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Catherine Clive (de soltera Raftor ; 5 de noviembre de 1711 - 6 de diciembre de 1785) Catherine "Kitty" Clive (1711-1785, activa entre 1728 y 1769) fue una primera cantante y comediante estrella del entretenimiento teatral británico. Clive lideró y creó nuevas formas de teatro musical inglés. Fue celebrada tanto en papeles de alto estilo (cantando, por ejemplo, la música de Handel para ella en El Mesías , Sansón y El camino del mundo ) como en papeles de ópera balada de estilo bajo. Su imagen fue impresa y comercializada en un volumen sin precedentes. Defendió los derechos de las mujeres a lo largo de su carrera.
A finales de la década de 1740, una crisis de imagen obligó a Clive a abandonar la música seria y, en su lugar, a ridiculizarse a sí misma en el escenario. Aunque esta autoburla le devolvió el favor del público y reinó como la primera comediante hasta su retiro en 1769, el éxito de la estrategia hizo que su legado musical fuera menospreciado y olvidado. En 2019 apareció una biografía definitiva de Clive escrita por Berta Joncus. [1]
Clive era hija de William Raftor (ortografía variante: Rafter), un terrateniente católico jacobita desposeído de Kilkenny, Irlanda, que emigró a Londres y se casó con Elizabeth Daniell, la hija de un vendedor de cuero. [2] La fecha precisa del nacimiento de Clive y su nombre de bautismo no están claros: los historiadores han señalado el registro bautismal de 'Ellenor Raftor', el 15 de julio de 1711, en los Registros de St Paul's Covent Garden, y han propuesto que su nombre había sido cambiado de Ellenor a Catherine. [3] Sin embargo, se ha descubierto más recientemente que Eleanor, hija de William Rafter, fue enterrada el 30 de enero de 1713/14, como consta en el registro de entierros de St Giles in the Fields. [4] Clive escribió tarde en su vida que había nacido el 15 de noviembre de 1711. [5] Es posible que haya nacido uno o dos años antes, ya que la alegación matrimonial de su matrimonio con George Clive en 1731 afirmaba que era una "solterona de más de veintiún años". [6]
El primer biógrafo de Clive, William Chetwood, el apuntador de Drury Lane, relata cómo llegó a actuar por primera vez en ese teatro. La gran popularidad de The Beggar's Opera de Lincoln's Inn Fields y su estrella de 17 años, Lavinia Fenton, a partir de enero de 1728, inspiró al gerente de Drury Lane, Colley Cibber, a contratar a su propia actriz soprano de 17 años. Clive hizo una audición para Cibber por instigación de su hijo Theophilus y de Chetwood, que era compañero de casa del joven Cibber. [7] El maestro de canto de Clive, Henry Carey, que creó sus primeros vehículos, también pudo haber tenido algo que ver en la audición: había sido el compositor de Drury Lane de 1714 a 1717, y a partir de 1723 había comenzado de nuevo a proporcionarle música. [8]
A diferencia de Fenton, Clive era una músico talentosa y profesionalmente formada. Para su debut oficial (2 de enero de 1729) interpretó a Dorinda en La tempestad , cantando la melodía purcelliana "Dear pretty Youth". [9] Las melodías inglesas, especialmente en mascaradas, se convirtieron rápidamente en parte central del repertorio de Clive. Más tarde ese mes, Cibber lanzó su propia forma de ópera balada, una "pastoral" que, con Clive al frente de su subtrama cómica, estaba destinada a competir con La ópera del mendigo . Titulada Love in Riddle , estuvo a punto de ser abucheada en su primera noche, un destino que evitó, según se dice, solo por el encanto del canto de Clive. [10]
El gran éxito de Clive en la ópera balada no llegaría hasta dos años y medio después, cuando interpretó por primera vez a Nell en The Devil to Pay ( 6 de agosto de 1731). Se trataba de una producción de la Drury Lane Summer Company, un grupo ad hoc que actuaba después de la temporada regular y dirigido por Theophilus Cibber. El actor irlandés Charles Coffey ayudó a «operar» una vieja farsa llamada The Devil of a Wife (1686), que ensalzaba el maltrato a las esposas. Fue casi seguro que Coffey quien eligió las melodías comunes y educadas de la pieza y escribió sus enérgicos versos para Clive. [11] A través de su interpretación de estos números, Clive transformó su papel (en el guion, una esposa de zapatero maltratada y sumisa) en el de una heroína vivaz que embelesó al público. Para mostrar a 'Nell' durante la temporada regular de 1731-32, The Devil to Pay fue rápidamente reducida a un epílogo sentimental con un dúo culminante, arreglado a partir de un aria de Handel, para Clive y el tenor irlandés Charles Stoppelaer. Durante la década de 1730, Francis Hayman pintó a Clive en la representación de Nell; este enorme óleo, que fue grabado varias veces, colgaba en los palcos de la cena en Vauxhall Pleasure Gardens. La versión del epílogo de The Devil to Pay centrada en Clive fue posteriormente traducida y exportada a París y Leipzig, donde sembró las semillas de los nuevos géneros de la opéra comique y el singspiel . [12]
