Madonna in the Church (o La Virgen en la Iglesia ) es un pequeño panel al óleo delpintor flamenco Jan van Eyck . Probablemente ejecutado entre c. 1438-1440, representa a la Virgen María sosteniendo al Niño Jesús en unacatedral gótica . María es presentada como Reina del Cielo con una corona tachonada de joyas, acunando a un niño Jesús juguetón que la mira y agarra el escote de su vestido rojo de una manera que recuerda la tradición bizantina del siglo XIIIdel icono de Eleusa ( Virgen de la Ternura ). La tracería en el arco en la parte trasera de la nave contiene tallas de madera que representan episodios de la vida de María , mientras que unaescultura de faux bois en un nicho la muestra sosteniendo al niño en una pose similar. Erwin Panofsky ve la pintura compuesta como si las figuras principales del panel estuvieran destinadas a ser las esculturas que cobran vida. [1] En una puerta a la derecha, dos ángeles cantan salmos de un libro de himnos. Al igual que otras representaciones bizantinas de la Virgen , Van Eyck representa a una María monumental, de un tamaño irreal en comparación con su entorno. El panel contiene rayos de luz observados de cerca que inundan las ventanas de la catedral. Ilumina el interior antes de culminar en dos charcos en el suelo. La luz tiene un significado simbólico, ya que alude simultáneamente a la pureza virginal de María y a la presencia etérea de Dios. [2]
La mayoría de los historiadores del arte consideran que el panel es el ala izquierda de un díptico desmantelado ; presumiblemente, el ala opuesta era un retrato votivo . Copias casi contemporáneas del Maestro de 1499 y de Jan Gossaert lo emparejan con dos imágenes de la derecha muy diferentes: una es de un donante arrodillado en un entorno interior; la otra está situada al aire libre, con el donante siendo presentado por San Antonio. Ambos pintores realizaron modificaciones significativas a la composición de van Eyck, que pueden haber actualizado la imagen con respecto a los estilos contemporáneos, pero las copias han sido descritas como "espiritualmente, si no estéticamente, desastrosas para el concepto original". [3]
La Virgen en la iglesia fue documentada por primera vez en 1851. Desde entonces, su datación y atribución han sido ampliamente debatidas entre los académicos. En un principio se pensó que era una obra temprana de Jan van Eyck, y durante un período se atribuyó a su hermano Hubert van Eyck , pero ahora se atribuye definitivamente a Jan y se cree que es una obra posterior, que muestra técnicas presentes en obras de mediados de la década de 1430 y posteriores. El panel fue adquirido para la Gemäldegalerie de Berlín en 1874. [4] Fue robado en 1877 y pronto fue devuelto, pero sin su marco original inscrito, que nunca se recuperó. [5] Hoy en día, la Virgen en la iglesia es considerada ampliamente como una de las mejores obras de van Eyck; Millard Meiss escribió que su "esplendor y sutileza de [su representación] de la luz es insuperable en el arte occidental". [6]
La atribución de la tabla refleja la progresión y las tendencias de los estudios de los siglos XIX y XX sobre el arte neerlandés primitivo . Ahora se cree que se completó hacia 1438-1440, pero todavía hay argumentos para fechas tan tempranas como 1424-1429. Al igual que con las páginas atribuidas a la Mano G en el manuscrito de las Horas de Turín-Milán , la tabla fue atribuida al hermano de Jan, Hubert van Eyck, en el catálogo de la Gemäldegalerie de 1875, y por una afirmación de 1911 del historiador de arte Georges Hulin de Loo. [7] Esto ya no se considera creíble y a Hubert, hoy en día, se le atribuyen muy pocas obras. [8] [9] En 1912, la pintura había sido definitivamente atribuida a Jan en el catálogo del museo. [7]
