aplica la vida laboral de un artista: 60 años, de los cuales 50 están en plena capacidad laboral. La vida del artista se puede clasificar en cuatro períodos: "preparación, madurez temprana, media y tardía, cada uno de los cuales dura unos 15 años, se asemejan a las indicaciones del calendario romano" (102). Muy similar a la duración de un artista es el tiempo necesario para desarrollar movimientos significativos en la historia del arte. Se necesitan unos 60 años para el desarrollo de un objeto y otros 60 años para sus "primeras aplicaciones sistemáticas" (102). Kubler utiliza cambios en la pintura de vasijas griegas; la apariencia cambió en dos etapas, aproximadamente cada sesenta años. Ejemplos que respaldan su teoría de los 60 años son las duraciones duplicadas de 60 años, como la escultura maya de los siglos IV y V, así como los grabados en madera japoneses de alrededor de 1650.
Neil MacGregor , director del Museo Británico , afirmó: "La narración de Kubler sobre la historia de las cosas sigue siendo un texto clave, su visión es una mezcla convincente de lo habitual y lo poético en el comportamiento humano. Para él, la creatividad humana es un intento constantemente repetido de refinar las respuestas a una serie de preguntas que cambian sólo lentamente. Pero este hábito universal está marcado por las grandes obras de arte, formas de hacer y ver que compara con las estrellas, influyendo, moldeando e iluminando incluso después de haber sido destruidas. [2]
Priscilla Colt, del Museo de Arte de Dayton, revisó The Shape of Time en Art Journal en 1963. Identificó cinco temas principales en el trabajo, incluida una visión crítica de "1) la separación de la historia del arte y la historia de la ciencia... 2) todas las teorías cíclicas del cambio cultural, especialmente aquellas que utilizan la metáfora biológica de las etapas de la vida... 3) los enfoques biológicos y narrativos de la historia del arte... 4) la separación del significado y la forma... 5) el concepto de El estilo como medio de clasificación..." Otro aspecto crucial que identifica es la "coexistencia de varias secuencias formales dentro de un objeto y, por consiguiente, en un presente determinado". Utiliza el ejemplo de una catedral, que encarna rasgos de diferentes secuencias y sistemas. Le resulta atractiva la capacidad de esta teoría para devolver el objeto al flujo del tiempo, en lugar de fijarlo en un período de tiempo determinado. Ella considera la teoría del Objeto Principal de Kubler como una dificultad en la teoría, debido a la dificultad para describir las cualidades que encarna un Objeto Principal. Si nos vemos obligados a describir los objetos en función de los rasgos que poseen, "¿no llegamos de nuevo a un concepto histórico muy cercano al de estilo en algunas de sus interpretaciones más refinadas?" Colt cree que The Shape of Time "hace propuestas en lugar de hacer afirmaciones inflexibles" y cree que "evocará pensamientos fructíferos a lo largo de líneas productivamente nuevas". [3]
El propio Kubler respondió a esta reseña casi 20 años después en la revista Perspecta en un artículo titulado The Shape of Time. Reconsiderado . Afirmó que Priscilla Colt proporcionó "un resumen del libro tan conciso que no tengo nada que cambiar ni lo haría mejor". [4]
Varios artistas destacados fueron influenciados y escribieron sobre las ideas presentadas en The Shape of Time . El pintor abstracto Ad Reinhardt revisó el libro de Kubler en un artículo para ArtNews en 1966. Este artículo, junto con muchos otros escritos de Reinhardt, se incluyeron en Art as Art editado por Barbara Rose , University of California Press , 1991. Otro artista que se refirió a The Shape of Time en sus escritos y pensamientos fue el artista terrestre fundamental Robert Smithson . En un artículo titulado Quasi-Infinities and the Waning of Space, Smithson analiza los pensamientos de Kubler sobre el tiempo y la comunicación a través del tiempo, así como su teoría de los objetos primarios. [5]
En su libro titulado Robert Smithson: Learning from New Jersey and Elsewhere , Anne Reynolds destaca la influencia de George Kubler en Smithson y cuán diferente de Kubler creía en una "igualdad entre... [objetos] primos y la replicación"(147). Las páginas 145, 146 y 147 tienen ejemplos adicionales sobre las formas en que Smithson no estuvo de acuerdo con las teorías de Kubler sobre el objeto principal y la masa de réplica . [6]
El artista conceptual John Baldessari realizó una pintura basada en las ideas de Kubler titulada Painting for Kubler 1966-68, que se vendió el 13 de mayo de 2009 en la "Venta nocturna de arte contemporáneo y de posguerra" de Christie's por 1.874.500 dólares. [1]
Una preocupación frecuente sobre el texto de Kubler es que es una lectura densa y difícil. El propio Kubler reconoce esta cuestión, pero afirma que sin la controversia el libro carecería de una característica relevante y definitoria. En su conferencia de 1982, "La forma del tiempo, reconsiderada", que aparece en Perspecta (Volumen 19, MIT Press), Kubler escribe: "Me sorprendió, mientras preparaba esta conferencia, notar cómo, entre mis amigos que habían leído el libro, apareció una división en dos grupos. Ambos grupos son igualmente perspicaces y educados y, hasta donde puedo decir, iguales en número. Un grupo está ansioso por decir que no entienden una palabra de esto, y hay artistas e historiadores. entre ellos, los del otro grupo afirman que lo entendieron todo en la primera lectura, sin dificultad, por supuesto, les creo a ambos, sin comprender la combinación que los separa tan marcadamente, rasgos quizás distintivos y contrastantes en la comprensión de las obras de arte. son responsables. Lo que digo les habla a algunos, pero no a otros. Algunos están listos y otros no. Pero cuando ambos algún día descubren que están de acuerdo en entenderlo, ese día puede ser el último como un libro vivo en la disensión. su inteligibilidad." Algunos han comparado el texto de Kubler con la lectura de una obra de Shakespeare; Pasar tiempo con él recompensa al lector diligente. Una vez que se captan los temas recurrentes, el lenguaje se vuelve más comprensible.
Ha habido comentarios de que Kubler ofrece muchas variables y posibilidades pero ningún sistema concreto e identificable para categorizar marcos de codificación. La opinión de Kubler de que no existe un sistema único, sino muchos sistemas para juzgar un evento particular, es intrínseca a su opinión de que tratar de identificar un sistema cerrado sería hipócrita para su premisa principal. Todos los eventos y las formas de medirlos evolucionan y cambian con el tiempo calendárico.
Al considerar el modelo de Kubler para la duración del cambio de 60 años (Capítulo 4), se ha sugerido que se podría considerar e investigar un nuevo tipo de ciclo considerando que el advenimiento de los nuevos milenios mediáticos estaba apenas en sus etapas iniciales en la primera edición de The Forma del tiempo. Con la llegada de nuevos sistemas de distribución y la accesibilidad a un nuevo paradigma de existencia, el ciclo de 60 años puede ser un modelo obsoleto. Por ejemplo, la hiperaceleración y la globalización del conocimiento pueden inducir cambios tan rápido como Internet cambió la forma en que compramos, adquirimos información o compartimos ideas.