Tras el éxito de Clive como Nell, el padre y el hijo de los Cibbers comenzaron a partir de 1732 a montar una serie de comedias cómicas sobre Clive escritas por Henry Fielding, cuya ópera balada de 1730 The Author's Farce en un teatro alternativo había causado sensación. Las comedias cómicas de Fielding sobre Clive se alejaban radicalmente de las líneas vocales y escénicas que Carey había ayudado a crear hasta entonces para su antiguo alumno. En lugar de aires de estilo anglicanizado, Fielding reinició melodías comunes y bajas, ricas en insinuaciones sexuales. En lugar de heroínas vivaces y rectas, los personajes dramáticos de Fielding para Clive perdieron su virginidad, su moral y su mente. Fielding estropeó el primer papel principal hablado de Clive, The Covent Garden Tragedy (1 de junio de 1732). Fielding ambientó esta tragedia simulada en la Rose Tavern, un infame burdel cuyo personal de la vida real ficticó ligeramente, con Clive como la prostituta principal. El público se encogió y el espectáculo se cerró. Fielding, respaldado por el director de verano Theophilus, tuvo que esforzarse para montar una versión "operatizada" de El falso doctor de Molière (23 de junio de 1732), cuyas escenas de golpes a la esposa coincidían con la acción de El diablo a pagar . El falso doctor fue un éxito y marcó el comienzo de la nueva línea de protagonistas femeninas inteligentes de Clive en las comedias francesas traducidas. Este tipo de teatro sería explotado a lo largo de su carrera por Fielding, más tarde por los guionistas de Clive y por la propia Clive. En su adaptación de El avaro de Molière (1733) y de La intrigante camarera de Regnard (1734), Fielding consolidó la propiedad de Clive de los papeles de camarera precoz. A partir de 1733, varios grabadores imprimieron la imagen real de Clive; Hasta ahora, la única imagen disponible de 'Miss Rafter' era un mezzotinto de una ninfa semidesnuda de un óleo del siglo XVII. [13]
En la primavera de 1733, Clive se vio envuelta en su primer enfrentamiento con los directores de teatro. Theophilus Cibber, enfadado por no haber heredado la gestión de Drury Lane de su padre, convenció a la mayoría de sus actores para que abandonaran y se unieran a su compañía rival. Clive se quedó en Drury Lane, posiblemente para conseguir nuevos papeles, en particular los que anteriormente pertenecían a la recientemente fallecida comediante estrella Anne Oldfield, al igual que Fielding, que siguió escribiendo los vehículos de Clive. En la batalla judicial que siguió, el presidente del Tribunal Supremo Philip Yorke se puso del lado de Theophilus Cibber, que regresó con su compañía en marzo de 1734 para cogestionar Drury Lane junto con un nuevo inversor, Charles Fleetwood. Durante la rebelión, Clive había sido atacada en la prensa como "Miss Prudely Crotchet", una cantante intrigante que pretendía modestia mientras promovía arrogantemente su ambición. Fielding había defendido a Clive, elogiando sus cualidades reales e imaginarias en las presentaciones de su manual de estrategias.
En un programa de teatro que apareció por primera vez el 5 de octubre de 1733 como «la señora Clive», se suponía que se había casado en 1733 con el abogado no practicante George Clive, descendiente de la nobleza terrateniente de Shropshire y tío del posterior general Robert Clive («Clive de la India»). El matrimonio tuvo lugar en realidad el 30 de marzo de 1731 en la iglesia de St Mary le Savoy. [14] Este matrimonio fue casi con certeza una farsa, por parte de Kitty para ganarse un nombre respetable mientras ocultaba sus ganancias a cualquier marido, por parte de George para disfrazar su apasionado interés por los hombres; George Clive se fue a vivir con un abogado mayor que él que le dejó una herencia considerable. [15]
En 1734, el traductor de Molière, James Miller, sustituyó a Fielding como compositor de las obras de Clive de Drury Lane. El respeto de Miller por la brillantez de Clive en el escenario se materializó en sus frágiles papeles de origen francés y sus ingeniosos epílogos para ella; entre ellos, The Coffee House (1738, inspirada en Jean-Baptiste Rousseau), cuya "Vida de un Beau" (Carey escribió la música, Miller la letra) se convirtió en una de las canciones más celebradas de Clive y de la época.
