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Didier Vermeiren

Didier Vermeiren (nacido el 10 de julio de 1951) es un escultor belga.

Sus primeras obras, en la década de 1970, se situaban en la encrucijada del arte conceptual , el arte minimalista y la tradición de la escultura moderna. Posteriormente, la documentación fotográfica de su propia obra fue adquiriendo cada vez más importancia, hasta convertirse en un aspecto integral de la misma, en el que fotografías y esculturas se relacionaban entre sí y generaban nuevas obras.

Didier Vermeiren vive y trabaja entre París y Bruselas . Imparte clases desde 2002 en la Kunstakademie de Düsseldorf (Alemania) y desde 1991 en De Ateliers ( Amsterdam , Países Bajos). Es miembro del consejo de administración del Museo Rodin (París).

Trabajar

A finales de los años 1970, centró su atención en la cuestión, esencial en la historia de la escultura moderna, del zócalo o base. [1] creando las «esculturas de zócalo» a través de las cuales se introdujo en la escena artística internacional, comenzando con una exposición colectiva en el Museo de Arte Moderno en 1984, titulada Un estudio internacional de pintura y escultura recientes . [2]

Tradicionalmente, el pedestal no se consideraba parte de la escultura, sino que servía para transportar la figura esculpida del espacio «real» al espacio artístico o monumental. La función del pedestal como base fue desapareciendo gradualmente a lo largo del siglo XX. Mientras que algunos artistas, como Brancusi, hicieron del pedestal una parte integral de su obra incorporándolo a la escultura, otros ya no querían que el objeto esculpido estuviera separado del suelo por este elemento de presentación y optaron por colocar la escultura directamente en el suelo, al mismo nivel que el espectador. [3] En otras palabras, el modernismo hizo inútil el pedestal. Tomándose en serio este desarrollo, pero queriendo pensarlo con más rigor, Vermeiren reevaluó la función del pedestal y lo convirtió en un volumen autónomo en el espacio: si el pedestal es una base o un cimiento, puede ser exhibido por sí mismo y por sus propios méritos, asumiendo el destino de una obra de arte. Todo lo que queda es la pura presencia en el suelo y sus múltiples posibilidades escultóricas. [4] Esto dio lugar a un diálogo permanente con el espacio. La ubicación de las obras en el espacio y la reconfiguración del espacio en relación con ellas se convirtió en el propósito de cada exposición. Para Vermeiren, el espacio no está vacío, sino que es plástico, por lo que piensa que sus obras lo ahuecan y lo esculpen. [5]

La incorporación del espacio por parte de la escultura —el espacio entero, incluido el firmamento— constituye uno de los rasgos característicos de la escultura del siglo XX. Carl Andre , en diálogo con La columna infinita de Brancusi , afirmó una vez que sus esculturas, por horizontales, planas y bajas que sean, sostienen, no obstante, "una columna de aire" en toda su superficie. Esta columna puede ser imaginada como extendiéndose "sin fin" por encima de las obras, o como limitada por la bóveda del cielo o la de un edificio. [6]

A partir de los años setenta, Vermeiren se propuso explorar esta incorporación del espacio y la delimitación escultórica de la pura presencia sobre el suelo. Podríamos pensar en sus obras compuestas por un objeto de material sólido y pesado (un paralelepípedo de piedra, yeso o hierro) colocado sobre un objeto de tamaño idéntico pero de material blando y ligero (espuma de poliuretano), aplastándose uno al otro, en una demostración del peso de la obra en todo proyecto escultórico. [7] Luego, en una confrontación directa con el problema del pedestal —que es también el problema de la tradición— Vermeiren comenzó a exponer «réplicas [8]  » de pedestales de esculturas de Rodin, Carpeaux, Chamberlain..., generalmente realizados con el mismo material (yeso, bronce, etc.) que las figuras que sostenían sus originales en el museo. Ya no era el espacio en general lo que se incorporaba a la obra, sino el espacio de la tradición —en un gesto de memoria. [9]