Los intentos de datarlo han sufrido cambios de opinión similares. En el siglo XIX se creía que el panel era una obra temprana de Jan completada alrededor de 1410, aunque esta opinión cambió a medida que avanzaba la investigación. A principios del siglo XX, Ludwig von Baldass lo situó alrededor de 1424-1429, luego durante un largo período se consideró que se originó a principios de la década de 1430. [7] Erwin Panofsky proporcionó el primer tratado detallado sobre la obra y la situó alrededor de 1432-34. Sin embargo, tras la investigación de Meyer Schapiro , revisó su opinión a finales de la década de 1430 en la edición de 1953 de su Pintura neerlandesa temprana . [9] Un estudio comparativo de la década de 1970 de Santa Bárbara de van Eyck de 1437 concluyó que Madonna in the Church se completó después de c. 1437. [7] En la década de 1990, Otto Pächt juzgó la obra como probablemente un van Eyck tardío, dado el tratamiento similar de un interior en el Retrato de Arnolfini de 1434. [10] A principios del siglo XXI, Jeffrey Chipps Smith y John Oliver Hand lo ubicaron entre 1426 y 1428, afirmando que es quizás la obra firmada existente más antigua confirmada por Jan. [11]
Con 31 cm × 14 cm, las dimensiones de la pintura son lo suficientemente pequeñas como para ser consideradas casi en miniatura , en consonancia con la mayoría de los dípticos devocionales del siglo XV. Un tamaño reducido aumentó la portabilidad y la asequibilidad, y animó al espectador a acercarse a la pieza para ver más de cerca sus intrincados detalles. [12] La obra muestra a María vistiendo una túnica azul oscuro, el color tradicionalmente utilizado para enfatizar su humanidad, sobre un vestido rojo de telas de diferentes texturas. Su dobladillo está bordado en oro con letras doradas que dicen "SOL" y "LU" , [13] o quizás SIOR SOLE HEC ES , [14] con toda probabilidad, fragmentos de las palabras latinas para "sol" ( sole ) y "luz" ( lux ). [13] En su cabeza hay una corona elaboradamente escalonada y adornada con joyas y en sus brazos lleva al niño Jesús, sus pies descansando sobre su mano izquierda. Envuelto en una tela blanca que le llegaba desde las caderas hasta los pies, su mano agarra el escote adornado con joyas del vestido de su madre. [15]
En el fondo de la iglesia se encuentran otras representaciones de María. Entre ellas, una estatua de la Virgen con el Niño situada entre dos velas encendidas en el biombo del coro , detrás de las figuras principales, y a la derecha, dos ángeles de pie en el coro cantando sus alabanzas (quizás cantando el himno inscrito en el marco). Sobre ella hay un relieve de la anunciación y, en el hueco empotrado, un relieve que representa su coronación; la crucifixión se muestra en el crucifijo. Así, en la pintura se representan las etapas de la vida de María como madre de Jesús. [16] Una placa de oración de dos columnas, similar a la representada en el gran retablo de los siete sacramentos de Rogier van der Weyden (1445-1450), cuelga de un pilar a la izquierda. Contiene palabras que aluden a las líneas del marco original y las hacen eco de ellas. [1] Las ventanas del triforio dan a arbotantes y se ven telarañas entre los arcos de la bóveda . [17] En la galería arqueada se pueden ver varias fases de construcción diferentes , mientras que el balcón coral y el crucero están representados en un estilo más contemporáneo que la nave . [17]
Los rayos de luz, muy detallados, se filtran a través de las altas ventanas e iluminan el interior, llenando el portal y fluyendo a través de los pisos de baldosas antes de llegar a las ventanas del triforio. El brillo de la luz del día se yuxtapone con el suave resplandor de las velas en el altar del coro, mientras que la parte inferior del espacio pictórico está relativamente mal iluminada. [16] Las sombras proyectadas por la catedral se pueden ver a través de los escalones del coro y cerca del pasillo. [13] Su ángulo está representado de una manera inusualmente realista para principios del siglo XV, y el detalle es tal que su descripción probablemente se basa en la observación del comportamiento real de la luz, otra innovación en el arte del siglo XV. Sin embargo, aunque la luz se representa como podría aparecer en la naturaleza, su fuente no lo es. Panofsky señala que la luz del sol entra por las ventanas del norte, pero las iglesias contemporáneas normalmente tenían coros orientados al este, por lo que la luz debería entrar desde el sur. Él sugiere que la luz no pretende ser natural, sino más bien representar lo divino, y por lo tanto está sujeta a "las leyes del simbolismo y no a las de la naturaleza". [18]
