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La flauta mágica, segunda parte

La flauta mágica, segunda parte (en alemán: Der Zauberflöte zweyter Theil ) es un libreto fragmentario [1] de Johann Wolfgang von Goethe , que está inspirado en La flauta mágica de Mozart . Las partes fueron publicadas en 1802 por Friedrich Wilmans  [de] , pero su forma final fue publicada por Goethe en 1807.

Historial de desarrollo 

En 1795, cuatro años después del estreno de La flauta mágica , Goethe comenzó a planificar una secuela de la ópera de Mozart. [2] Originalmente Goethe había previsto que su Flauta mágica II fuera un gran éxito en el escenario. Pero su proceso de trabajo se interrumpió constantemente, por lo que el desarrollo se prolongó. Además, Goethe ya manifestó su preocupación por encontrar el compositor adecuado en 1795. Otro factor negativo fue que Emanuel Schikaneder , el libretista de La flauta mágica de Mozart , publicó su propia secuela en cooperación con el compositor Peter Winter . La flauta mágica de Goethe, segunda parte, fue publicada por primera vez por Friedrich Wilmans en 1802. El subtítulo Borrador de un cuento de hadas dramático muestra su carácter de obra de teatro. [3] En 1807 Goethe publicó La flauta mágica II como una obra de teatro fragmentaria. Se diferencia de la versión anterior en que tiene una trama más larga y una apoteosis como final. [4] [5] Sin embargo, la historia principal no está completa. Las notas y borradores de Goethe dan pistas sobre sus planes previos y revelan oportunidades para una trama mucho más larga; pero cualquier reconstrucción sería muy especulativa.

La crítica literaria sugiere que Goethe continuó los símbolos y otras ideas de su Flauta Mágica II en otras obras, especialmente en su Fausto . [6] La mezcla entre ópera y teatro de armario se utiliza en Fausto II en puntos centrales. Thomas Mann llegó a describir La flauta mágica de Goethe como un "pequeño Fausto ... donde el homúnculo y el hijo siguen siendo uno en la caja luminiscente". [7]

Trama

Escenas 1 y 2
Monostatos informa a la Reina de la Noche sobre un plan de venganza fallido: como Pamina y Tamino estaban esperando un hijo, la Reina de la Noche envió a Monostatos a secuestrar al niño inmediatamente después del parto. Pero Monostatos solo logró poner al niño dentro de un ataúd mágico, ya que fue interrumpido por un fuerte poder mágico. Temeroso de este poder y de la llegada de Sarastro, Monostatos decidió huir, pero se tomó un momento para sellar el ataúd con la magia de la Reina. Así, el hijo de Pamina y Tamino debería estar sellado por toda la eternidad. La segunda parte de la maldición ahora es anunciada por un coro de estilo griego.
Escenas 3 y 4
Luego la escena se traslada al reino del sol, donde un grupo de damas, siguiendo las indicaciones de los sabios de Sarastro, mantiene el ataúd en movimiento para preservar al niño de la muerte.
Escena 5
Papagena y Papageno viven en el campo. Pero ni una cascada de oro ni la flauta mágica (regalo de Tamino para su boda) ni el carillón, que permite que los pájaros asados ​​vuelen directamente a la boca, pueden distraerlos de su tristeza por no tener hijos. Un coro oculto les aconseja que sigan adelante, pero que disfruten de la calma. Papagena y Papageno siguen el consejo.
Escenas 6 y 7
En el templo del sacerdocio de Sarastro, los sacerdotes se han reunido para acoger a un hermano que peregrina desde hace un año. Según las reglas del sacerdocio, ahora tienen que elegir por sorteo a un nuevo peregrino entre los sacerdotes. El sorteo recae en Sarastro.
Escena 8
Según un presagio, Pamina quiere consagrar el ataúd al sol. Su séquito coloca el ataúd en un altar. Tras una oración, la tierra empieza a temblar. El altar se hunde junto con el ataúd en la tierra. Pamina se queda atrás desesperada.
Escenas 9-11
Papagena y Papageno encuentran unos huevos grandes y preciosos en su casa. Sarastro aparece y les ayuda con su poder mágico, de los huevos nacen tres niños. Luego, Sarastro les informa sobre la miseria de Pamina y Tamino. Después de la desaparición del ataúd, Pamina visita a Tamino. En el momento en que se ven, caen en un sueño periódico del que solo se despiertan por un corto tiempo para luego entregarse a la desesperación. De esta manera, están malditos hasta ahora. Sarastro llama a Papageno y su familia para que visiten la corte real. La alegre familia y, en particular, la flauta mágica deberían ayudar contra la miseria. Sarastro se queda solo y luego sube a una montaña.
Escenas 12 y 13
Papageno y su familia llegan a la corte real, donde un grupo de cortesanos les da la bienvenida. Papageno transmite buen humor, pero también bromea sobre los valores de la sociedad cortesana.
Escenas 14 y 15
Papageno visita a la pareja maldita y alivia su sufrimiento tocando la flauta mágica. Aparecen los sacerdotes, anuncian la ubicación del ataúd y llaman a los padres para que rescaten a su hijo.
Escenas 16–19
El ataúd se encuentra en una bóveda subterránea rodeada por dos guardianes, cada uno de ellos con una lanza y un león encadenado. En esta oscuridad, iluminada únicamente por el ataúd, los guardianes mantienen un diálogo misterioso sobre el misterio de la vida y el deambular humano entre la luz y la oscuridad, entre la manía y la manía.

