Drexel 4180–4185 es un conjunto de seis libros de fragmentos manuscritos copiados en Gloucester , Inglaterra , que contienen principalmente música vocal que data aproximadamente de 1615 a 1625. Considerada una de las fuentes más importantes para la canción secular inglesa del siglo XVII, [1] el repertorio incluido representa una mezcla de música sacra y secular , lo que da testimonio del uso de los libros de fragmentos para el entretenimiento y el placer, en lugar de exclusivamente para uso litúrgico.
En 1950, cuando se realizó la reconstrucción, se descubrió que las guardas pegadas de las encuadernaciones originales se habían creado a partir de manuscritos musicales ingleses del siglo XVI. Estos fragmentos se han convertido en una fuente adicional de estudio.
Pertenecientes a la Biblioteca Pública de Nueva York , los libros de piezas forman parte de la Colección Drexel de la División de Música , ubicada en la Biblioteca Pública de Nueva York para las Artes Escénicas . Siguiendo la práctica bibliotecaria tradicional, su nombre se deriva de sus números de clasificación . [2]
Aunque se sabe que John Merro copió el manuscrito conocido hoy como Drexel 4180–4185, ha surgido poca información biográfica sobre él. Mencionado por primera vez en una referencia pasajera en 1609, se sabe que era cantante en la catedral de Gloucester . Basándose en las inscripciones en los dos manuscritos de las bibliotecas británica y bodleiana, Pamela Willetts observó que Merro tenía interés en la teología. [3] Otras referencias lo identifican como testigo del testamento de Ann Tomkins (esposa de Thomas Tomkins, madrastra del famoso compositor también llamado Thomas Tomkins y madre de John, Robert y Giles), además de haber enseñado viola a niños. (Probablemente no sea el John Merro que se casó con Elizabeth Hiam el 26 de abril de 1627). El testamento de Merro está fechado el 10 de diciembre de 1638 y otorga legados a varios miembros de la familia. Murió el 23 de marzo de 1639 y su testamento entró en vigor el 20 de abril de 1639. El testamento de su esposa Elizabeth está fechado el 9 de septiembre de 1645. Además de dar legados, pidió ser enterrada junto a su esposo en la Catedral. Murió el 13 de noviembre de 1645 y su testamento se promulgó en diciembre de ese año. [4]
Se pueden identificar tres manuscritos como procedentes de la mano de Merro:
Drexel 4180–4185 es la más grande de las tres colecciones y tiene el repertorio más diverso. [5] Basándose en su contenido, Monson estimó que la fecha de Drexel 4180–4185 se encuentra entre 1615 y 1625, lo que lo convierte en el más antiguo de los tres manuscritos atribuidos a Merro. [6] Tanto Add. 17792-6 como D 245-7 contienen inscripciones de Merro que indican que los manuscritos le pertenecían. Tal indicación falta en Drexel 4180–4185, lo que sugiere que los libros de partes no formaban parte de la colección personal de Merro, sino que eran utilizados por la catedral, "hechos para uso informal de los coristas y sus amigos". [7] Sin embargo, no figuran en el inventario de la catedral de Gloucester, lo que indica que no formaban parte de esa colección o que se eliminaron antes de que se hiciera el inventario.