Según Elisabeth Dhanens , la forma y la parte superior redondeada del marco original recuerdan a las que se encuentran en el registro superior de los paneles del retablo de Gante , que se aceptan como diseñados por el hermano de Jan, Hubert. [7] Ella cree que el marco actual es demasiado estrecho y pequeño, y contiene "jaspeado torpe". [19] A partir de un inventario detallado de 1851, conocemos el texto del himno inscrito en el marco original. El texto está escrito en forma poética y comienza en el borde inferior y luego se extiende hacia arriba en los bordes verticales, terminando en el borde superior. [16] [20] El borde inferior del marco dice FLOS FLORIOLORUM APPELLARIS ; [6] los lados y la parte superior MATER HEC EST FILIA PATER EST NATUS QUIS AUDIVIT TALIA DEUS HOMO NATUS ETCET ("La madre es la hija. Este padre nace. ¿Quién ha oído algo así? Dios nació hombre"). La quinta estrofa del himno (no incluida en la transcripción de van Eyck) dice: "Como el rayo de sol a través del cristal, pasa pero no mancha. Así, la Virgen, tal como era, sigue siendo virgen". [16] Las letras en el dobladillo de su túnica hacen eco de la inscripción en el marco, palabras similares a las que se encuentran en el vestido de María en La Virgen y el Niño con el canónigo van der Paele de van Eyck de 1436 , [17] un pasaje del Libro de la Sabiduría (7:29) que dice EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR ("Pues ella es más hermosa que el sol y supera a todas las constelaciones de estrellas. Comparada con la luz, se la encuentra superior"). [13]
Algunos historiadores han sugerido que las inscripciones tenían la intención de dar vida a las otras estatuas y representaciones de María. [16] Otros, incluido Craig Harbison , creen que eran puramente funcionales; dado que los dípticos contemporáneos se encargaban para la devoción y la reflexión privadas, las inscripciones estaban destinadas a ser leídas como un conjuro o eran oraciones de indulgencia personalizadas . Harbison señala que las obras encargadas privadamente a van Eyck están inusualmente profusamente inscritas con oraciones, y que las palabras pueden haber cumplido una función similar a las tablas de oración, o más exactamente "Alas de oración", del tipo que se ve en el tríptico reconstruido de la Virgen con el Niño en Londres . [21]
En sus primeros trabajos, Van Eyck suele mostrar iglesias y catedrales de estilo románico antiguo , a veces para representar el Templo de Jerusalén como un marco histórico apropiado, con una decoración extraída exclusivamente del Antiguo Testamento . [22] Claramente, ese no es el caso aquí: el Niño Jesús ocupa el mismo espacio que una gran cruz que lo representa siendo crucificado. La iglesia en este panel es gótica contemporánea, una elección que tal vez pretendía asociar a María con la Ecclesia Triumphans , mientras que su pose y su escala de gran tamaño están en deuda con las formas y convenciones del arte bizantino y el gótico internacional . [23] Van Eyck detalla la arquitectura con una precisión nunca antes vista en la pintura del norte de Europa. [16]
Los diferentes elementos de la catedral están tan específicamente detallados y los elementos de la arquitectura gótica y contemporánea tan bien delineados, que los historiadores del arte y la arquitectura han llegado a la conclusión de que van Eyck debía tener suficientes conocimientos arquitectónicos como para hacer distinciones matizadas. Más aún, dada la delicadeza de las descripciones, muchos estudiosos han tratado de vincular la pintura con un edificio en particular. [24] Sin embargo, y como ocurre con todos los edificios en la obra de van Eyck, la estructura es imaginaria y probablemente una formación idealizada de lo que él veía como un espacio arquitectónico perfecto. Esto es evidente a partir de una serie de características que serían improbables en una iglesia contemporánea, como la colocación de un triforio con arco de medio punto sobre una columnata apuntada . [25]
