Cruz en las montañas , también conocida como Altar de Tetschen , es una pintura al óleo del artista alemán Caspar David Friedrich diseñada como retablo . Entre las primeras obras importantes de Friedrich, la pintura de 1808 marcó una ruptura importante con las convenciones de la pintura de paisajes [2] al incluir la iconografía cristiana . En la jerarquía de géneros , la pintura religiosa (de historia) se consideraba el género artístico más alto; el uso que Friedrich hizo del paisaje para evocar un mensaje espiritual fue, por lo tanto, controvertido, lo que provocó un debate entre los defensores de los ideales neoclásicos y el nuevo romanticismo alemán de Friedrich y sus pares. [3]
El lienzo representa una cruz dorada en la cima de una montaña con la silueta de Jesús crucificado de perfil sobre una roca, rodeada de abetos. La cruz, orientada hacia el sol, alcanza el punto más alto del cuadro, pero se presenta oblicuamente y desde la distancia. El espacio pictórico es casi bidimensional y, al carecer de cualquier elemento en primer plano, la escena parece distante del espectador y a gran altura. La luz que entra por detrás de la cruz oscurece la parte de la montaña que vemos. El sol bajo puede estar saliendo o poniéndose; sus cinco rayos estilizados viajan hacia arriba y uno crea un destello sobre Cristo, lo que sugiere una escultura de metal. [4] La hiedra crece en la base de la cruz. Según Siegel, el diseño del retablo es el "clímax lógico de muchos dibujos anteriores de [Friedrich] que representaban una cruz en el mundo de la naturaleza" (véase Galería ). [5]
El lienzo se aleja de un paisaje naturalista en varios aspectos. El manejo de la luz no es realista; la historiadora del arte Linda Siegel sugiere que el sol no es la única fuente de luz, sino que también debe estar presente una fuente mística de iluminación. La ubicación del espectador no está clara, aparentemente a gran altura, y dondequiera que esté, el detalle del paisaje no sería tan visible como Friedrich lo hace. Un libro de la exposición destacó las innovaciones formales de los paisajes de Friedrich: una "falta de voluntad para construir un espacio continuo a partir de capas interconectadas [y] la ausencia de una tonalidad unificadora en su uso del color". [6]
El paisaje muestra una gran atención al detalle en el modelado de la naturaleza. Friedrich realizó numerosos estudios de árboles y rocas que se pueden localizar en este cuadro. El crítico contemporáneo de Friedrich, Ramdohr, admitió la influencia de Alberto Durero y otros maestros [7] en la precisión de la representación: "cada pequeña ramita, cada aguja de los abetos, cada punto del acantilado está expresado... la silueta exterior es completamente exacta" [5] —pero esto era una crítica, dada la lejanía del espectador: "para ver la montaña simultáneamente con el cielo en esta relación, [Friedrich] habría tenido que estar a varios miles de pasos de distancia, al mismo nivel que la montaña y de tal manera que la línea del horizonte fuera paralela a la montaña. Desde esa distancia no habría podido ver ningún detalle". [8]
El marco dorado, diseñado por Friedrich y realizado por el escultor Christian Gottlieb Kühn , incluye otra iconografía cristiana. En la base, el Ojo de Dios está dentro de un triángulo con trigo y una vid, símbolos de la Eucaristía . A lo largo del marco, columnas góticas sostienen ramas de palma de las que emergen cinco ángeles, con una estrella sobre el central. [1] [6] [5] El diseño, al recordar el arte sacro de períodos mucho más anteriores, solidificó la función de la pintura como retablo y dio a los espectadores contemporáneos "una directiva alegórica para leer la escena de la pintura así encerrada", aunque cualquier lectura alegórica habría sido discutible dada la combinación única de géneros. [1]