El pedestal de Vermeiren no es, pues, un simple « ready-made » o un objeto encontrado, [10] sino que pone en juego el origen mismo de la obra de arte. [11] En un proceso verdaderamente plástico, el artista reconfigura, reelabora y «esculpe» el volumen elegido mediante técnicas tradicionales (como el modelado, el moldeado o el ensamblaje) para conseguir la incorporación del espacio y la presencia a la obra. Para ello, un «pedestal» puede colocarse invertido sobre otro idéntico, o sobre su negativo (su propio molde), o incluso al revés como un guante con la armadura hacia fuera.

Así, si las esculturas de Vermeiren a menudo hacen referencia a otras esculturas que pertenecen a la historia de su arte, este enfoque sólo cobra sentido en la medida en que sus piezas también se remiten entre sí dentro de su propio corpus de trabajo. Una escultura es siempre como un término en una secuencia y constituye una respuesta a obras anteriores. En este sentido, la obra de Vermeiren es también siempre un recuerdo de su obra. Cada una de las exposiciones del artista mira tanto hacia atrás como hacia adelante [12].

Colecciones

Las obras de Vermeiren forman parte de varias colecciones públicas importantes como el Museo de Arte Moderno ( MoMA ) de Nueva York, el Museo Hirshhorn y Jardín de Esculturas de Washington DC, la Tate Modern de Londres, el Centro Georges Pompidou de París, el Van Abbemuseum de Eindhoven y el Museo Bonnefanten de Maastricht.

Exposiciones

Parque de esculturas Walfrieden, Wuppertal, 2012

Exposiciones colectivas (selección)