Varios historiadores del arte han razonado por qué van Eyck no modeló el interior en ningún edificio real. La mayoría está de acuerdo en que trató de crear un espacio ideal y perfecto para la aparición de María, [26] y apuntó al impacto visual en lugar de la posibilidad física. Los edificios sugeridos como posibles fuentes (al menos parciales) incluyen la Iglesia de San Nicolás, Gante , la Basílica de Saint Denis , la Catedral de Dijon , la Catedral de Lieja y la Catedral de Colonia , [27] así como la basílica de Nuestra Señora en Tongeren, que contiene una galería de triforio y triforio muy similares. [26] Tongeren es una de las pocas iglesias de la región alineadas en un eje de noreste a suroeste, de modo que las condiciones de iluminación en la pintura se pueden ver en las mañanas de verano. [28] Además, la iglesia contiene una estatua de pie de la Virgen y el Niño (la Virgen con una corona alta ), una vez acreditada con poderes milagrosos, aunque la estatua actual es posterior a van Eyck. [29]
Pächt describió la obra en términos de una "ilusión interior", destacando la manera en que la mirada del espectador se dirige a la nave, el crucero, pero "sólo entonces, [está] mirando a través y por encima del biombo, el coro". A partir de esto, Pächt considera que la perspectiva carece deliberadamente de cohesión, ya que "la relación entre las partes del edificio no se muestra en su totalidad... La transición del primer plano al fondo está ingeniosamente enmascarada por la figura de la propia Madonna, que oscurece el pilar del crucero; el plano medio está prácticamente eliminado y nuestra mirada lo cruza sin que nos demos cuenta". La ilusión se ve reforzada por el uso del color para sugerir luz: el interior está oscuro y en sombras, mientras que el exterior invisible parece bañado por una luz brillante. [30]
La mayoría de las ventanas, algo poco habitual en una catedral gótica del siglo XIII, son de vidrio transparente. [16] Al observar las ventanas que recorren la nave, John L. Ward observó que la ventana que se encuentra justo encima del crucifijo suspendido es la única cuya parte superior es visible. Esa ventana mira directamente al espectador y revela paneles de vidrio de colores de diseño intrincado que muestran flores rojas y azules entrelazadas. Debido a que la ventana está tan atrás en el espacio pictórico, donde la perspectiva se vuelve tenue, la proximidad de las flores al crucifijo les da la apariencia de "avanzar en el espacio, como si [hubieran] crecido de repente desde la parte superior del crucifijo que se encuentra frente a ella". [31]
Ward no cree que se trate de un truco visual que resulte de la pérdida de perspectiva hacia las partes altas del panel. En cambio, lo ve como una sutil referencia a la iconografía y la mitología del Árbol de la vida del Libro del Génesis , que describe aquí como "renacido en la muerte de Cristo". Reconoce la sutileza de la ilusión y el hecho de que ninguna de las dos copias conocidas incluye el motivo. La idea de las flores que se muestran como si brotaran de la parte superior de la cruz puede haber sido tomada prestada de la Crucifixión de Masaccio de c. 1426 , donde se colocan flores en la parte superior de la viga vertical de la cruz. Ward concluye que van Eyck llevó la idea aún más lejos al mostrar las flores que emanan de otra fuente, y trató de representar el momento real en el que el árbol de la vida renace y "la cruz cobra vida y brota flores mientras uno mira". [31]
