La diosa ( en chino :神女) es una película muda china de 1934 estrenada por Lianhua Film Company (United Photoplay). La película cuenta la historia de una mujer anónima, que vive como prostituta callejera de noche y madre devota de día para conseguir que su hijo pequeño reciba una educación en medio de la injusticia social en las calles de Shanghái , China . Está protagonizada por Ruan Lingyu en uno de sus últimos papeles y fue dirigida por Wu Yonggang . [2] Lo Ming Yau produjo la película y Hong Weilie fue el director de fotografía . [3]
El público respondió con entusiasmo, en gran parte debido a la popularidad de Ruan Lingyu en Shanghái a principios de la década de 1930. [4] [5] Cuatro años después del estreno original de Goddess , Yonggang Wu rehizo la película como Yanzhi Lei) con cambios en el elenco, la ambientación y partes de la trama. Después de la recuperación de la historia de Ruan Lingyu por parte de Stanley Kwan a través de la película biográfica Center Stage (1991) protagonizada por Maggie Cheung como Ruan, se revitalizó el interés público generalizado por el cine clásico chino. [5]
Hoy en día, Diosa es una de las películas más conocidas de la época dorada del cine chino , y ha sido nombrada como una de las 100 mejores películas de China por los Premios de Cine de Hong Kong en 2005. [6]
Una madre soltera anónima ( Ruan Lingyu ) trabaja como prostituta para mantenerse a sí misma y a su bebé en Shanghái en los años 30. Una noche, huyendo de una redada policial, se encuentra con la habitación de un matón llamado "el Jefe" (Zhang Zhizhi), quien la obliga a tener relaciones sexuales con él a cambio de esconderla de la policía.
Ella acepta y más tarde, el Jefe, con dos de sus secuaces, la rastrea y se presenta en su casa y la reclama como su propiedad privada. A partir de entonces, le roba todas sus ganancias para financiar su adicción al juego. La madre intenta huir, para evitarlo y encontrar un trabajo respetable, mudándose a un nuevo apartamento. Sin embargo, después de empeñar sus joyas para comprar un juguete para su hijo, regresa a casa para descubrir que el Jefe la rastreó nuevamente. Él la amenaza, asustándola al afirmar que ha vendido a su hijo y la madre decide someterse nuevamente a él para recuperar a su hijo. Mientras vive con el matón, esconde en secreto las ganancias de las noches detrás de un agujero en la pared, para brindarle una educación a su hijo.
Después de años, ella inscribe a su hijo en una escuela privada. Pero poco después, otros niños en la escuela comienzan a intimidarlo y lo llaman "bastardo" y los padres también se enteran de que la madre del niño es una prostituta, lo que los lleva a enviar cartas de reproche a la escuela, exigiendo que la escuela expulse al niño, quejándose de que no pueden permitir que sus hijos estudien juntos con un hijo de una madre con una profesión desacreditada. Sin otra opción, el director visita la casa de la diosa para investigar las acusaciones de su profesión, pero los rumores resultan ser ciertos. Mientras decide expulsar al niño, se deja llevar por el amor genuino de la madre por su hijo y sus sinceros llantos, preguntándose por qué su hijo no puede recibir lo que es mejor para él. Al darse cuenta de su error, el director regresa a la escuela para convencer a otros miembros del comité escolar, pero no lo escuchan. Ante su fracaso, el director renuncia a su cargo y la expulsión del niño se lleva a cabo.
Posteriormente, la madre planea mudarse a un nuevo lugar con su hijo donde nadie los reconocerá. Cuando intenta sacar sus ahorros del agujero en la pared, se da cuenta de que el matón le ha robado el dinero para mantener sus hábitos de juego. Cuando le pide que le devuelva su dinero, él se burla de ella y le informa que ya lo ha gastado. En un momento de ira, sin darse cuenta mata al matón rompiéndole una botella en la cabeza.
Al final, la madre es condenada por el asesinato del matón, el Jefe, y sentenciada a 12 años de prisión. Cuando el director de la escuela lee esta noticia en un periódico, la visita tras las rejas de la prisión y le promete que adoptará a su hijo del orfanato y lo criará bien, proporcionándole una buena educación. Preocupada por el futuro de su hijo y no queriendo que cargue con la oscura historia de su madre, le pide al director que le diga a su hijo que su madre está muerta. Después de que el director se va, la joven madre sonríe mientras imagina un futuro brillante para su hijo, pero su sonrisa se desvanece rápidamente cuando regresa a la fría realidad de su vida en la celda de la prisión.