Didier Vermeiren - Zeitlos , Hamburger Bahnhof, Berlín, 1988

Filmografía

Publicaciones

Construcción de distancia, ed. Frac Bretaña, Rennes, 2017

Referencias

  1. ↑ Esta pregunta fue objeto de una exposición en el musée Rodin, en 2005, que mostraba algunas esculturas de Vermeiren, véase La Sculpture dans l'espace - Rodin, Brancusi, Giacometti, Bourgeois, Vermeiren, Musée Rodin, París, noviembre de 2005-febrero. 2006
  2. ^ Museo de Arte Moderno, Un estudio internacional de pintura y escultura recientes , pág. 312-313.
  3. ^ Véase Dominic Van Den Boogerd en « Cariátide a la luz de la luna », en Didier Vermeiren: Collection de solides , Van Abbemuseum, catálogo de la exposición, 1986: « La escultura moderna del siglo XX se desvinculó de la tradición del pedestal. Esa historia es bien conocida. Rodin fue el primero en modelar sus propias bases para sus figuras; Brancusi trató el pedestal como parte integral de su obra; y con André y Judd el pedestal fue desterrado por completo »
  4. ^ "Si hay algo que es seguro, es la cuestión de dónde comienza una escultura. Comienza en el suelo. No tiene límites, en términos de altura y anchura, pero sí en el suelo. Ese es el punto crucial, el lugar donde sucede la escultura: aquí mismo, en el suelo", entrevista del artista 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren Archivado el 10 de junio de 2018 en Wayback Machine , real. Elsa Cayo, 26 min, 1988. Esta entrevista también está disponible en el sitio web de la Tate Modern , en Tate Papers n°8, Didier Vermeiren, Je travaille sur la présence
  5. ^ "El material real de la escultura es el espacio. El espacio crea la escultura y la escultura crea el espacio", entrevista al artista 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren Archivado el 10 de junio de 2018 en Wayback Machine . , real. Elsa Cayo, 26 min, 1988
  6. ^ "No creo que sean planos en absoluto. Creo que, en cierto sentido, cada pieza sostiene una columna de aire que se extiende hasta la parte superior de la atmósfera. Son zonas. Difícilmente los considero planos, como tampoco lo sería un país, porque si lo miramos en un mapa parece plano", Phyllis Tuchman, "Entrevista con Carl Andre", Artforum n°10 (junio de 1970), págs. 60-61.
  7. ^ "En las obras con poliestireno lo importante es que se inviertan las relaciones tradicionales entre la escultura y el pedestal; y hay que recordar que en la relación tradicional el pedestal es más sólido que la escultura que se apoya sobre él. Aquí ocurre lo contrario", 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren Archivado el 10 de junio de 2018 en Wayback Machine , real. Elsa Cayo, 26 min, 1988
  8. ^ Voir Michel Gauthier, «Transferts (sur les «répliques» de socles dans lasculpture de Didier Vermeiren)» en Les Cahiers du Musée national d'art moderne n°47, p. 117-131, 1994
  9. ^ "La obra de Vermeiren encarna el recuerdo tanto del Palacio de Giacometti como de los niños danzantes de Donatello, de las piezas de suelo de Carl Andre y de las interminables columnas de Brancusi. Para el escultor, el material, dice Vermeiren, no es el yeso, el bronce o el mármol, sino el recuerdo", Dominic van den Boogerd, « Cariátide a la luz de la luna », en Didier Vermeiren, Collection de Solides , Van Abbemuseum, Eindhoven, 2003.
  10. ^ "Es cierto que hago mía algo que ya existe, pero no creo que pueda ser visto como un ready-made. Un pedestal es algo que ya pertenece al mundo del arte. Mientras que un ready-made es algo que ha sido sacado del mundo del arte y ahora está incorporado a él", entrevista del artista en 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren Archivado el 10 de junio de 2018 en Wayback Machine ., real. Elsa Cayo, 26 min, 1988
  11. ^ « Antes de la escultura, ergo, estaba la escultura. Éste es precisamente el mensaje de la obra de Vermeiren, que reivindica su anclaje en la historia de un arte cuyo principio más íntimo alberga una especie de eco perpetuo (...) la repetición, la traducción, son la esencia misma de la historia de la escultura », Jean-Pierre Criqui, « Seis observaciones sobre la escultura de Didier Vermeiren », en Didier Vermeiren , Centre d'art contemporain du Domaine de Kerguéhennec, Locminé, 1991, p. 12.
  12. ^ "Mis esculturas remiten a la obra de otros escultores, pero también a la mía. Eso significa que hay miradas regresivas de escultura en escultura. Una escultura sola no puede existir. Una sola escultura no dice nada todavía. Las obras forman una red, pero también funcionan como articulaciones individuales. Si hago una escultura, está definida por la escultura que hice antes; y define la escultura que haré después. Todas las esculturas constituyen un gran conjunto", 123 planes sobre la escultura de Didier Vermeiren Archivado el 10 de junio de 2018 en Wayback Machine , real. Elsa Cayo, 26 min, 1988. Una cita de la misma afirmación se puede encontrar en Erik Verhagen, « Endogenous / Exogenous: Didier Vermeiren's Dangling Signs », en Didier Vermeiren, Solides Géométriques - Vues d'Atelier , catálogo de la exposición, Musée Bourdelle, París, 2005, p. 20. Véase Erik Verhagen, « Didier Vermeiren, Much More than a Minimalist », en artpress n°392, junio de 2012, p. 48 : « Para Vermeiren, el momento de la exposición es siempre sinónimo de un presente donde la dinámica de mirar hacia delante y mirar hacia atrás converge en un solo movimiento, y donde las piezas antiguas dialogan con y se revelan a través de obras más nuevas, que, además, anuncian lo que probablemente vendrá después »
  13. ^ "Vermeiren, Didier: 123 planos sobre la escultura de Didier Vermeiren - Le Centre du Film sur l'Art". centredufilmsurlart.com . Consultado el 1 de marzo de 2017 ..

Bibliografía

Enlaces externos