A principios del siglo XV, María ocupaba un lugar central en la iconografía cristiana y a menudo se la representaba como aquella en quien «el Verbo se hizo carne», resultado directo de la obra de la luz divina . [32] Durante el período medieval, la luz actuó como símbolo visual tanto de la Inmaculada Concepción como del nacimiento de Cristo; se creía que se manifestó mediante la luz de Dios que atravesaba el cuerpo de María, tal como la luz brilla a través del cristal de una ventana. [33]
La divinidad representada por la luz es un motivo que concuerda con el sentimiento tanto del texto en latín en el dobladillo del vestido de María (que compara su belleza y resplandor con los de la luz divina) [18] como del marco. Una fuente de luz separada, que también se comporta como si viniera de una fuente divina en lugar de natural, ilumina su rostro. Se ha dicho que los dos focos de luz detrás de ella le dan a la pintura una atmósfera mística, que indica la presencia de Dios. [13] En el nicho detrás de ella, las estatuas están iluminadas por dos velas, símbolos de la encarnación, mientras que ella está bañada por luz natural. [16] La luz artificial se suma a la ilusión general del interior de la iglesia, que Pächt considera que se logra principalmente a través del color. [34]
La luz se convirtió en un medio popular para que los pintores del norte del siglo XV representaran el misterio de la Encarnación , utilizando la idea de la luz que pasa a través del vidrio sin romperlo para transmitir la paradoja de la concepción y la " virgo intacta ". Esto se refleja en un pasaje atribuido a Bernardo de Claraval de sus "Sermones de Diversis": "Así como el brillo del sol llena y penetra una ventana de vidrio sin dañarla, y perfora su forma sólida con sutileza imperceptible, sin dañarla al entrar ni destruirla al salir: así la palabra de Dios, el esplendor del Padre, entró en la cámara virginal y luego salió del vientre cerrado". [35]
Antes del período flamenco temprano, la luz divina no estaba bien descrita: si un pintor quería representar el resplandor celestial, normalmente pintaba un objeto en oro reflectante. Se centraba en describir el objeto en sí mismo en lugar del efecto de la luz al incidir sobre él. Van Eyck fue uno de los primeros en retratar la saturación de la luz, los efectos de iluminación y las gradaciones a medida que se derramaba sobre el espacio pictórico. Detalló cómo el color de un objeto podía variar según la cantidad y el tipo de luz que lo iluminara. Este juego de luz es evidente en todo el panel, y se ve especialmente en el vestido dorado de María y su corona de joyas, en su cabello y en su manto. [34]
El panel, junto con la Virgen de Amberes en la fuente , es ampliamente aceptado como una de las dos últimas pinturas de "Virgen con el Niño" de van Eyck antes de su muerte en torno a 1441. Ambas muestran a una Virgen de pie vestida de azul. En ambas obras, la posición y coloración de María contrasta con sus anteriores tratamientos supervivientes del tema, en los que normalmente estaba sentada y vestida de rojo. Modelos de vírgenes de pie existían en los iconos del arte bizantino, y ambas pinturas también representan versiones modificadas del tipo eleusa , a veces llamada la Virgen de la Ternura en inglés, donde la Virgen y el Niño se tocan las mejillas y el niño acaricia el rostro de María. [36]
Durante los siglos XIV y XV, una gran cantidad de estas obras fueron importadas al norte de Europa y fueron ampliamente copiadas por la primera generación de artistas neerlandeses, entre otros. [37] La iconografía tanto de los bizantinos tardíos (representada por el artista desconocido responsable de la Madonna de Cambrai ) como de los sucesores del siglo XIV, como Giotto, favorecieron la presentación de la Madonna en una escala monumental. Sin duda, Van Eyck absorbió estas influencias, aunque se discute cuándo y a través de qué obras. Se cree que tuvo contacto directo con ellas durante su visita a Italia, que tuvo lugar en 1426 o 1428, antes de que el icono de Cambrai fuera llevado al norte. [38] Los dos paneles de la Madonna de Van Eyck continuaron con el hábito de la reproducción y fueron copiados con frecuencia por talleres comerciales a lo largo del siglo XV. [39] [40]