David Fallows planteó la hipótesis de que los libros de piezas podrían haber estado en posesión de los organistas de Gloucester. [7] En la catedral, era responsabilidad del organista copiar la música para que la utilizara el coro. Merro, que recibía un salario anual, podría haber sido el encargado de hacer la copia debido a su letra legible, aunque no necesariamente en una capacidad oficial. Lamentablemente, no fue preciso, ya que existen muchos errores en los libros de piezas. [3] [7]
Las cubiertas originales de los libros de partes se perdieron cuando se volvieron a encuadernar los volúmenes en 1950. [7] Sin embargo, Rimbault, que imprimió algunas de las obras de su Colección de himnos para voces e instrumentos de compositores de la era madrigaliana , incluyó la siguiente nota en el prefacio de ese volumen en la que se observaban las encuadernaciones ahora perdidas:
Este valioso conjunto de antiguos libros de partes consta de seis pequeños volúmenes oblongos en la encuadernación original y con el escudo y las armas de Eduardo VI estampados en los lados... La escritura comienza en el reinado de Eduardo VI y termina en el de Carlos I, siendo la última composición incluida una Oda compuesta por Orlando Gibbons para el matrimonio de ese rey con la princesa Henrietta Maria. [8]
Incluso sin ver las cubiertas, Ashbee notó varios errores obvios en el relato de Rimbault. [7] Rimbault dijo que la obra final es una oda compuesta por Gibbons, pero Ashbee señaló que es una fantasía. Ashbee señala que el escudo de armas no podría haber sido el de Eduardo VI, aunque sugiere uno de Gloucester, así como una propiedad posterior a la de Merro. [7]
Aunque Monson sugirió las fechas de 1615 a 1630, Fallows consideró que la parte más temprana del período es la más correcta. Basándose en su estudio de las guardas pegadas, consideró que la colección fue encuadernada a más tardar en 1620 en Oxford. [9] Ashbee sugiere fechas de 1615 a 1625 y está de acuerdo en que las fechas más tempranas son más probables. [7]
La disposición física de la música se asemeja a la de los manuscritos Christ Church MSS 984-8 (The Dow Partbooks ) y British Library Add MS 22597. Esta podría haber sido una decisión consciente por parte de Merro de reconocer la naturaleza histórica de la música al mantener la apariencia de un manuscrito arcaico. [10] En el libro de partes del cantus (Drexel 4180), este estilo arcaico se puede ver en los folios 1-16v, 18v-38v, 40-43, 54v-57 y 64v-68. Para Monson, esta representa la capa más antigua de los libros de partes. [10]
Monson señala que el grupo de madrigales de Tomkins (hojas 124v-138) aparentemente proviene de la publicación de Tomkin de 1622. [11] La inclusión de "O Lord make thy servant James" de Byrd indica que fue ingresado antes de 1625. Por lo tanto, Drexel 4180 sugiere la datación de 1622-25 para sus entradas finales. [12]
La fecha en la que Merro comenzó a copiar su colección es más difícil de determinar. La publicación de los "Himnos Sagrados" de Amner sugiere una fecha no anterior a 1615. [13] Aunque Brett pensó que Merro podría haber comenzado a copiar su colección alrededor de 1600, [14] 1615 es la fecha más probable para el inicio de la colección. [12]
Posiblemente, los libros de partes estuvieron en posesión de su copista, John Merro, pero hasta el siglo XIX se desconoce el paradero de los mismos. Philip Brett menciona anotaciones que atribuyó a Matthew Hutton, [14] pero Monson creyó que Brett estaba equivocado, [12] ya que las únicas anotaciones parecen ser de un bibliotecario contemporáneo. [15] La primera indicación de los libros de partes proviene de un propietario y musicólogo del siglo XIX, Edward F. Rimbault. De quién obtuvo los libros de partes se revela por el título de la publicación en la que imprimió algunas de las selecciones: A Collection of Anthems for Voices and Instruments by Composers of the Madrigalian Era Scored From a Set of Ancient MS Part Books Formerly in the Evelyn Collection . [16] La primera línea del prefacio de Rimbault dice:
La siguiente colección de himnos de Este, Forde, Weelkes y Bateson ha sido compuesta a partir de un conjunto manuscrito de libros de partes que anteriormente estaban en posesión del célebre John Evelyn y que ahora forman una de las muchas rarezas musicales de la biblioteca del editor. [8]
A pesar de que Rimbault reconoce a John Evelyn en el título y en la primera línea del prefacio, Monson y Ashbee tuvieron problemas con el relato de Rimbault, posiblemente debido a los errores mencionados anteriormente. [7] Monson observó que Rimbault dijo que los libros "estaban anteriormente en posesión del célebre John Evelyn". Sin embargo, no aparecen en el catálogo de manuscritos del propio Evelyn ni llevan la marca de propiedad de Evelyn. [17] [18] Ashbee admite la posibilidad de que los libros de partes pudieran haber sido regalados antes de la creación del catálogo de Evelyn, pero señaló que no hay ninguna mención de Evelyn en el catálogo de subastas de la biblioteca de Rimbault. [19]
Como Merro vivía en Gloucester, Fallows planteó la hipótesis de que los libros de piezas probablemente fueron adquiridos por Edward F. Rimbault de alguien que vivía en esa región. Considera a John Stafford Smith como el candidato probable ya que su padre, Martin Smith, fue organista en la Catedral de Gloucester de 1739 a 1781. [20] Ashbee señala que después de su muerte, la biblioteca de Smith se vendió por partes, lo que habría simplificado la adquisición. [19] (Rimbault adquirió otras obras de Smith, como Drexel 4175 ).