En noviembre de 1736, Clive se opuso de nuevo a Theophilus Cibber, que deseaba ceder a su nueva esposa Susannah (hermana del compositor de la casa, Thomas Arne) papeles que se entendía que pertenecían a Clive, empezando por Polly en The Beggar's Opera . [16] Durante semanas, Clive luchó contra Cibber en la prensa; se publicó una parodia teatral ad hominem del conflicto, en dos versiones para mantenerse al día con los acontecimientos. Clive finalmente prevaleció, conquistando a un público hostil de Drury Lane el 31 de diciembre de 1736 con un discurso improvisado en el escenario, un evento que da testimonio de su convincente presencia como intérprete.
Entre 1738 y 1743, Clive alcanzó el apogeo de su estrellato como la primera cantante británica. Su música y sus obras circularon por todo el país en forma impresa. Comus (1738), obra que sirvió de vehículo a Clive, Susannah Cibber y al trágico actor irlandés James Quin, arrasó en Londres y también en Dublín durante su gira de verano en 1741. Mientras estuvo en Dublín, Clive aprendió a cantar en gaélico irlandés y, posteriormente, realizó la primera interpretación de esta lengua, por entonces prohibida, en un escenario británico autorizado. En Londres, a partir de 1738, Clive se estableció como una destacada comediante shakespeariana (a menudo con canciones) en reposiciones que a menudo instigaba el Shakespeare Ladies Club. [17] Portia, interpretada por Clive y contra Shylock, interpretado por Charles Macklin, en El mercader de Venecia (14 de febrero de 1741), entró en la historia del teatro. Handel le regaló a Clive un aire para su actuación benéfica de la temporada de 1740 (la única composición de su carrera), ambientando su "Love's but a Frailty" de The Way of the World de Congreve . Handel luego contrató a Clive para dirigir su compañía de oratorio de 1743. Handel escribió el papel de Dalila en Sansón para la línea escénica y la reputación de Clive, y le dio un breve solo a medida en El Mesías . Estos evocaron los papeles cantados más famosos de Clive: como Eufrosina, diosa de la alegría, en Comus , y como la pastora arcádica Phillida en una serie de óperas baladas; provocaron que el amigo posterior de Clive, Horace Walpole, se quejara de que Handel estaba contratando "diosas de farsas". [18]
Clive añadió "Life of a Beau" a sus papeles aparentemente a voluntad. Esta melodía capta su perfil público. Cantada originalmente en su propia persona ("Miss Kitty") en The Coffee House de Miller , la melodía presenta a Clive como una patriota impertinente, racional y propicia que llama a la guerra contra España. "Life of a Beau" identifica al enemigo en casa como conocedores de ópera homosexuales que lamentan la partida del castrato Farinelli, que de hecho había abandonado Londres para ir a la corte española. Aparte de su popularidad, la puesta en escena repetida y autoinstigada de la homofobia por parte de Clive puede haber ayudado a ocultar la irregularidad de su arreglo con George Clive.
A principios de la década de 1740, Clive era el jugador mejor pagado de la compañía Drury Lane, y esto precipitó su crisis profesional más grave. Charles Fleetwood, por entonces gerente, era un adicto al juego que comenzó a desviar los salarios de los miembros de la compañía para pagar sus deudas.
En 1743, Clive estaba desesperada. Ella, Macklin y la estrella en ascenso David Garrick incitaron a sus compañeros actores a que abandonaran el teatro, pero debido a la Ley de Licencias de 1737, que prohibía todos los teatros excepto los dos teatros con licencia, y a la colusión entre los gerentes de estos dos teatros, los actores rebeldes se quedaron sin hogar. Fleetwood había llegado a un acuerdo con el gerente de Covent Garden, John Rich, para negar empleo a los rebeldes o contratarlos con salarios más bajos. Clive y sus seguidores, entre los que se encontraban su compañero de canto John Beard y su protegida Mary Edwards , se pasaron a Covent Garden solo para encontrarse doblemente victimizados: no solo Rich ofrecía menos que Fleetwood, sino que además no quería pagar.