Es posible que el sabor bizantino de estas imágenes también estuviera relacionado con los intentos contemporáneos de lograr la reconciliación con la Iglesia Ortodoxa Griega a través de la diplomacia , en la que el patrón de van Eyck, Felipe el Bueno, mostró un gran interés. El Retrato del cardenal Niccolò Albergati (c. 1431) de Van Eyck retrata a uno de los diplomáticos papales más involucrados en estos esfuerzos. [41]
Van Eyck le da a María tres papeles: Madre de Cristo, personificación de la " Ecclesia Triumphans " y Reina del Cielo , esta última evidente por su corona tachonada de joyas. [12] El tamaño casi en miniatura de la pintura contrasta con la estatura irreal de María en comparación con su entorno. Ella domina físicamente la catedral; su cabeza está casi al nivel de la galería de aproximadamente sesenta pies de altura. [12] Esta distorsión de la escala se encuentra en varias otras pinturas de la Virgen de van Eyck, donde los arcos del interior mayoritariamente gótico no dejan espacio para la cabeza de la virgen. Pächt describe el interior como una "sala del trono", que la envuelve como si fuera un "estuche de transporte". [42] Su estatura monumental refleja una tradición que se remonta a un tipo italo-bizantino , quizás más conocido a través de la Ognissanti Madonna de Giotto (c. 1310), y enfatiza su identificación con la catedral misma. Till-Holger Borchert afirma que Van Eyck no la pintó como "la Madonna en una iglesia", sino como metáfora, presentando a María "como la Iglesia". [17] Esta idea de que su tamaño representa su encarnación como la iglesia fue sugerida por primera vez por Erwin Panofsky en 1941. Los historiadores del arte del siglo XIX, que pensaban que la obra fue ejecutada al principio de la carrera de Van Eyck, atribuyeron su escala al error de un pintor relativamente inmaduro. [43]
La composición se considera hoy deliberada y opuesta tanto a su Madonna del canciller Rolin como al Retrato de Arnolfini . Estas obras muestran interiores aparentemente demasiado pequeños para contener las figuras, un recurso que Van Eyck utilizó para crear y enfatizar un espacio íntimo compartido por el donante y el santo. [44] La altura de la Virgen recuerda a su Anunciación de 1434-36, aunque en esa composición no hay accesorios arquitectónicos que den una escala clara al edificio. Tal vez reflejando la visión de un "pintor relativamente inmaduro", una copia de la Anunciación de Joos van Cleve muestra a María en una escala de proporción más realista con respecto a su entorno. [12]
María se presenta como una aparición mariana ; en este caso, probablemente aparece ante un donante, que habría estado arrodillado en oración en el panel opuesto, ahora perdido. [1] La idea de un santo que se aparece ante los laicos era común en el arte nórdico de la época, [45] y también está representada en La Virgen y el Niño con el canónigo van der Paele (1434-1436) de van Eyck. Allí, el canónigo es retratado como si se hubiera detenido momentáneamente para reflexionar sobre un pasaje de su Biblia de mano mientras la Virgen y el Niño con dos santos aparecen ante él, como si fueran encarnaciones de su oración. [46]
Como una placa de oración colocada en un muelle era un rasgo distintivo de las iglesias de peregrinación, Harbison ve el panel como parcialmente relacionado con el fenómeno de la peregrinación . Este tipo de placa contenía oraciones específicas cuya recitación frente a una imagen particular o en la iglesia se creía que atraía una indulgencia, o remisión del tiempo en el Purgatorio . La estatua de la Virgen y el Niño en el nicho detrás del hombro izquierdo de María podría representar tal imagen, mientras que la inscripción de un himno de la Natividad alrededor del marco perdido, que termina en ETCET , es decir, "etcétera", habría dicho al espectador que recitara el himno completo, tal vez para una indulgencia. El propósito de la imagen, por lo tanto, puede haber sido representar y llevar el acto de peregrinación a un entorno doméstico. Esto habría sido atractivo para Felipe el Bueno quien, aunque hizo muchas peregrinaciones en persona, está registrado como pagando a van Eyck para que realizara una en su nombre en 1426, aparentemente una práctica aceptable en la contabilidad celestial de la Baja Edad Media. [47]