Después de la muerte de Rimbault en 1876, los libros de piezas se vendieron como parte de su patrimonio. [21] Fueron uno de los aproximadamente 600 lotes comprados por el financiero nacido en Filadelfia Joseph W. Drexel (a través de su agente Joseph Sabin [7] ), quien ya había amasado una gran biblioteca musical. Tras la muerte de Drexel, legó su biblioteca musical a la Biblioteca Lenox. Cuando la Biblioteca Lenox se fusionó con la Biblioteca Astor para convertirse en la Biblioteca Pública de Nueva York , la Colección Drexel se convirtió en la base de una de sus unidades fundadoras, la División de Música. Hoy, Drexel 4180–4185 es parte de la Colección Drexel en la División de Música, ahora ubicada en la Biblioteca Pública de Nueva York para las Artes Escénicas en el Lincoln Center .
Monson señala que, si bien algunas de las características de escritura de Merro se mantienen constantes a lo largo de los seis libros de partes (la escritura de claves de sol, fa y do), otros detalles difieren tanto en la música como en el texto subyacente y la forma en que están escritos. Para la música, varía desde la notación cuadrada más antigua hasta el uso más contemporáneo de cabezas de nota redondeadas. Al escribir el texto, su caligrafía varía desde una letra rígida de secretaria hasta una cursiva florida. [22] La notación musical cuadrada combinada con la letra secretarial del texto aparece principalmente en obras más antiguas, las obras sacras de cuatro y cinco partes de Tallis y su generación. Monson destaca la pertinencia de dicha notación para una generación anterior de compositores isabelinos. [22] Señala que las obras de Byrd incluidas en la colección parecen estar escritas en un estilo más arcaico, describiéndolo como "un gesto hacia el decoro en la caligrafía y hacia un sentido histórico que él [Merro] parece poseer". [10]
En las últimas cien hojas, Monson observa una preponderancia de la notación redondeada y un menor uso de la escritura secretarial. [11] Esto es más evidente en las anotaciones de "5 voc" y "6 voc". Monson cree que estas son la "capa más reciente" en Drexel 4180-4185. Basándose en las últimas entradas vocales, Monson sugiere que pueden haber sido completadas en conjunción con el trabajo que comenzaba en la siguiente obra de Merro, Add. 17792. [11]
A pesar de las diferencias, Monson consideró que Merro fue el único copista de los seis libros de partes y que los cambios se deben a que escribió los libros a lo largo de una docena de años. [22]
Tanto Willetts como Ashbee notaron muchos errores en el texto musical de Merro. [3] [7]
Monson planteó la hipótesis de que la intención de Merro era recopilar una colección de música vocal seria. [17] Basó esta conjetura en la presencia de más de 70 himnos completos en cuatro y cinco partes, una cantidad bastante grande. De las entradas modernas (aparte de las escritas por compositores locales), la mayoría están compuestas por John Amner y Thomas Tomkins, cuyo estilo se relaciona más con los compositores más antiguos (como Thomas Tallis y John Mundy) que con los contemporáneos (como Michael East). Monson deduce que la curaduría de Merro puede verse como un acto de preservación, ya que el repertorio que él favorecía estaba cayendo rápidamente en desgracia. [17]
Después de la canción de consorte, el madrigal inglés es el siguiente género más destacado. [17] En lugar de distribuir los madrigales a lo largo de la colección, Merro los agrupa, seleccionando los que se conocen como los más populares y más serios, cuyas fuentes proceden de cuatro publicaciones:
Monson observó la gran cantidad de obras de Tomkins y sugiere que la razón podría deberse a la proximidad de Worcester (donde Tomkins era organista) a Gloucester (donde residía Merro). Reconociendo la popularidad de Weelkes y Wilbye, Monson se sorprendió por la falta de obras de Thomas Morley en la colección de Merro. Esto le sugirió a Monson que la popularidad del compositor fue solo temporal y fue rápidamente olvidada. Tampoco hay obras de Orlando Gibbons, algo inusual considerando la publicación en 1612 de su The first set of madrigals and mottets of 5 parts, apt for violes and voces . (Según Monson, "prácticamente todos los escribas" ignoraron de manera similar las obras de Gibbons. [23] )
