La Galería Iris Clert ( Galerie Iris Clert en francés) fue una galería de arte de una sola sala que recibió el nombre de su propietaria y curadora griega , Iris Clert . Estaba ubicada en el número 3 de la rue des Beaux-Arts en París, Francia. Estuvo abierta desde 1955 hasta 1976 y durante ese tiempo albergó obras de arte de muchos artistas exitosos e influyentes de la época, incluidos Yves Klein , Jean Tinguely , Arman , Takis y René Laubies .
La galería Iris Clert abrió sus puertas en 1955, en pleno distrito de las bellas artes de París. Yves Klein e Iris Clert se conocieron en diciembre de 1955, cuando el artista, aún desconocido, se acercó a Clert en su recién inaugurada galería para intentar solicitarle sus obras monocromáticas. Klein convenció a Clert de que se quedara con una de sus pinturas, una pequeña obra monocromática de color naranja, a modo de prueba. Ella expuso la obra monocromática en un rincón de la galería de una sola sala. La pintura resultó ser un éxito y, cuando Klein regresó, Clert lo invitó a exponer algunas de sus obras monocromáticas en la primera gran exposición de la galería en abril de 1957, llamada Micro-Salon d'Avril ( Micro-Salón de Abril ).
El Micro-Salon d'Avril consistió en más de 250 obras de arte, no más grandes que una postal, de más de cien artistas. Además de Klein, la exposición incluyó obras de Pablo Picasso y Max Ernst , así como de los padres de Klein. La exposición le dio a la pequeña galería de una sola sala una considerable notoriedad entre la vanguardia de París, y el enfoque basado en un solo concepto se convertiría en una característica distintiva de la Galería Iris Clert.
La exposición de Klein en el Micro-Salon d'Avril también resultó un éxito y, al cabo de un mes, ya tenía su propia exposición en la galería Clert: Propositions Monochromes ( Proposiciones monocromáticas ). También fue un éxito, aunque al principio no necesariamente por su mérito artístico. En el gran escaparate de la tienda se exhibía con orgullo un solo cuadro monocromático azul, con varios cuadros monocromáticos similares visibles en las paredes de la galería detrás de él. Según Clert, el cuadro monocromático causó un gran revuelo en el barrio: los estudiantes de arte hacían bromas, los ancianos parecían confundidos... todo el mundo hablaba de ello.
Como parte de la extravagancia de la noche de apertura, Klein interpretó por primera vez su Sinfonía monótona (1949, formalmente La sinfonía monótona-silencio ), una pieza orquestal de 40 minutos que consta de un solo acorde sostenido de 20 minutos seguido de un silencio de 20 minutos. [1] La noche de apertura incluyó la liberación de 1.001 globos azules al cielo, como un gesto simbólico de Klein al que llamó "escultura aerostática".
La celebridad de Clert, Klein y la Galerie Iris Clert siguió creciendo y floreciendo con el éxito de las Proposiciones monocromáticas , que culminaron un año después con otra muestra de Klein, Le Vide ( El vacío ). La exposición inmaterial se inauguró el 28 de abril de 1958, el día del 30.º cumpleaños de Klein.
La idea detrás de The Void , al igual que Micro-Salon d'Avril , era diabólicamente simple: Klein vació por completo la galería Iris Clert, a excepción de una única vitrina vacía, la pintó de un solo tono de blanco brillante y la llamó arte. Afirmó que al vaciar la galería, simplemente estaba siguiendo una tangente a la que lo habían llevado sus obras de arte:
En los últimos tiempos, mi trabajo con el color me ha llevado, a pesar mío, a buscar poco a poco, con alguna ayuda (del observador, del traductor), la realización de la materia, y he decidido dar por terminada la batalla. Mis cuadros son ahora invisibles y me gustaría mostrarlos de manera clara y positiva en mi próxima exposición parisina en casa de Iris Clert. [2]
Klein no consideraba necesariamente que la galería vacía fuera la obra de arte, sino el vacío, el vacío, la atmósfera misma que afirmaba haber fabricado. De una forma u otra, gran parte de la obra de Klein lo había llevado por esa tangente: había experimentado antes cortando agujeros rectangulares en algunos de sus viejos lienzos (los llamaba "vacíos monocromáticos") y había vaciado una única sala en la cercana Galerie Colette Allendy unos meses antes. Sin embargo, todos estos eran actos extremadamente privados de experimentación artística. The Void , por otro lado, era inherentemente un acto público, concebido como un evento para que la población en general lo absorbiera y participara en él.