La Virgen y el Niño en primer plano podrían representar a las estatuas del fondo cobrando vida; en aquella época, una aparición de este tipo se consideraba la forma más elevada de experiencia de peregrinación. Sus poses son similares y su corona alta es típica de las que se ven en las estatuas, más que en las figuras de la realeza o pintadas de la Virgen. Harbison sugiere además que los dos charcos de luz en el suelo reflejan las dos velas a cada lado de una de las estatuas, y señala que las copias descritas a continuación conservan la tabla de oración, una de las cuales la acerca al primer plano. [47]
La mayoría de los historiadores del arte creen que hay una serie de indicadores de que el panel era el ala izquierda de un díptico desmantelado . El marco contiene broches, lo que implica que alguna vez estuvo articulado a un segundo panel. [48] La obra parece compuesta para estar equilibrada simétricamente hacia un ala derecha que la acompaña: María está ubicada ligeramente a la derecha del centro, mientras que su mirada hacia abajo, casi tímida, se dirige a un espacio más allá del borde del panel, lo que sugiere que está mirando a, o en la dirección de, un donante arrodillado en un ala derecha. Las características arquitectónicas visibles, con la excepción de los nichos, la crucifixión y las ventanas directamente detrás de ella, que están en ángulo recto con la nave y el frente central, de cara al espectador, están a la izquierda del panel, mirando hacia la derecha. [49]
Harbison cree que el panel es "casi con certeza sólo la mitad izquierda de un díptico devocional". [50] Dhanens observa cómo la línea de visión de María se extiende más allá del horizonte de su panel, una característica común de los dípticos y trípticos neerlandeses, donde la mirada de la santa se dirige hacia una imagen acompañante de un donante. [19] Otros indicadores incluyen el aspecto arquitectónico inusualmente oblicuo de la iglesia, que sugiere que su representación estaba destinada a extenderse a un ala hermana, de una manera similar a la Anunciación del Maestro de Flemalle , [19] y especialmente en el Tríptico Braque de van der Weyden de c. 1452 , donde se enfatiza especialmente la continuidad entre los paneles. [51]
Dos copias casi contemporáneas, generalmente atribuidas al Maestro de Gante de 1499 y a Jan Gossaert , [53] se completaron mientras el original estaba en la colección de Margarita de Austria , bisnieta de Felipe el Bueno. Ambas presentan variantes del panel de la Virgen como el ala izquierda de un díptico devocional, con un retrato del donante como el ala derecha. [54] Sin embargo, los dos paneles del donante tienen configuraciones muy diferentes. La versión de 1499 muestra al abad cisterciense Christiaan de Hondt rezando en sus lujosos aposentos, [49] mientras que Gossaert presenta al donante Antonio Siciliano, acompañado por San Antonio , en un entorno de paisaje panorámico. No se sabe si alguna de las obras está basada en un panel original del lado izquierdo pintado por van Eyck. [55]