Monson observó una cantidad significativa de madrigales italianos con textos en inglés: 11 obras de Musical Transalpina (1588), 6 de Italian Madrigals Englished (1590) y 2 de Musical Transalpina II (1597). [23] Luca Marenzio es el compositor italiano más popular representado por diez composiciones, seguido por la inclusión de cuatro de Ferrabosco. El primer madrigal italiano que se incluye es de William Byrd, seguido por "Every singing byrd" de Marenzio (que Monson hipotetizó que podría ser un tributo al compositor William Byrd). [23] Todos los madrigales italianos restantes no tienen texto excepto sus títulos, un atributo que se encuentra en otros manuscritos ingleses de la época. Monson atribuyó esta falta de textos en italiano a la incapacidad de manejar el idioma. Observó que en algunos casos se incluyen obras sin sus títulos (como en los folios 62v-64v), presumiblemente porque estaban destinadas a violas en lugar de voces. La inclusión de obras como las de Hassler sugiere que el interés de Merro en el madrigal se extendió a ejemplos más inusuales que los de los copistas de manuscritos ingleses similares, [23] aunque aparentemente no estaba preocupado por preservar la integridad de las obras como madrigales. [24]
A partir de 139v, Merro añadió otra sección de obras italianas, esta vez con obras para hasta ocho voces. Monson planteó la hipótesis de que Merro debía haber tenido acceso a los tres volúmenes de Gemmae Musicalis (publicados en 1588, 1589 y 1590), lo que explicaría la inclusión de las obras en las hojas 139v-149r. [24] Los dos madrigales italianos aislados, "Dolorosi martir" de Marenzio y Tutt'eri foco de Pallavicino, aparentemente fueron incluidos como ideas posteriores en lo que eran hojas en blanco. [24]
Para los motetes latinos, Merro se centró en los ingleses de la generación de Tallis (fallecido en 1585), Shepherd (activo en la década de 1550) y Mundy (fallecido en 1591). Merro copió estos motetes en una época en la que los compositores llevaban varias décadas muertos, lo que puede explicar por qué muchos de ellos aparecen de forma anónima o tienen atribuciones incorrectas. [24] Monson afirmó que los motetes de Lassus y Clemens non Papa eran añadidos tardíos. El hecho de que aparezcan sin texto salvo sus títulos proporcionó a Monson la prueba de la "actitud extrañamente insular de Merro hacia los compositores extranjeros en cualquier idioma en el que aparecieran sus obras". [24]
La música para voces y violas tiene una importancia menor en los libros de piezas, lo que podría tomarse como un signo de la diferencia entre la vida musical en el Londres urbano (donde la canción de consorte tiene una mayor prevalencia en las fuentes existentes) y la del Gloucester provincial. [24] El compositor más importante de la canción de consorte en la colección es Byrd; la colección contiene 4 obras de fuentes publicadas, así como dos canciones inéditas. [25] [26] Las dos canciones inéditas de Byrd son "Come pretty babe" (el manuscrito contiene una atribución a Byrd) y "Delight is dead". De las tres canciones de consorte ("Abradad", "Farewell the bliss" y "Come, Charon, come"), las dos últimas no tienen atribuciones de compositor. [25] Visto en su conjunto, el repertorio de canciones de consorte solista de Merro parece retrospectivo y anticuado (Monson lo llama "antiguo"). [25] Los libros de partes no contienen evidencia de enfoques compositivos más nuevos, como el ayre para laúd. [25]