Pamina y Tamino entran en la bóveda y poco después aparece la Reina de la Noche para llamar a los guardianes para que defiendan el ataúd. Los guardianes comienzan a hacer gestos amenazadores, pero los padres y especialmente Pamina invocan el amor maternal. De esta manera los guardianes se apaciguan y la Reina de la Noche se ve obligada a huir. Ahora Pamina y Tamino se acercan al ataúd y el niño escucha las voces de sus padres. Finalmente el ataúd se abre y el niño se levanta como un genio brillantemente iluminado, que también ilumina las cabezas de todos los demás.

Contexto e interpretación

Umbral de época

En La flauta mágica de Mozart ya se alude a los estados de ánimo de su época, influidos por la Ilustración y el espíritu revolucionario. Es lógico pensar que la Reina de la Noche, como monarca, representa los viejos valores de la Edad Oscura , en la que la Iglesia y la nobleza poseían una supremacía indiscutible; además, Sarastro y su hermandad del reino del sol representan la Ilustración y el orden civil. Pero ni se condena por completo el sistema de la Reina, ni se glorifica acríticamente la hermandad civil de Sarastro. Así, el reino de la noche produce al alegre vivant Papageno, mientras que el reino del sol crea al alma torturada Monostatos. De manera similar a la obra, también en la realidad los valores antiguos y nuevos tienden a reclamar su carácter absoluto, pero no son absolutamente correctos o incorrectos; como el liderazgo civil de la Revolución Francesa convertida en El Terror . Goethe podría referirse a tales conflictos de valores mediante el diálogo de los dos guardianes cuando hablan sobre la deriva humana entre la luz y la oscuridad, entre la manía y la manía. [8] Además, La flauta mágica II de Goethe muestra numerosos motivos de síntesis (como que Papagena y Papageno tienen que utilizar el trabajo y la actividad así como el disfrute y la calma para tener hijos), [9] lo que parece sugerir un uso de ambos sistemas, en lugar de obsesionarse absolutamente por uno.

La masonería y los misterios de Isis

Tanto Mozart como Goethe eran masones . Las últimas palabras de La flauta mágica están dedicadas a los tres ideales de la masonería (sabiduría, fuerza y ​​belleza): "¡La fuerza ha triunfado, premiando / la belleza y la sabiduría con una corona eterna!" Estas palabras proclaman la victoria de los sacerdotes de Sarastro y parece razonable que la orden de iniciados de Sarastro se base en una orden masónica. Los masones de esa época estaban muy interesados ​​en los mitos y especialmente en los cultos mistéricos de la antigüedad, donde la iniciación en el sacerdocio se relacionaba con una experiencia simbólica de muerte. [10] De esta manera, el paso a través de la oscuridad al no rehuir la noche, la muerte y otros temores es un motivo importante de La flauta mágica . [11] El coraje de Pamina para enfrentarse a la muerte supera incluso las reglas de la hermandad y allana el camino para su iniciación en su sociedad masculina: "Una mujer que no teme a la oscuridad y la muerte / es digna y será consagrada". [12] Teniendo en cuenta que los misterios de Isis son un tema en La flauta mágica , entonces es razonable reconocer en la trama del niño en el ataúd de oro una alegoría al hijo de Isis , el dios del sol Horus . [13] Así como el mito de Horus se basa en la simple percepción del curso del sol, según el cual el sol se hunde en la tierra por la tarde y sale de la tierra por la mañana, el niño en el ataúd vaga por la superficie de la tierra, se hunde en el inframundo y finalmente se eleva en el aire. La escena final, donde el genio luminoso está rodeado de dos leones y vuela hacia arriba, recuerda sorprendentemente a las representaciones pictóricas del dios del sol Horus al amanecer, que también está rodeado de dos leones, la representación de la deidad de la tierra Aker .