El panel de la Virgen de 1499 es una adaptación libre, en la que el artista ha cambiado y reubicado varios elementos. Sin embargo, los historiadores del arte suelen coincidir en que esto va en detrimento del equilibrio y el impacto de la composición. [3] El panel atribuido a Gossaert muestra alteraciones aún más significativas, aunque quizás más logradas, incluyendo el desplazamiento del centro de equilibrio al añadir una sección al lado derecho, vistiendo a la Virgen completamente de azul oscuro y cambiando sus rasgos faciales. [56] Ambas copias omiten los dos charcos de luz brillante en el suelo frente a ella, eliminando así el elemento místico del original de van Eyck, [57] quizás porque su significado no fue comprendido por los artistas posteriores. [58] Sin embargo, el hecho de que Gossaert haya seguido otros aspectos del original tan de cerca es evidencia de la alta estima que tenía por la habilidad técnica y estética de van Eyck, y su versión ha sido vista por algunos como un homenaje. [59] La admiración del Maestro de 1499 por van Eyck se puede ver en su panel izquierdo, que contiene muchas características que recuerdan al Retrato de Arnolfini de van Eyck , incluida la representación de las vigas del techo y el color y la textura de las telas rojas. [49]
Entre 1520 y 1530, el iluminador y miniaturista de Gante Simon Bening produjo una Virgen con el Niño de medio cuerpo que se parece mucho a la tabla de van Eyck, hasta el punto de que puede considerarse una copia libre. Sin embargo, puede estar más relacionada con la Madonna original de Cambrai , especialmente en la conservación del halo, que se consideraba anticuado en el siglo XV. La Madonna de Bening es distinta de las dos copias anteriores de van Eyck; estaba pensada como una tabla independiente, no como parte de un díptico, y aunque es similar en cuanto a la composición, se aleja radicalmente del original, especialmente en su coloración. Se cree que la obra de Bening se inspiró en la tabla de Gossaert y no directamente en la de van Eyck. [52] [60]
Según Dhanens, la procedencia de la obra presenta muchas lagunas, e incluso los períodos mejor documentados suelen ser complicados o "turbios". Casi no hay registros desde principios del siglo XVI hasta 1851, y el robo de 1877 deja dudas a algunos sobre qué fue exactamente lo que se devolvió. El historiador Léon de Laborde documentó un retablo en un pueblo cerca de Nantes en 1851 -una Virgen en la nave de una iglesia sosteniendo al Niño Jesús en su brazo derecho- que describió como "pintada sobre madera, muy bien conservada, todavía en su marco original". [20] La descripción contiene un detalle de la inscripción del marco. [61] Un documento de 1855 registra una Virgen en la iglesia que se cree que es de Hubert y Jan van Eyck, que puede ser la misma pintura. Pertenecía a un Monsieur Nau, que la había comprado por 50 francos al ama de llaves de Francois Cacault, un diplomático francés que había adquirido varias pinturas de Italia. [20]
En algún momento de la década de 1860, el coleccionista de arte de Aquisgrán Barthold Suermondt adquirió un panel con una descripción muy similar, que fue catalogado en 1869 con un detalle de la inscripción del marco. Se pensaba que esta obra procedía de Nantes, [61] lo que sugería que era la misma que la tabla mencionada en 1851. La colección Suermondt fue adquirida por el museo de Berlín en mayo de 1874, como parte de una adquisición de 219 pinturas. [62] La pintura fue robada en marzo de 1877, lo que generó cobertura mediática mundial; fue recuperada diez días después, pero sin el marco original. [63] El catálogo del museo de Berlín de 1875 atribuye un imitador de Van Eyck; el catálogo de 1883 describe el original como perdido y la pintura de Berlín como una copia. Poco después, sin embargo, se verificó su autenticidad y el catálogo de Berlín de 1904 le atribuye Jan. [7]
Felipe el Bueno pudo haber sido el mecenas original, dado que una pintura que coincide con su descripción fue registrada en un inventario de 1567 de su bisnieta Margarita de Austria, quien heredó la mayor parte de la colección de Felipe. La descripción en su registro dice: " Un autre tableau de Nostre-Dame, du duc Philippe, qui est venu de Maillardet, couvert de satin brouché gris, et ayant fermaulx d'argent doré et bordé de velours vert. Fait de la main Johannes " . [64] De acuerdo con las convenciones de nomenclatura conocidas del inventario de la colección, "Johannes" probablemente se refiere a van Eyck, "duc Philippe" a Philip. [48]