En las obras copiadas para violas con solo y coro, hay evidencia de la inclinación de Merro hacia el gusto contemporáneo, más notoriamente en las obras de John Amner . Dos obras de Michael East , "When Israel came out of Egypt" y "Sing we merrily" no están copiadas de las ediciones impresas (que aparecieron en 1610 y 1624 respectivamente), sino de versiones manuscritas anteriores en fuentes seculares. Estos dos himnos en verso, además de "Rise O my soul" (Monson agregó "quizás el himno en verso jacobino más popular que aparece en fuentes seculares"), son los únicos himnos en verso tomados de fuentes manuscritas que aparecen en Drexel 4180-4185. [25]
Otro signo de gusto contemporáneo es la inclusión de obras que contienen pregones callejeros : "The country cry" de Richard Dering , "The London cry" de Orlando Gibbons y el anónimo "The Cry of London". [27] La versión de Merro de "The London cry" de Gibbons difiere de la impresa aproximadamente contemporáneamente en "Tristitiae Remedium" de Thomas Myriell (1615). En Drexel 4180 así como en Add. 29427, las dos secciones están al revés. Esto se rectifica en dos manuscritos posteriores, Add. 29372-7 y Add. 17792-6 (este último manuscrito también copiado por Merro). [27]
La versión de Merro de "El grito de Londres" de Gibbons es interesante. Aunque el texto subyacente de estas obras de gritos estaba sujeto a variaciones, la copia de Merro en Drexel 4180 es particularmente extensa y ocasionalmente explícita. Un ejemplo se refiere a la representación de un caballo. Mientras que una fuente da una línea como "Ella tiene sólo un ojo, y eso está casi fuera, con un agujero en la oreja y una hendidura en su nariz"; Add. 37402-6 lo tiene como "...y un agujero en su cadera o algo así". La versión de Merro en Drexel 4180-4185 dice: "Ella tiene sólo un ojo, y eso está casi fuera, y un agujero en su trasero y ahí su hocico". Las líneas explícitas en la versión de Merro de la obra popular de Gibbons sugieren un contrapeso al gusto conservador que de otro modo se deriva de la selección de obras. [27]
La mayoría de las obras de Merro no se interesan por Londres o la corte, sino que reflejan el gusto local y provincial. La excepción es "Do not repine fair sun" de Gibbons, que fue escrita para la visita de Jacobo I a Escocia en 1617. Monson estaba perplejo ante la posibilidad de que una obra tan estrechamente relacionada con la corte pudiera llegar a la colección de Merro. Aunque Monson sugirió que Joseph Hall (1574-1656), un clérigo muy viajero, podría haber sido la fuente, se mostró reacio a aceptar la conexión. [27]
Como Merro trabajó para la catedral de Gloucester, no sorprende encontrar en Drexel obras de compositores activos en la misma zona entre 4180 y 4185. Los compositores asociados con un lugar en el manuscrito son todos del oeste de Inglaterra:
A excepción de Richard Nicholson, los compositores más desconocidos son oriundos del oeste de Inglaterra y aparecen en otras fuentes procedentes de esa región. [15] [28]
Ashbee supuso que el repertorio de Drexel 4180–4185 no fue dictado por Merro sino más bien por la disponibilidad de fuentes por parte de quienes lo interpretaban. La naturaleza recreativa de la colección se confirma por la inclusión de obras no litúrgicas. [29]
Monson se esforzó por comprender la agrupación del manuscrito observando su estructura y creación. La colección comienza con obras de cuatro partes (en las hojas 1r a 23r), mientras que las obras de cinco partes comienzan en 23v con "O God, give ear" de Byrd, "una de las canciones de consorte más famosas de todas". [30] Monson creía que tanto la sección de cuatro partes como la de cinco partes se comenzaron al mismo tiempo. [10] Monson supuso que la sección que comienza en 54v (que comienza con "Lullaby" de Byrd) podría haber sido pensada como el comienzo de otra sección que contuviera canciones de consorte, [10] y que Merro comenzó estas tres secciones al mismo tiempo. [30] Una cuarta sección (que contiene himnos completos para cinco a ocho voces) se comenzó en 64v.