La génesis del retablo de Friedrich no es sencilla. Durante décadas, los historiadores del arte aceptaron el relato del amigo íntimo de Friedrich, August Otto Rühle von Lilienstern , hasta que surgieron nuevas pruebas. Según el relato de Lilienstern, el altar fue encargado por la condesa Theresia von Thun-Hohenstein para la capilla de su familia católica en Tetschen , Bohemia . Había visto una obra sepia similar de Friedrich y estaba enamorada de ella. El pintor al principio se resistía a aceptar el encargo, tendiendo a pintar solo cuando la musa lo golpeaba, pero aceptó cuando encontró un diseño para un retablo general que pensó que estaría en armonía con el entorno de la capilla. Sin embargo, una investigación en 1977 descubrió que Friedrich había concebido la pintura antes del encargo y que tenía la intención de dedicarla al rey Gustavo IV Adolfo de Suecia (lo que quedó en entredicho cuando el rey fue depuesto a fines de 1808). Los Thun-Hohenstein se enteraron de estos detalles en agosto de 1808. La madre de la condesa se opuso tanto al precio como al formato de la obra de arte, afirmando que nunca se utilizaría en la capilla de la familia ni en ningún otro lugar del castillo. Finalmente la compraron, pero fue colgada en el dormitorio de la condesa. Friedrich quería visitar a la familia para ver su retablo in situ , sin saber su ubicación real. Sus mecenas lo desanimaron mintiendo sobre sus planes para la ubicación de la pintura o su paradero actual. [1] [9] Sin embargo, el castillo de Tetschen albergó el retablo desde 1809 hasta 1921. [1]
El deseo de Friedrich de dedicar la pintura a Gustavo IV Adolfo de Suecia complica no solo la historia del encargo, sino también la interpretación de la pintura. Friedrich era de la ciudad de Greifswald , una zona que en ocasiones había estado bajo el dominio sueco desde la Paz de Westfalia en 1648, que terminó con la invasión de Napoleón en 1806. Para un patriota alemán y antifrancés como Friedrich, la invasión de Napoleón avivó sentimientos de nacionalismo alemán y romántico . Gustavo IV Adolfo confirmó su reconocimiento de Alemania al declarar: "Que aún pueda ver el día en que contemple a Alemania, como mi segunda patria, restaurada al estatus al que su estimable nación y la fama de siglos le dan un derecho innegable". [4] El rey también era un hombre piadoso influenciado por la Iglesia Morava , una denominación protestante que buscaba una "devoción radicalmente interior... la fe no estaba 'en los pensamientos ni en la cabeza, sino en el corazón, una luz iluminada en el corazón'". [1] La pintura de Friedrich reflejaba este sentimiento y contiene lo que puede interpretarse como uno de los símbolos de Gustavo IV, el sol de medianoche. Según Norbert Wolf, el Altar de Tetschen "no era, ante todo, un retablo, sino una pieza de propaganda política... [que retomaba] la ideología de liberación de la monarquía sueca". Koerner y Wolf afirman que cuando la alegoría política ya no estaba al alcance de Friedrich, la interpretación del cuadro podía pasar fácilmente de una alegoría política a una más puramente religiosa, en línea con los ideales del Romanticismo alemán. Friedrich continuó utilizando temas nacionalistas alemanes en sus pinturas a lo largo de su carrera.
