Dieterich Buxtehude ( en alemán: [ˈdiːtəʁɪç bʊkstəˈhuːdə] ; nacido Diderich Hansen Buxtehude , [1] en danés: [ˈtiðˀəʁek ˈhænˀsn̩ pukstəˈhuːðə] ; c. 1637 - 9 de mayo de 1707) [2] fue un compositor y organista danés del período barroco , cuyas obras son típicas de la escuela de órgano del norte de Alemania . Como compositor que trabajó en varios idiomas vocales e instrumentales, el estilo de Buxtehude influyó enormemente en otros compositores, como Johann Sebastian Bach y George Frideric Handel . Buxtehude es considerado uno de los compositores más importantes del siglo XVII.
Se cree que nació con el nombre de Diderich Buxtehude. [3] Sus padres fueron Johannes (Hans Jensen) Buxtehude y Helle Jespersdatter. Su padre era originario de Oldesloe en el Ducado de Holstein , que en ese momento era parte de los reinos daneses en el norte de Alemania. Los académicos disputan tanto el año como el país de nacimiento de Dieterich, aunque la mayoría ahora acepta que nació en 1637 en Helsingborg , Escania en ese momento parte de Dinamarca (pero ahora parte de Suecia ). [2] Su obituario declaró que "reconoció a Dinamarca como su país natal, de donde vino a nuestra región; vivió unos 70 años". [4] Otros, sin embargo, afirman que nació en Oldesloe. [5] Más tarde en su vida germanizó su nombre y comenzó a firmar documentos como Dieterich Buxtehude. [3]
Su padre, Johannes Buxtehude, fue organista de la iglesia de San Olaf en Helsingør . Dieterich trabajó como organista primero en Helsingborg (1657-1658) y luego en Helsingør (1660-1668). La iglesia de Santa María en Helsingør es la única iglesia en la que trabajó Buxtehude que todavía conserva el órgano en su ubicación original.
El último puesto de Buxtehude, a partir de 1668, fue en la Marienkirche de Lübeck , que tenía dos órganos, uno grande para los grandes servicios y otro pequeño para los devotos y los funerales. Allí sucedió a Franz Tunder y siguió muchos de los pasos de su predecesor. Se casó con la hija de Tunder, Anna Margarethe, en 1668 (no era una práctica poco común que un hombre se casara con la hija de su predecesor en su profesión). Buxtehude y Anna Margarethe tuvieron siete hijas que fueron bautizadas en la Marienkirche; sin embargo, su primera hija murió siendo una niña. Después de su retiro como organista en la iglesia de San Olaf, su padre se unió a la familia en Lübeck en 1673. Johannes murió un año después y Dieterich compuso su música fúnebre. El hermano de Dieterich, Peter, un barbero, se unió a ellos en 1677. [3]
Su puesto en la ciudad imperial libre de Lübeck le proporcionó una considerable libertad en su carrera musical, y su autonomía fue un modelo para las carreras de maestros barrocos posteriores como George Frideric Handel , Johann Mattheson , Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach . En 1673 reorganizó una serie de actuaciones musicales nocturnas, iniciadas por Tunder, conocidas como Abendmusik , que atrajeron a músicos de diversos lugares y se mantuvieron como una característica de la iglesia hasta 1810. En 1703, Handel y Mattheson viajaron para encontrarse con Buxtehude, que para entonces era mayor y estaba listo para retirarse. Ofreció su puesto en Lübeck a Handel y Mattheson, pero estipuló que el organista que ascendiera a él debía casarse con su hija mayor, Anna Margareta. Tanto Handel como Mattheson rechazaron la oferta y se marcharon al día siguiente de su llegada. [3] En 1705, JS Bach, que entonces tenía veinte años, caminó desde Arnstadt hasta Lübeck, una distancia de más de 400 kilómetros (250 millas), y permaneció allí casi tres meses para escuchar la Abendmusik, conocer al eminente organista de Lübeck, oírle tocar y, como explicó Bach, "comprender una cosa y otra sobre su arte". [7] Además de sus deberes musicales, Buxtehude, al igual que su predecesor Tunder, sirvió como tesorero de la iglesia.