Cada una de estas secciones estaba precedida por unas cuantas páginas en blanco. Basándose en la página en blanco anterior a la 40r, Monson planteó la hipótesis de que Merro había planeado una sección de madrigales en cinco partes. Esto explica las páginas en blanco que conducen a la siguiente sección que contiene el ciclo de la Virgen de Palestrina en la página 40r. [30]
A partir de 158v de 4180 ("Oh, cantad al Señor" de Amner) hay un grupo final de himnos completos, una mezcla aleatoria de cinco a doce partes. (También está presente en Add. 17792, aunque en ese manuscrito Merro mantuvo la división de secciones por a5, a6 y a7. [11] ) Merro se vio limitado por la organización de Drexel 4180-4185, por lo que cuando llegó a "Give sentence with me" de 6 partes de William Randall, no pudo ingresarlo después de 167v, por lo que retrocedió y lo insertó en la mitad de 122v. La misma situación ocurrió con "Let God rise" de 5 partes de Thomas Ford, retrocediendo para ingresarlo a partir de 123v. Así, las obras de Randall y Ford forman la demarcación de los madrigales de Weelkes (antes de 122v) y Tomkins (después de 125v). [11]
Inserciones posteriores como las de Randall y Ford fueron las pistas que le ayudaron a Monson a fechar los libros de partes. [11] Señala que el grupo de madrigales de Tomkins en los folios 124v a 138r proviene de la colección publicada "Songs of 3. 4. 5. & 6. parts". [31] Monson hace mención de la obra de siete partes "Holy Lord God almighty" de Thomas Bateson, su única obra sacra existente. [11] [32]
Cuando se volvieron a encuadernar los libros de partes en 1950, se descubrió que las hojas de guarda pegadas se habían fabricado a partir de manuscritos musicales desechados del siglo XVI. En lugar de enfadarse por la destrucción deliberada de esas hojas incrustadas en encuadernaciones antiguas, Fallows afirmó que deberíamos estar agradecidos a los coleccionistas que intentaron decorar sus libros utilizando estos fragmentos que de otro modo habrían sido descartados. [33] Como hay seis libros de partes, debería haber doce hojas pegadas (dos para cada volumen, una para cada una de las guardas delantera y trasera), pero solo se encontraron nueve. [34] Estos fueron documentados por primera vez por John Stevens (quien dijo que Thurston Dart le informó de ellos). [35] De estos nueve fragmentos (algunos de los cuales contienen más de una composición), Stevens contó quince obras separadas, cuatro de las cuales aparecen en el manuscrito Add. 5465, el manuscrito Fayrfax (F19, F24, F37, F40), y uno ("La bella, la bella") con la publicación de 1530 XX Songes . Dos de los números del manuscrito Fayrfax (F19 y F24) corresponden a 2 caras de un fragmento de hoja en el Museo Fitzwilliam. Además, el nombre de John Heywood puede vincularse indirectamente con las canciones n.° 2 y n.° 5. [35]
Tras el breve estudio de Stevens en 1961, no se realizó ningún examen sustantivo de los fragmentos hasta 1993, cuando David Fallows publicó su estudio. [36] Fallows toma como punto de partida la canción "Somewhat musyng". Este fragmento, designado "A3" por Fallows, se puede distinguir en la parte posterior de Drexel 4185. Fallows reconoció que el fragmento es la mitad inferior de una hoja que ahora se encuentra en el Museo Fitzwilliam, Music MS 1005. [37] Esta canción tiene dos copias manuscritas completas, ambas en fuentes que se consideran entre las principales fuentes de la canción Tudor temprana, British Library Add. 5465 conocida como el "Manuscrito Fayrfax" y el Manuscrito Enrique VIII, British Library Add. 31922. Los escritores la han considerado una de las canciones Tudor más ampliamente distribuidas, y aparece en tres fuentes. [38] [39]
La encuadernación de los libros de fragmentos de Drexel fue reemplazada por la biblioteca en 1950, lo que sugiere firmemente que la encuadernación original estaba en mal estado. Basándose en el patrón de la encuadernación original, Fallows planteó la hipótesis de que el fragmento del Museo Fitzwilliam estaba originalmente en la guarda delantera de Drexel 4185. Fallows señala que la fuente original del libro de coro para los fragmentos medía 29 x 21 cm. y que, cuando se doblaba, casi coincidía con el tamaño del fragmento de Drexel, salvo por una astilla de 2 milímetros. [34] Fallows planteó la hipótesis de que un fragmento en Cleveland también podría haber sido parte de la misma hoja a la que alguna vez pertenecieron los fragmentos de Drexel y Fitzwilliam. [33]