Anteproyecto deFaustoy otras obras

En los estudios literarios se afirma que La flauta mágica II fue el padrino de los símbolos más profundos de Goethe. [14] En consecuencia, numerosos estudios han descubierto influencias de La flauta mágica II en otras obras de Goethe y especialmente en su poesía fáustica, [15] que comúnmente se considera la obra más importante de la literatura alemana.

Fausto II:acto 3

Con mayor frecuencia se estudia el genio de La flauta mágica II en relación con Euforión de Fausto II . [16] Euforión, el hijo de Fausto y Helena , solo aparece en el tercer acto, también llamado el acto de Helena, que Goethe discutió con Schiller como "la cumbre ... del todo". [17] Algunos temas generales del acto de Helena con referencias a La flauta mágica II también se acumulan en Euforión.

Euforión

En cuanto a la trama del genio, la comparación con el dios del sol ("como un Apolo en miniatura", verso 9620) y el curso del sol (hacia el inframundo y hacia arriba de nuevo) es sorprendente en este breve pasaje sobre Euforión: [18]

Pero de pronto se ha desvanecido en una grieta de la caverna,
y parece que se ha perdido.
Su madre se aflige por él, su padre lo consuela,
yo me quedo allí, preguntándome ansiosamente, ¡pero ahí está otra vez la visión!
¿Hay tesoros enterrados allí? Túnicas bordadas todas con flores,
ha asumido apropiadamente.
Las borlas tiemblan en sus hombros, las cintas revolotean alrededor de su pecho,
en su mano una lira dorada, como un Apolo en miniatura,
camina felizmente hacia el borde que sobresale: asombroso.
Y los padres, encantados, se abrazan contra sus corazones,
¿qué es eso que brilla alrededor de sus sienes? Es difícil ver lo que brilla,
¿es oro y gemas, o llamas, ahora, del poder supremo del espíritu? (versos 9613/4–9624)

Goethe hablando de la parte operística en el acto de Helena: "La primera parte... requiere de los primeros artistas trágicos, y la parte operística debe ser sostenida por los primeros vocalistas, masculinos y femeninos. La de Helena debería ser interpretada, no por una, sino por dos grandes artistas femeninas; pues rara vez encontramos que una buena vocalista tenga suficiente talento como actriz trágica". – Conversaciones con Goethe de Johann Peter Eckermann , 25 de enero de 1827 (traducido por John Oxenford )
Goethe habla de los aspectos ocultos de la iniciación en el acto de Helena: "Que la multitud de espectadores disfrute del espectáculo; el significado superior no escapará a los iniciados, como sucedió con 'La flauta mágica' y otras cosas más". – Conversaciones con Goethe de Johann Peter Eckermann, 25 de enero de 1827 (traducido por John Oxenford)
Como explicación para la lectura del acto de Helena, Goethe se refiere a los Misterios de Eleusis en una carta a Carl Jakob Iken  [de] : "Eleusis servat, quod ostendat revisentibus". – Carta de Goethe a Iken, 27 de septiembre de 1827
Como justificación para la lectura del acto de Helena, Goethe se refiere en una carta a Iken a la gran disputa entre los artistas del clasicismo y los artistas del romanticismo : "Nunca dudé de que los lectores para los que escribía de manera eficaz captarían de inmediato el significado principal de la representación. Es hora de que la apasionada disputa entre clasicistas y románticos se reconcilie finalmente... ¿No es desde este alto nivel desde donde podemos aprender a apreciar todo en su verdadero valor físico y estético, tanto lo más antiguo como lo más nuevo?" – Carta de Goethe a Iken, 27 de septiembre de 1827 (traducción de Rüdiger Bubner )