Se desató una guerra de prensa, en particular después de que Garrick regresara a Drury Lane después de haber jurado (según Macklin) actuar sólo en concierto con los otros actores rebeldes. Clive se defendió en el panfleto The Case of Mrs. Clive (1744). En respuesta, Fleetwood acusó a Clive y Garrick de ganar más de lo que les correspondía en la sociedad, y publicó que los ingresos anuales de Clive eran de unas 700 libras (algo así como 140.000 libras en la actualidad). [19] Con esta revelación, las afirmaciones anteriores de que Clive era codiciosa, vanidosa y celosa cobraron nueva vigencia, y eclipsaron su eventual regreso a Drury Lane. Una balada ilustrada de 1746 pretendía informar sobre una "pelea" en la sala verde entre los partidarios masculinos de Clive y la comediante rival Peg Woffington, y ese mismo año Susannah Cibber publicó informes sutilmente insultantes sobre Clive. En 1747, según Samuel Foote, la otrora famosa «popularidad» de Clive parecía ahora «de poca importancia». [20]
David Garrick, ahora codirector de Drury Lane, se esforzó por recuperar el apoyo de Clive. En 1749, al revisar Lethe , su obra de 1740, Garrick creó el personaje de "Mrs Riot", un papel in propria persona para Clive, con canciones de Arne, que se burlaban de las supuestas debilidades de Clive y quizás también insinuaban el deseo por personas del mismo sexo sugerido por el vitriolo de Clive contra los hombres en los epílogos, sus declaraciones de amor a su protegida Jane Pope en cartas posteriores a su retiro y las afirmaciones póstumas de que Clive era un "zafista". [21] Como la Sra. Riot de Garrick, un jugador varonil sin control conyugal, Clive era formidable; ayudado por muchos resoplidos de Garrick, Lethe se convirtió en un elemento básico del escenario. Y Clive encontró una nueva popularidad en papeles autodestructivos, típicamente como una dama elegante, envejecida y con mucha falda. Los nuevos papeles de Clive, por ejemplo en Catherine and Petruchio (1754), High Life Below Stairs (1759) y The Clandestine Marriage (1766), también dramatizaron sus extralimitaciones.
Desde 1740, Clive había protestado públicamente contra los prejuicios contra las mujeres, especialmente contra las escritoras. El primer epílogo escrito por ella misma, The Rehearsal, or Bayes in Petticoats (1750), defendía a las dramaturgas, y ocasionalmente dirigía nuevas comedias escritas por mujeres, como The Dupe (1763) de Frances Sheridan y The Platonick Wife (1765) y School for Rakes (1769) de Elizabeth Griffith . Clive canalizó su talento musical después de 1750 hacia el burlesque, ya sea provocándose a sí misma (como en la pastoral simulada de 1749 The Chaplet y su secuela de 1751 The Shepherd's Lottery y el 'Prentice' de Londres de 1754 , una 'opereta' con música de Willem DeFesch) o 'imitando' a la prima donne italiana reinante -como había hecho por primera vez en Miss Lucy in Town (1742) de Fielding- en números musicales simulados por los que obtuvo una facturación separada en los anuncios.
Los escritos de Clive contienen evidencia crucial sobre su carrera, su dependencia del personal teatral irlandés en Londres y el teatro británico del siglo XVIII en general. Además de su panfleto de 1744 y sus cartas anteriores a la prensa, a partir de 1750 añadió sus propios epílogos a sus actuaciones benéficas de temporada. En The Rehearsal, reversó una mascarada de Boyce de alrededor de 1740 para cerrar su carrera como cantante seria. Sus otros epílogos –Every Woman in her Humour (1760) y Sketch of a Fine Lady's Return from a Rout (1763)– no son fáciles de conseguir, como tampoco lo es su correspondencia existente.
Clive se retiró del teatro en 1769. En 1754 se había instalado en Little Strawberry Hill, una casa de campo que le había proporcionado su amigo Horace Walpole, que la llamó "Clive's Den" o Cliveden. En una carta escrita el 7 de septiembre de 1782 a Earl Harcourt, Walpole comentó: "Dame Cliveden es la única heroína entre todas nosotras, las ancianas viudas; se ha recuperado tanto que se atreve a salir a cazar a todos los vecinos y ha hecho una pesca milagrosa". [22] En una carta a su amigo George Montagu, escribió: "Strawberry está en perfecta forma... los naranjos están cargados de flores, la galería es todo sol y oro, la señora Clive es toda sol y bermellón". [23] Clive era muy solicitada en partidas de naipes y veladas de conversación. Boswell citó a su amigo Samuel Johnson, quien dijo de ella: "Clive, señor, es una persona a la que vale la pena sentarse; siempre entiende lo que uno dice". [24] Murió el 6 de diciembre de 1785 y fue enterrada en el cementerio de la iglesia de St Mary, en Twickenham. En la pared exterior de la iglesia hay una placa en su memoria con un poema escrito por su amiga, la actriz Jane Pope .
En 1796 se informó que se había solicitado su entierro en la Abadía de Westminster, pero Samuel Horsley , su entonces decano , se negó tajantemente a aceptar la solicitud, afirmando:
Si no ponemos un límite a esta ambición teatral de fama mortuoria , pronto haremos que la Abadía de Westminster sea poco más que una Sala Verde gótica . [25]