Aunque la encuadernación original se perdió cuando la NYPL volvió a encuadernar los libros de partes en 1950, se puede obtener cierta información basándose en los fragmentos de la Bodleian. Estos fragmentos proceden de la encuadernación de las obras de Gervase Babington publicadas en 1615. La copia de la Bodleian Library se enumeraba en el catálogo de 1620 de la Bodleian Library elaborado por Thomas James. El Bodleian Day Book de 1613-1620, un registro de los acontecimientos diarios en la biblioteca, registraba que se envió al encuadernador John Adams el 2 de octubre de 1615, lo que se confirma por el tipo de encuadernación utilizada a partir de 1615. El fragmento relacionado proviene de un libro publicado en 1611. JB Oldham identificó al encuadernador como Francis Peerse, el encuadernador de la Biblioteca Bodleian desde 1613 hasta su muerte en 1622. Aunque Monson estimó la fecha de los libros de partes en alrededor de 1615 a 1630, Fallows llegó a la conclusión de que los libros de partes fueron encuadernados en Oxford a más tardar en 1620. (Esto no excluye que se copiaran obras musicales en los libros después de que hubieran sido encuadernados). Fallows menciona que, aunque el uso de fragmentos en las encuadernaciones cesó en Londres alrededor de 1540 y en Cambridge alrededor de 1570, siguió siendo una costumbre en Oxford hasta alrededor de 1620. [9]
Mientras que el fragmento A3 tiene un formato oblongo, el fragmento B tiene un formato vertical, lo que sugiere que los dos fragmentos provienen de manuscritos diferentes. El fragmento B contiene partes de dos canciones, ambas del manuscrito Fayrfax. El segundo contiene la línea inicial de "A blessid Jhesu" de Davy (Fayrfax ms. No. 37). El recto y la parte superior del verso fueron designados por Stevens como dos canciones diferentes, aunque dejó abierta la posibilidad de que pudieran ser de la misma obra. Fallows dijo que son dos estrofas del mismo villancico y propone que el fragmento B contiene la segunda y tercera estrofas. [33] Esto lleva a Fallows a plantear la hipótesis de que el fragmento B no era de un cantoral, sino de un libro de partes de discantus, porque el recto y el verso del fragmento son una línea de discantus continua, que conduce a otra canción. [40]
Los fragmentos presentan una variedad de estilos de copista que podrían representar a un solo copista que se dedicaba a diferentes estilos. [41] Aunque son similares, es cuestionable si la letra de B es la misma que la de A3. [40] Fallows cree que la letra es la misma que la de otro fragmento Tudor temprano que ahora se encuentra en la Biblioteca Bodleian, Mus. D. 103. Este fragmento son dos bifolios tomados de una encuadernación de principios del siglo XVII. El fragmento de la Biblioteca Bodleian indica que el copista utilizó papel de música rayado con siete pentagramas. Como este fragmento muestra la altura completa de la página, es la prueba de que no se pudo cortar en dos para usarla como pegado para el manuscrito de Drexel. Esto también significa que en el fragmento B de Drexel falta un pentagrama en la parte superior que corresponde al comienzo de la tercera estrofa de la canción "In a slumbir". Partiendo del punto de vista de Stevens, Fallows reconoce que la hoja original habría sido el reverso (ahora perdido) que da al fragmento B. Esto ayuda a entender los otros fragmentos de Drexel. [9]