Referencias

  1. ^ Waldura, Markus: "Der Zauberflöte Zweyter Theil". Musikalische Konzeption einer nicht komponierten Oper. En: Hans Heinrich Eggebrecht , ed.: Archiv für Musikwissenschaft . Stuttgart 1993 (vol. 50, 1993, núm. 4), págs.
  2. ^ Borchmeyer, Dieter, ed.: Johann Wolfgang Goethe. Dramen 1791–1832 . Frankfurt am Main 1993 (Johann Wolfgang Goethe. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche; vol. 6). pag. 1049.
  3. ^ Waldura, Markus: "Der Zauberflöte Zweyter Theil". Musikalische Konzeption einer nicht komponierten Oper . En: Hans Heinrich Eggebrecht, ed.: Archiv für Musikwissenschaft , Stuttgart 1993 (vol. 50. 1993, núm. 4), págs. 259–290, pág. 290.
  4. ^ Brown, Jane K.: An den Grenzen des Möglichen. Goethe y "Die Zauberflöte". En: Mathis Mayer, ed.: Modell "Zauberflöte". Der Kredit des Möglichen. Kulturgeschichtliche Spiegelungen erfundener Wahrheiten, Hildesheim 2007 (Echo; vol. 10), págs. 187-200, pág. 190.
  5. ^ Cebadal, George, ed.: Goethes: Die Zauberflöte II. Die Entdeckung von Goethes ägyptischen Mysterien im Bindeglied zwischen Mozart "Zauberflöte" und der "Faust"-Dichtung. Vollständiges Textbuch von Goethes "Der Zauberflöte zweyter Theil – Fragment" con una edición y una nueva interpretación de George Cebadal . Norderstedt 2016, pág. 65.
  6. ^ Brown, Jane K.: An den Grenzen des Möglichen. Goethe y "Die Zauberflöte" . En: Mathis Mayer, ed.: Modell "Zauberflöte". Der Kredit des Möglichen. Kulturgeschichtliche Spiegelungen erfundener Wahrheiten, Hildesheim 2007 (Echo; vol. 10), págs. 187-200. pag. 190.
  7. ^ "Das ist der kleine 'Faust', – die 'Zauberflöte', wo Homunculus und der Sohn noch Eines sind im leuchtenden Kästchen ..." (Mann, Thomas: Lotte in Weimar . Frankfurt am Main 1965. p. 263)
  8. ^ Cebadal, George, ed.: Goethes: Die Zauberflöte II. Die Entdeckung von Goethes ägyptischen Mysterien im Bindeglied zwischen Mozart "Zauberflöte" und der "Faust"-Dichtung. Vollständiges Textbuch von Goethes "Der Zauberflöte zweyter Theil – Fragment" con una edición y una nueva interpretación de George Cebadal . Norderstedt 2016, págs. 50–51.
  9. ^ Cebadal, George, ed.: Goethes: Die Zauberflöte II. Die Entdeckung von Goethes ägyptischen Mysterien im Bindeglied zwischen Mozart "Zauberflöte" und der "Faust"-Dichtung. Vollständiges Textbuch von Goethes "Der Zauberflöte zweyter Theil – Fragment" con una edición y una nueva interpretación de George Cebadal . Norderstedt 2016, pág. 61.
  10. ^ Assmann, Jan: Schiller, Mozart und die Suche nach neuen Mysterien . En: Ernst Behler / Manfred Frank, eds.: Athenäum. Jahrbuch für Romantik. Paderborn 2006 (vol.16). Págs. 13 a 37, págs. 18 a 22.
  11. ^ Cebadal, George: Goethe, Schiller und die verschleierte Wahrheit. Ein kleiner Beitrag zur Mysterienkultur in Goethes "Faust"-Dichtung und der Weimarer Klassik . Norderstedt 2019, pág. 31.
  12. ^ Geharnischte, acto 2, escena 28: "Ein Weib, das Nacht und Tod nicht scheut, / Ist würdig, und wird eingeweiht".
  13. ^ Cebadal, George, ed.: Goethes: Die Zauberflöte II. Die Entdeckung von Goethes ägyptischen Mysterien im Bindeglied zwischen Mozart "Zauberflöte" und der "Faust"-Dichtung. Vollständiges Textbuch von Goethes "Der Zauberflöte zweyter Theil – Fragment" con una edición y una nueva interpretación de George Cebadal . Norderstedt 2016, págs. 46–66.
  14. ^ Brown, Jane K.: An den Grenzen des Möglichen. Goethe y "Die Zauberflöte" . En: Mathis Mayer, ed.: Modell "Zauberflöte". Der Kredit des Möglichen. Kulturgeschichtliche Spiegelungen erfundener Wahrheiten, Hildesheim 2007 (Echo; vol. 10), págs. 187-200. pag. 190.
  15. ^ Véase para una reseña: Waldura, Markus: "Der Zauberflöte Zweyter Theil". Musikalische Konzeption einer nichtkomponierten Oper . En: Hans Heinrich Eggebrecht, ed.: Archiv für Musikwissenschaft . Stuttgart 1993 (vol. 50, 1993, núm. 4), págs. pag. 260. O también: Hartmann, Tina: Goethes Musiktheater. Singspiele, Opern, Festspiele, "Fausto" . Tubinga 2004. p. 299.
  16. ^ Hartmann, Tina: Goethes Musiktheater. Singspiele, Opern, Festspiele, "Fausto" . Tubinga 2004. p. 299.
  17. ^ Schiller a Goethe, 23 de septiembre de 1800 (traducción: David Constantine , ed.: Fausto. La primera parte. ).
  18. ^ George Cebadal: Goethe, Schiller und die verschleierte Wahrheit. Ein kleiner Beitrag zur Mysterienkultur in Goethes "Faust"-Dichtung und der Weimarer Klassik . Norderstedt 2019. págs.