El carácter participativo de la exposición fue decisivo para la realización de la pieza. Las invitaciones, impresas en pequeñas postales con un sello azul monocromo, parecían invitar y condonar esta participación activa:
Iris Clert le invita a honrar, con toda su presencia afectiva, el acontecimiento lúcido y positivo de un cierto reino de lo sensible. Esta demostración de síntesis perceptiva sanciona la búsqueda pictórica de Yves Klein de una emoción extática e inmediatamente comunicable. (Inauguración, 3, rue des Beaux-Arts, lunes 28 de abril, 21.00-12.00 h). Pierre Restany
Se enviaron 3.500 de estas invitaciones, 3.000 de ellas en París. Klein, que siempre fue un maestro de la publicidad personal, se esforzó por crear un revuelo en torno a la noche de la inauguración. Alrededor de la modesta entrada de la galería Iris Clert había una gran cortina azul y de "guardia" había dos guardias republicanos con sus galas, cuya presencia Iris Clert había conseguido gracias a una de sus muchas conexiones, y dos "guardaespaldas" adicionales, en realidad un par de amigos judocas de Klein, que irónicamente se suponía que debían proteger a los guardias. También se sirvió un cóctel azul, una combinación de ginebra , Cointreau y azul de metileno , que, para gran sorpresa y deleite de Klein, hizo que sus clientes orinaran azul al día siguiente.
El evento fue un éxito innegable, aunque sólo fuera por la cantidad de asistentes. Klein recuerda más tarde que a las 9:30, "todo el lugar estaba abarrotado, el pasillo estaba lleno, la galería también". A las 9:45, "era un frenesí. La multitud era tan densa que uno no podía moverse a ninguna parte". Por otra parte, también fue un éxito si nos atenemos a las reacciones de los artistas e intelectuales. Albert Camus comentó simplemente: "Con el vacío, pleno empoderamiento". El crítico de arte Jean Grenier escribió que Le Vide representaba "la magia numerosa y los poderes incalculables que se dan en un solo color".
En noviembre de 1958, Klein volvió a exponer en la galería Iris Clert con Jean Tinguely , con quien había desarrollado una amistad durante su exposición Monochrome Propositions . Esta amistad evolucionó hacia una colaboración artística en algún momento durante The Void . La exposición conjunta se tituló Vitesse pure et Stabilité monochrome ( Velocidad pura y estabilidad monocroma ) y consistió en la estética monocromática de Klein combinada con la naturaleza mecánica, dinámica y a menudo interactiva del arte de Tinguely. Pure Speed fue un éxito razonable y esta amistad continuaría fortaleciéndose hasta la muerte de Klein, ya que ambos desarrollarían su arte, a menudo en tándem.
Después de que la extravagancia de Le Vide finalmente se calmara, la nueva celebridad de Klein le permitió emprender proyectos artísticos basados en encargos, incluido el diseño, la construcción y la decoración en colaboración de la Ópera de Gelsenkirchen en Alemania Occidental. Klein parecía haber ido más allá de los estrechos confines de la Galerie Iris Clert: la pequeña galería solo podía albergar los planos del proyecto. Estos planos recibieron el extenso título de La Collaboration Internationale entre Artistes et Architectes dans la realization du Nouvel Opéra et theater de Gelsenkirchen ( Colaboración internacional entre artistas y arquitectos en la realización de la Nueva Ópera y el Teatro de Gelsenkirchen ), y actuaron como una especie de comunicado de prensa de vanguardia para la nueva ópera.
En junio de 1959, la galería Iris Clert celebró la que sería la última exposición de Klein en la galería, La forêt d'ésponges monochromes ( Bosque de esponjas monocromas ). La exposición mostraba una nueva tangente de Klein: esponjas empapadas en su habitual pintura Klein Blue International , secadas y suspendidas en el aire mediante pequeños palitos. Estas piezas eran la evolución conceptual de las esculturas aerostáticas que Klein había lanzado al aire la noche de apertura de su exposición Monochrome Propositions : esculturas monocromas suspendidas en el espacio monocromo que previamente había declarado presente por medio de The Void . Sin embargo, Klein estaba decepcionado con los resultados de sus esculturas monocromas, principalmente debido a los medios de suspensión aerostática, pequeños palitos que salían de una base pesada, que le parecían completamente insatisfactorios. El objetivo de Klein era una suspensión verdadera, sin asistencia.
Después de La forêt d'ésponges monochromes , Klein comenzó a investigar medios alternativos a esta suspensión sin asistencia, el más prometedor de los cuales consistía en globos de hidrógeno insertados en el centro de sus esponjas. Entusiasmado por su nuevo descubrimiento, Klein trazó rápidamente planos y se los envió a Clert. Por otro lado, Klein se había vuelto cada vez más paranoico y protector de lo que consideraba su propiedad intelectual. Klein era muy consciente de la amistad de Clert con Takis , un artista que buscaba medios similares de suspensión aerostática y levitación. Posteriormente, Clert respondió con enojo a los planes que Klein le había enviado, aparentemente poniéndose del lado de Takis. Klein parecía estar bastante dolido por lo que vio como una traición personal y, en consecuencia, cortó sus vínculos con Clert y su galería.