Aunque sobreviven más de 100 composiciones vocales de Buxtehude, muy pocas de ellas se incluyeron en las importantes colecciones de manuscritos alemanes de la época y, hasta principios del siglo XX, Buxtehude fue considerado principalmente un compositor de teclado. Su música sacra sobreviviente es elogiada por sus altas cualidades musicales más que por sus elementos progresivos. [8]
La mayor parte de la obra de Buxtehude consiste en música vocal, que cubre una amplia variedad de estilos, [3] y obras para órgano, que se concentran principalmente en arreglos corales y formas seccionales a gran escala. La música de cámara constituye una parte menor de la producción superviviente, aunque las únicas obras de cámara que Buxtehude publicó durante su vida fueron catorce sonatas de cámara. Muchas de las composiciones de Buxtehude se han perdido. [3] Los libretos de sus oratorios , por ejemplo, sobreviven; pero ninguna de las partituras, aunque sus oratorios alemanes parecen ser el modelo para obras posteriores de Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann . Se pueden encontrar más pruebas de obras perdidas de Buxtehude y sus contemporáneos en el catálogo de una subasta de música de 1695 en Lübeck. [9]
La colección de Gustaf Düben y la llamada tablatura de Lübeck A373 son las dos fuentes más importantes de la música vocal de Buxtehude. La primera incluye varios autógrafos, tanto en tablatura para órgano alemana como en partitura. Ambas colecciones fueron creadas probablemente durante la vida de Buxtehude y con su permiso. Las copias realizadas por varios compositores son las únicas fuentes existentes para las obras para órgano: las configuraciones corales se transmiten principalmente en copias de Johann Gottfried Walther , mientras que las copias de Gottfried Lindemann y otros se concentran en obras libres. El manuscrito de Johann Christoph Bach es particularmente importante, ya que incluye las tres obras ostinato conocidas y el famoso Preludio y Chacona en do mayor, BuxWV 137. Aunque el propio Buxtehude probablemente escribió en tablatura para órgano, la mayoría de las copias están en notación estándar de pentagrama.
Los diecinueve preludios para órgano forman el núcleo de la obra de Buxtehude y, en última instancia, se consideran [¿ por quién? ] sus contribuciones más importantes a la literatura musical del siglo XVII. Son composiciones seccionales que alternan entre la improvisación libre y el contrapunto estricto. Por lo general, son fugas o piezas escritas en modo fugado; todas hacen un uso intensivo del pedal y son idiomáticas para el órgano. Estos preludios, junto con piezas de Nicolaus Bruhns , representan el punto más alto en la evolución del preludio para órgano del norte de Alemania y el llamado stylus phantasticus . Sin duda, se encontraban entre las influencias de JS Bach, cuyos preludios para órgano, toccatas y fugas emplean con frecuencia técnicas similares. [10]
Los preludios son bastante variados en estilo y estructura, y por lo tanto son difíciles de categorizar, ya que no hay dos praeludia iguales. [3] La textura de los praeludia de Buxtehude puede describirse como libre o fugal. [11] Consisten en una estricta armonía diatónica y dominantes secundarias. [11] En cuanto a la estructura, suele haber una sección introductoria, una fuga y un postludio, pero este esquema básico se amplía con mucha frecuencia: tanto BuxWV 137 como BuxWV 148 incluyen una chacona completa junto con escritura fugal y tipo toccata en otras secciones, BuxWV 141 incluye dos fugas, secciones de contrapunto imitativo y partes con escritura de acordes. Los praeludia de Buxtehude no son circulares, ni hay una recapitulación. Un tema fugal, cuando recurre, lo hace de una manera nueva y cambiada. [11] Unas pocas piezas son de menor alcance; Por ejemplo, BuxWV 144, que consiste únicamente en un breve preludio improvisado seguido de una fuga más larga. Las secciones pueden estar explícitamente separadas en la partitura o fluir una dentro de otra, con una final y otra comenzando en el mismo compás. La textura es casi siempre de al menos tres voces, con muchos casos de polifonía a cuatro voces y secciones ocasionales a cinco voces (BuxWV 150 es uno de los ejemplos notables, con una estructura de cinco voces en la que dos de las voces son tomadas por el pedal).
Las secciones introductorias son siempre improvisadas. Los preludios comienzan casi invariablemente con un motivo único en una de las voces, que luego se trata imitativamente durante uno o dos compases. Después de esto, la introducción generalmente se basa en este motivo o en una parte de él, o en un germen melódico breve que se transmite de voz a voz en la escritura polifónica a tres o cuatro voces, como se ve en el Ejemplo 1:
Ocasionalmente, la introducción se involucrará en terceras, sextas, etc. paralelas. Por ejemplo, BuxWV 149 comienza con una sola voz, procede al contrapunto paralelo durante nueve compases y luego pasa al tipo de textura descrita anteriormente. Los interludios improvisados, las secciones libres y los postludios pueden emplear una amplia gama de técnicas, desde diversos tipos de escritura imitativa (la técnica discutida anteriormente, o "fugas" que se disuelven en escritura homofónica, etc.) hasta varias formas de interacción no motívica entre voces (arpegios, estilo de acordes, figuración sobre punto de pedal , etc.). Las marcas de tempo están presentes con frecuencia: secciones de adagio escritas en acordes de notas redondas y semitonos, secciones imitativas de vivace y allegro , y otras.