El día de Navidad de 1808, Friedrich, respondiendo al interés de sus amigos por la pintura, expuso la obra en su estudio. [5] El artista se mostró reacio a hacerlo, dado que el retablo fue diseñado con un lugar específico en mente, la capilla de Tetschen. El altar nunca fue pensado para ser colgado de una pared, sino para ser colocado sobre una mesa como en el diseño de Friedrich. Por lo tanto, Friedrich intentó recrear las condiciones de una capilla en su estudio: bajó la iluminación y colocó la pieza sobre una mesa cubierta con un paño negro. Lilienstern, que estaba presente, documentó el evento y concluyó: "Arrancado del contexto [de la capilla] y colocado en una habitación no adaptada para tal exhibición, el cuadro perdería gran parte de su efecto deseado". [1]
Aunque fue controvertida y generalmente recibida con frialdad, fue sin embargo la primera pintura de Friedrich en recibir amplia publicidad. Los amigos del artista defendieron públicamente la obra, mientras que el crítico de arte Basilius von Ramdohr , que había asistido a la exposición en el estudio de Friedrich, publicó un artículo rechazando el uso que Friedrich hacía del paisaje en un contexto religioso. Ramdohr preguntó si Cruz en las montañas tenía éxito como pintura de paisaje; si la alegoría era adecuada en la pintura de paisajes; y si la "ambición de la obra de servir como retablo para el culto cristiano [era] compatible con la verdadera naturaleza del arte y la religión". [10] Su respuesta siempre fue no: "Es una verdadera presunción cuando la pintura de paisajes quiere colarse en la iglesia y arrastrarse hasta los altares". [1] Ramdohr también fue temprano en identificar la "germanidad" de la pintura y el elemento de nacionalismo. [11] Siegel señala que Ramdohr, un clasicista, no entendía la filosofía de los nuevos artistas románticos alemanes , quienes sentían que "la iconografía religiosa tradicional no podía permitir al hombre experimentar una unión mística con Dios". [5]
El debate sobre la pintura, denominado Ramdohrstreit y llevado a cabo principalmente en la revista Zeitung für die elegante Welt ( Revista para el mundo elegante ), se transformó en uno sobre el desafío a la estética de la Ilustración planteado por el floreciente Romanticismo. [10] Koerner considera que los partidarios de Friedrich no lograron refutar las críticas específicas de Ramdohr, pero su objetivo era presentar una nueva forma de entender y evaluar el arte. El historiador del arte concluye: "Así como Cruz en las montañas constituye una revolución en la pintura de paisajes, su defensa romántica señala una revolución en el lenguaje y la práctica de la crítica de arte". [12]
Gerhard von Kügelgen y otros artistas respondieron a Ramdohr en defensa de Friedrich. Kügelgen se opuso al deseo de Ramdohr de adherirse a principios estéticos formalizados, argumentando que el arte del futuro no podía limitarse a ideales desarrollados a partir del pasado: "A lo largo de la historia del arte observamos que el arte acepta diversas formas, y quién de nosotros quiere y puede determinar que no acepte formas aún no conocidas. La originalidad de Friedrich debería ser aún más bienvenida para nosotros, ya que nos presenta una forma de pintura de paisajes hasta ahora menos conocida, en la que, dentro de su propia peculiaridad, se revela un animoso esfuerzo por la verdad". [13]
Friedrich respondió a las críticas con un programa en el que describía sus intenciones, siendo la única vez que hizo comentarios públicos sobre su arte. Escribió:
"Jesucristo, clavado en la cruz, está vuelto hacia el sol poniente, aquí la imagen del Padre que da vida por completo. Con Cristo muere la sabiduría del mundo antiguo, el tiempo en que Dios Padre vagaba directamente sobre la tierra. Este sol se puso y el mundo ya no pudo aprehender la luz que se había ido. El resplandor vespertino que brilla desde el metal noble y puro del Cristo crucificado dorado se refleja en la tierra con un suave resplandor. La cruz se alza sobre una roca, inquebrantablemente firme, como nuestra fe en Jesucristo. Alrededor de la cruz se alzan los árboles perennes, que perduran a través de todas las estaciones, como lo hace la fe del hombre en Él, el crucificado". [14]
Medios relacionados con el Altar de Tetschener en Wikimedia Commons
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![La pintura utiliza este estudio de un árbol de 1807[5].](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/72/Friedrich_-_Grantre;_landskap.jpg/1280px-Friedrich_-_Grantre;_landskap.jpg)
![Este lápiz y sepia (c. 1805/06)[4] se había exhibido en una exposición de la Academia de Dresde en 1807 (Koerner afirmó que el artículo exhibido se perdió,[1] pero Wolf lo retrata)[4]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1a/Caspar_David_Friedrich_-_Cross_in_the_Mountains_-_WGA08296.jpg/1280px-Caspar_David_Friedrich_-_Cross_in_the_Mountains_-_WGA08296.jpg)
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