Aunque la relación entre Klein y Clert se había roto oficialmente, se mantuvo una asociación conceptual temporal y en octubre de 1960 Arman , un amigo cercano de Klein desde la infancia, expuso en la galería Iris Clert. La exposición de Arman se llamó Le Plein ( El lleno ). Le Plein era una contradicción directa de El vacío de Klein: Arman llenó la pequeña galería hasta el borde con basura, montones y montones de basura. Tanta basura, de hecho, que la exposición solo podía verse desde el escaparate. Las invitaciones a la exposición se enviaban en pequeñas latas de sardinas, con las palabras "Arman - Le Plein - Iris Clert" impresas simplemente en la parte superior extraíble. El propio Klein apoyó el cambio de rumbo de su amigo, declarando: "Después de mi propio vacío viene la plenitud de Arman. A la memoria universal del arte le faltaba su momificación concluyente de la cuantificación".
Arman volvió a exponer en la galería Iris Clert en 1961, en una exposición en la que varios artistas crearon "retratos" de Iris Clert. Cuatro años después del Micro-salon d'Avril , la galería Iris Clert volvió a ofrecer una exposición de varios artistas con un único concepto. El retrato de Arman consistía en una caja montada en la pared llena de diversos objetos tomados de la vida cotidiana de Clert: un zapato de tacón alto, una fotografía personal, un lápiz labial y varios trozos de basura. El otro retrato notable fue realizado por Robert Rauschenberg . Rauschenberg envió un telegrama a la galería declarando "Este es un retrato de Iris Clert, si yo lo digo". El "retrato" fue inicialmente desechado, pero luego fue rescatado de la basura, aunque un poco arrugado, y puesto en exposición.
Esta resultó ser la última gran exposición que albergó la Galería Iris Clert. En 1963, la Galería se trasladó al otro lado del río Sena, a la orilla derecha, a un lugar mucho más grande, pero a medida que los efectos residuales de los quince minutos de fama de Clert se desvanecían, también lo hicieron la asistencia, el reconocimiento y el negocio de la galería. El 6 de junio de 1962, la muerte repentina y prematura de Klein era un punto discutible para la Galería Iris Clert. En febrero de 1964 se realizó una importante exposición del pintor italiano Paolo Pasotto. En 1971, las puertas de la Galerie Iris Clert finalmente cerraron para siempre, y la propia Iris Clert se deslizó hacia un relativo anonimato y los pliegues de la historia.
La Galerie Iris Clert fue, durante un breve período, el centro de los acontecimientos artísticos. Suponer que esta galería simplemente albergaba o exhibía estas obras de arte sería incompleto, ya que, al igual que la propia Clert, la galería estaba inmersa en las obras de arte y, en gran medida, era inseparable de ellas. No sólo eso, la naturaleza del arte, el arte mismo que la galería defendía, a menudo no era posible exhibir en el sentido convencional, e incluso resultaba inmaterial en algunos de los extremos.
En cambio, Clert creó un espacio dinámico que actuaba como una especie de lienzo, en lugar de como un objeto nulo. Esto no quiere decir que la galería fuera el arte en sí, sino que la galería, su personalidad, su tamaño, su estética de paredes blancas, sus cualidades etéreas agregadas, facilitaban una forma de arte completamente diferente. Había una mayor interactividad entre el curador, el artista y el espectador, una colaboración crítica de personalidades, ideas y estéticas. Aunque la galería de Clert facilitaba el comercio del arte, hasta cierto punto, las ventas esporádicas y la naturaleza a menudo "sin valor" de las exposiciones apuntaban al papel más intangible y colaborativo de la propia galería. Arman señaló que Clert "introdujo técnicas modernas para la presentación del arte en un negocio que antes se parecía más al comercio de antigüedades. Fue pionera en esto". [2]
La galería Iris Clert era conocida por sus exposiciones monográficas. Esto se debía en parte al tamaño de la galería: la pequeña sala solo podía albergar físicamente un único concepto a la vez. Sin embargo, lo más revelador fue el papel más activo de Clert en las obras de arte expuestas en su galería y la naturaleza dinámica de la galería en sí. En casos como el Micro-Salon d'Avril , el concepto era tan importante como las obras de arte en sí; de hecho, la mayoría de las obras de arte se realizaron específicamente para la muestra, con el concepto en mente.