El número de fugas en un preludio varía de una a tres, sin contar las secciones libres pseudofugales. Las fugas normalmente emplean cuatro voces con un uso extensivo del pedal. La mayoría de los temas son de duración media (véase el Ejemplo 2), frecuentemente con cierto grado de repercusión (repetición de notas, particularmente en BuxWV 148 y BuxWV 153), saltos amplios o secuencias simplistas de semicorcheas. Una de las excepciones notables es una fuga en BuxWV 145, que presenta un tema de seis compases. Las respuestas son generalmente tonales, en los grados de la escala 1 y 5, y hay poca modulación real. Se pueden emplear entradas paralelas y Stretto, con especial énfasis en estas últimas. Aparecen contratemas breves y simples, y pueden cambiar su forma ligeramente durante el transcurso de la fuga. En términos de estructura, las fugas de Buxtehude son una serie de exposiciones, con material no temático que aparece muy raramente, o nunca. Sin embargo, hay algunas variaciones en la forma en que se construyen: en la primera y la última fuga de BuxWV 136, la segunda voz no enuncia el sujeto tal como entra durante la exposición inicial; en BuxWV 153, la segunda exposición utiliza el sujeto en su forma invertida, etc. Los sujetos de la fuga de un preludio particular pueden estar relacionados como en los ricercars y canzonas de Froberger y Frescobaldi (BuxWV 150, 152, etc.):
El procedimiento fugal se disuelve al final de la fuga cuando es seguido por una sección libre, como se ve en el Ejemplo 4:
Otras piezas de Buxtehude que emplean escritura libre o estructura seccional incluyen obras tituladas toccata , praeambulum , etc. [11] Todas son similares a los praeludia en términos de construcción y técnicas utilizadas, excepto que algunas de estas obras no emplean pasajes de pedal o lo hacen de una manera muy básica (punto de pedal que dura gran parte de la pieza, etc.). Una pieza bien conocida es BuxWV 146, en la rara tonalidad de fa sostenido menor; se cree que este preludio fue escrito por Buxtehude especialmente para él y su órgano, y que tenía su propia forma de afinar el instrumento para permitir la tonalidad raramente utilizada debido al temperamento medio-tono. [12]
Existen más de 40 arreglos corales de Buxtehude que han sobrevivido y que constituyen las contribuciones más importantes al género en el siglo XVII. [3] Sus arreglos incluyen variaciones corales, ricercares corales, fantasías corales y preludios corales. Las principales contribuciones de Buxtehude al coral para órgano son sus 30 preludios corales cortos. Los preludios corales son generalmente arreglos de cantus firmus a cuatro partes de una estrofa del coral; la melodía se presenta en una versión elaboradamente ornamentada en la voz superior, las tres partes inferiores participan en alguna forma de contrapunto (no necesariamente imitativo). La mayoría de los arreglos corales de Buxtehude son en esta forma. [8] Aquí hay un ejemplo del coral Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184:
El cantus firmus ornamentado en estas piezas representa una diferencia significativa entre las escuelas del norte y del sur de Alemania ; Johann Pachelbel y sus alumnos casi siempre dejaban la melodía coral sin ornamentar.
Las fantasías corales (un término moderno) son composiciones seccionales virtuosas a gran escala que cubren toda una estrofa del texto y son algo similares a los conciertos corales en su tratamiento del texto: cada verso se desarrolla por separado, lo que permite secciones técnica y emocionalmente contrastantes dentro de una composición. [3] La presencia de texturas contrastantes hace que estas piezas recuerden a los praeludia de Buxtehude . Buxtehude fue cuidadoso con la correcta configuración de las palabras, prestando especial atención al énfasis y la interpretación. [8] Cada sección también está estrechamente relacionada con el texto de las líneas correspondientes (secciones cromáticas para expresar tristeza, fugas de giga para expresar alegría, etc.). Los ejemplos incluyen fantasías sobre los himnos Gelobet seist du, Jesu Christ BuxWV 188, Nun freut euch, lieben Christen g'mein BuxWV 210, Nun lob, mein Seel, den Herren BuxWV 213 y Wie schön leuchtet der Morgenstern , BuxWV 223.
Las variaciones corales de Buxtehude suelen ser a dos o tres voces. Consisten en unas 3 o 4 variaciones, de las cuales sólo una puede utilizar el pedal. Estas piezas no son tan importantes para el desarrollo de la forma ni tan avanzadas como las contribuciones de Pachelbel o Böhm al género. Sólo hay unas pocas variaciones corales y no hay cualidades distintivas que las caractericen. [3]
Las piezas que no caen en ninguno de los tres tipos son la partita coral para teclado Auf meinen lieben Gott , BuxWV 179, que, de manera bastante inusual para su época, es simultáneamente una suite profana de danzas y un conjunto sagrado de variaciones con un tema funerario; [13] y las basadas en el canto ( Magnificats BuxWV 203-5 y Te Deum laudamus , BuxWV 218), que son estructuralmente similares a las fantasías corales.
Las tres obras para bajo ostinato que compuso Buxtehude (dos chaconas (BuxWV 159-160) y una passacaglia ( BuxWV 161 )) no solo representan, junto con las seis chaconas para órgano de Pachelbel, un cambio respecto del estilo tradicional de las chaconas, sino que también son las primeras contribuciones verdaderamente desarrolladas del norte de Alemania al desarrollo del género. [3] Se encuentran entre las obras más conocidas de Buxtehude y han influido en numerosos compositores posteriores a él, sobre todo Bach (cuya passacaglia para órgano está inspirada en la de Buxtehude) y Johannes Brahms . Las piezas presentan numerosas secciones conectadas, con muchas suspensiones, cambios de compás e incluso modulación real (en la que el patrón ostinato se transpone a otra tonalidad).
Algunos de los praeludia también hacen uso de modelos ostinato. El praeludium en do mayor, BuxWV 137, comienza con un solo de pedal extenso y concluye no con un postludio de arpegios y escalas, sino con una chacona comparativamente corta construida sobre un patrón ostinato de tres compases en el pedal:
El preludio en sol menor, BuxWV 148, en el que el patrón ostinato se deriva del tema de una de las secciones fugadas, también termina en chacona. Además, otro preludio en sol menor, BuxWV 149, emplea un patrón de bajo repetitivo al principio.
El resto de la música para teclado de Buxtehude no utiliza pedales. De las obras para órgano, unas pocas canzonas para teclado son las únicas piezas estrictamente contrapuntísticas en la obra de Buxtehude y probablemente fueron compuestas con fines didácticos. [3] También hay tres piezas etiquetadas como fugas : sólo la primera, BuxWV 174, es una fuga real. BuxWV 175 es más bien una canzona (dos secciones, ambas fugadas y sobre el mismo tema), mientras que BuxWV 176 es más como un preludio típico de Buxtehude, sólo que comienza con una fuga en lugar de una sección improvisada, y sólo para manuales.
También hay 19 suites para clavecín y varios conjuntos de variaciones. Las suites siguen el modelo estándar (Allemande – Sarabande – Courante – Gigue), a veces excluyendo un movimiento y a veces añadiendo una segunda zarabanda o un par de dobles. Al igual que en las de Froberger, todas las danzas excepto las gigas emplean el estilo brisé del laúd francés , siendo las zarabandas y las courantes con frecuencia variaciones de la allemande. Las gigas emplean un contrapunto imitativo básico pero nunca llegan tan lejos como las fugas de giga en las fantasías corales o la escritura fugada que se ve en los preludios para órgano. Puede ser que la escritura para clavecín más desarrollada de Buxtehude simplemente no sobreviviera: en sus escritos, Johann Mattheson mencionó un ciclo de siete suites de Buxtehude, que representan la naturaleza de los planetas, pero estas piezas se perdieron.
Los diversos conjuntos de arias con variaciones están mucho más desarrollados que las variaciones corales para órgano. BuxWV 250 La Capricciosa puede haber inspirado las Variaciones Goldberg BWV 988 de Bach: ambas tienen 32 variaciones (incluidas las dos arias de las Variaciones Goldberg); hay una serie de similitudes en la estructura de los movimientos individuales; ambas incluyen variaciones en formas de varias danzas; ambas están en sol mayor; y Bach estaba familiarizado con la obra de Buxtehude y lo admiraba, como se ha relatado anteriormente.
Música de órgano
Música de teclado