El fragmento C también está en posición vertical (al igual que el fragmento B). También procede de un libro de partes discantus, probablemente el mismo que el fragmento B, encuadernado en el otro extremo del libro de partes Drexel. Parece haber tenido siete pentagramas en la página. El reverso contiene el comienzo del discante de "Jhoone is sike" de Davy (Fayrfax n.º 40). Se ven seis pentagramas y un fragmento del texto indica que comenzó allí. El recto contiene el final de un villancico que celebra la boda de Jacobo IV de Escocia con Margarita (hija de Enrique VIII) en 1503. [42] Stevens había observado que la tesitura del fragmento C está en el rango de alto. Su recto y verso son aparentemente de dos manos diferentes, ninguna de las cuales es la misma escritura que el fragmento B. [41]
El fragmento D parece proceder de un libro de partes de bassus. Fallows considera la posibilidad de que B, C y D sean obra de un solo copista y que los fragmentos procedan de dos fuentes, un libro de coro y un conjunto de tres libros de partes: los fragmentos B, C y H son del discantus, el fragmento G del tenor y el fragmento D del bassus. [41]
El fragmento E contiene una parte de "La bella la bella" de John Taverner . Como esta canción había sido publicada en XX songes (Londres, 1530), proporciona un contexto para ella y los otros fragmentos. Data de un período posterior al de los fragmentos B o C, [41] existe la posibilidad de que este fragmento sea del mismo libro de partes discantus que los fragmentos B y C. Si es así, eso sugiere una fecha de 1510-1519, una fecha compatible con "La bella la bella" de Taverner, así como con la versión posterior del manuscrito de Enrique VIII de "Somewhat musying" de Fayrfax que es parte del fragmento A. [43] Como señaló originalmente John Ward, el fragmento F aparentemente alguna vez fue parte de la hoja que ahora está en Cleveland (n.° 15b), originalmente orientada hacia Drexel A2. [44] Aunque en última instancia no se puede demostrar, Fallows sostiene que, a excepción del fragmento A, todos los demás fragmentos probablemente provienen de un solo conjunto de libros de partes. Estos libros de piezas fueron probablemente copiados alrededor de 1515 (fecha basada en la inclusión de "La bella la bella"). [44]
La explicación de los fragmentos B y C ayuda a comprender el fragmento F. La música de las dos páginas tiene la misma música con diferentes textos, lo que lleva a la conclusión de que se trata de dos estrofas de la misma obra musical. Como parece ser una sola voz que pasa del recto al verso, se puede suponer que también se trata de un libro de partes discantus, aunque este solo tiene cinco pentagramas por página (mientras que los fragmentos anteriores indicaban siete pentagramas). [43]
Fallows concluye diciendo que hay dos cuestiones importantes que revelan los fragmentos de Drexel. Muestran la existencia de un estilo de canto más florido, que data de alrededor de 1500, que se conocía solo a través del manuscrito de Fayrfax y la publicación XX songes . En otras palabras: el estilo más simple que prevalecía en el manuscrito de Enrique VIII (de alrededor de 1515) no reemplazó al estilo florido, sino que los dos existían simultáneamente, como lo demuestran los fragmentos de Drexel. La segunda cuestión importante sugiere que Oxford fue un probable centro de producción de canciones. Fallows concluye con la esperanza de que haya ediciones de música inédita que hagan avanzar el conocimiento hacia una comprensión más clara de la historia de la canción inglesa. [44]
Esta tabla se basa en Monson. [45] r=recto; v=verso.
Esta tabla se basa en los artículos de Stevens [47] y Fallows [36] . Ninguno de los dos autores basó su lista en la integridad de los fragmentos físicos, sino en su contenido musical. Por lo tanto, aunque hay nueve fragmentos, tanto Stevens como Fallows enumeran más de nueve elementos, ya que disciernen más de una sola obra musical en algunos fragmentos. La lista de Fallows también incluye designaciones para elementos en otras bibliotecas, ya que cree que alguna vez estuvieron unidos con algunos de los fragmentos de Drexel (los fragmentos en otras bibliotecas no se incluyen aquí). La lista de Stevens evita el uso de términos bibliográficos para identificar si un fragmento está en el anverso o en el reverso, o si proviene del anverso o del reverso de un volumen.
Algunos materiales de Drexel 4180–4185 han aparecido en ediciones modernas:
