El poema fílmico (también llamado película poética de vanguardia , película en verso o documental en verso o poema fílmico sin el guion) [1] es una etiqueta que se aplicó por primera vez a las películas de vanguardia estadounidenses estrenadas después de la Segunda Guerra Mundial . [2] Durante esta época, se debatió la relación entre el cine y la poesía. James Peterson en Dreams of Chaos, Visions of Order dijo: "En la práctica, la etiqueta de poema fílmico era principalmente un emblema de la diferencia entre la vanguardia y la película narrativa comercial". Peterson informó que en la década de 1950, las descripciones generales de las películas de vanguardia "generalmente identificaban dos géneros: el poema fílmico y el cine gráfico". [3] En la década de 1990, el cine de vanguardia abarcaba el término "poema fílmico" además de diferentes corrientes cinematográficas. [4] Los poemas fílmicos se consideran "películas personales" y se ven "como autónomas, apartadas de las tradiciones y los géneros". Son una “experiencia abierta e impredecible” debido a que se evitan las expectativas extrínsecas basadas en películas comerciales. Peterson dijo: “Los ciclos de anticipación y satisfacción del espectador se derivan principalmente de la estructura intrínseca de la película”. [5] Los poemas cinematográficos son personales y privados: “Muchos poemas cinematográficos documentan momentos íntimos de la vida del cineasta”. [6]
David E. James y Sarah Neely son dos académicos que han tratado de explorar la relación entre poesía y cine. James escribe sobre la idea del poeta: “En el mundo moderno, poeta designa un medio preferido; pero la palabra también implica un modo de (des)inserción social. Habla de una práctica cultural que, al ser económicamente insignificante, permanece económicamente no incorporada, y por lo tanto conserva la posibilidad de resistencia cultural”. Sobre Stan Brakhage, David E. James escribe: “La instalación del cineasta como poeta tenía, entonces, componentes tanto teóricos como prácticos. Implicaba la conceptualización del artista cinematográfico como un autor individual, un creador romántico , una conceptualización que se hizo posible al fabricar una tradición de este tipo a partir de la historia cinematográfica anterior; y necesitaba una organización de trabajo, un modo de producción y distribución, alternativo a la tecnología, las prácticas laborales y la inserción institucional de Hollywood”. [7]
Sarah Neely, en el capítulo Poesía de su libro sobre Margaret Tait, se basa en Maya Deren y su contribución al evento Poetry and The Film: A Symposium organizado por Cinema 16 en 1953 y publicado posteriormente en la revista Film Culture para explorar las relaciones entre la poesía y el cine y, entre otras fuentes y citas, incluye: “Como Maya Deren argumentó de manera tan persuasiva en el simposio Cinema 16, la poesía a menudo se ocupa de capturar lo invisible: una emoción en el objeto o la cosa, en lugar de la cosa en sí misma”. [8]
En su ensayo Poetry-Films and Film Poems in Film Poems , William C. Wees diferencia entre poesía-cine que utiliza una película para "ilustrar" un poema, y poemas cinematográficos en los que "se produce una síntesis de poesía y cine que genera asociaciones, connotaciones y metáforas que ni el texto verbal ni el visual podrían producir por sí solos". [9] [10]
Ejemplos de una película que encaja en el primer caso son Manhatta (1921) de Charles Sheeler y Paul Strand , que utiliza el poema de Walt Whitman , mientras que en el segundo caso está Meshes of the Afternoon (1943) de Maya Deren y Alexander Hammmid. Film Poems fue un programa itinerante de películas que exploraban la relación entre las películas y la poesía, comisariado por el cineasta Peter Todd. Se proyectó por primera vez como un programa único en el National Film Theatre de Londres el 19 de febrero de 1998 y se lanzaría al año siguiente como un programa itinerante en varios lugares apoyados por el Arts Council of England y la BFI Touring Unit (y sería seguido por otros tres programas de Film Poems , todos comisariados por Todd). [11] [12] [13] El primer programa de poemas cinematográficos incluyó dos películas de la cineasta y poeta Margaret Tait que mostraban el alcance y la textura de su trabajo con una película Hugh MacDiarmid A Portrait (1964) en la que el poeta MacDiarmid lee su propio trabajo, mientras que la otra Aerial (1974) no tiene palabras y la autora Ali Smith la describió como "un poema diminuto". [14] Sarah Neely también escribe sobre esta película: "Para esta película, Tait se alejó de la inclusión de la palabra hablada en la banda sonora: en cambio, la poesía de la película proviene completamente de la imagen y el sonido", enfatizando que " Aerial parece una destilación perfecta de la idea de Tait de un poema cinematográfico". [15] Sophie Mayer en How British Poetry Fell In Love With Film dijo que Margaret Tait creó sus películas, en gran parte hechas por ella misma, donde vivía y sería descrita como "la única artista británica que realmente hace poemas cinematográficos". [16]
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