El título de la película contiene varias capas de significado. La palabra "diosa" es significativa porque representa la identidad dual del personaje principal. Durante el día, la palabra se refiere al personaje como una "diosa" divina, una madre amorosa y guardiana de su hijo, mientras que por la noche, se refiere a su ocupación; el término chino shennü también sirve como un antiguo eufemismo para prostituta . En el momento del estreno de la película, este eufemismo era particularmente relevante ya que se creía que Shanghai era el hogar de 100.000 mujeres que trabajaban como prostitutas. [8] El uso que hace Wu del eufemismo retrata sus puntos de vista de ver más allá del estereotipo de las mujeres caídas y llama la atención sobre los temas de la lucha de clases y la desigualdad social a través del complejo personaje de Ruan Lingyu, que es a la vez victimizada y empoderada a veces. Aunque se enfrenta a los prejuicios de la sociedad, lucha continuamente contra la presión social e intenta buscar justicia en el sistema. [4]
En La diosa , Ruan aparece frente a la cámara con un cheongsam (también llamado qipao), un estilo popular usado por las mujeres desde la década de 1920 en China. En la década de 1930, el qipao se convirtió en el vestido ejemplar para las mujeres modernas en la Shanghái urbana. [9] Las mujeres adineradas, cortesanas, azafatas de baile, actrices, estudiantes y trabajadoras casi todas aceptaron el estilo característico del qipao. [9]
Vestían qipao con el pelo corto o con permanente, medias, tacones altos y maquillaje no muy diferente al de las flappers occidentales. [10] En este sentido, el qipao representa la mezcla de la cultura china y la colonización occidental y refleja el estado debilitado de Shanghái. Los qipaos también se publican en revistas ilustradas, los diseños de moda enriquecieron los estilos de ropa. El fetiche por la apariencia y la moda apareció en el cine junto con los carteles publicitarios de calendarios con mujeres (yuefenpai 月份牌). [9]
Como ejemplos tempranos de la publicidad comercial china, los carteles de calendarios representan exclusivamente a mujeres, muchas de ellas vestidas con qipao, como transmisoras de mensajes de marketing modernos. Incluyen imágenes de mujeres sentadas con las piernas cruzadas, una postura corporal específica que, tanto en China como en Occidente, puede leerse como un significante de modernidad y como un posible recordatorio de la disponibilidad sexual. [11] Los carteles de calendarios contribuyeron a crear un formato híbrido de representación de género donde las mujeres son retratadas simultáneamente como sujeto y objeto del mercado y del consumo sexual, y más precisamente donde "los límites de sujeto y objeto, activo y pasivo, propietario y poseído, único y general, se rompen en una interacción reflexiva interminable de consumidor y consumido". [11]
El qipao, como estilo de las mujeres mercantilizadas en los carteles del calendario, refleja una sociedad que cosificó los cuerpos femeninos como una fuente de placer y los convirtió en mercancías comercializables, lo que llevó al auge de la prostitución en Shanghái. [12] Según los datos recopilados por el sociólogo Gamble: En 1917, Shanghái tenía la mayor población de prostitutas en comparación con otras ciudades, como Londres, Berlín y Pekín. Los registros muestran que en 1935, había 1 mujer de cada 9 a 15 mujeres adultas que recurrían a la prostitución para ganarse la vida. Estas cifras son la razón por la que Wu eligió Shanghái como fondo de la Diosa, para representar la sumisión de Shanghái a las fuerzas extranjeras y a las mujeres caídas de Shanghái. [13] Por otro lado, las prostitutas, como precursoras visuales de la modernidad china, se convirtieron en el lado negativo de esta ciudad metropolitana, ya que sus roles adquirieron significados de "victimizadas" y "desordenadas". [9]
En esta película, Ruan interpretó a una prostituta que se encontraba de pie en la calle de noche con su largo qipao. Sin embargo, no estaba diseñada como sexy en el sentido tradicional. Si bien la película cuenta la historia de una prostituta, no se centra en las "implicaciones eróticas" de la prostitución, por no mencionar la conexión con la decadencia moral. [9] En cambio, se centra en el sufrimiento del personaje de Ruan a causa de los prejuicios del sistema educativo, la humillación de los vecinos y los abusos del matón. El estatus temporal de prostituta y la implicación del qipao juntos representan el sufrimiento de estas mujeres caídas tal como se caracteriza el personaje de Ruan.
Durante el período de tiempo que gira en torno a la diosa, una gran fracción de la población femenina de Shanghai había sido designada como prostituta: una treceava parte de la población femenina. Después de haber pasado su tiempo observando a estas "prostitutas callejeras" [14] y el hecho de que gran parte de la experiencia temprana de Wu Yonggang en la educación cinematográfica giraba en torno al género de las mujeres caídas. [15] Wu Yonggang había deseado inicialmente escribir un guion para despertar simpatía hacia ellas. [14]
A pesar de los deseos de Wu de mostrar más de las realidades de las mujeres en Shanghái, se vio obligado a someterse a la autocensura para poder navegar por las ansiedades difusas y generalizadas sobre la ideología, la política y el mercado que enfrentaban los cineastas chinos en 1934. Esto lo demuestra la respuesta de Wu Yonggang a los críticos contemporáneos: "Cuando me propuse escribir sobre las diosas, deseaba mostrar más de sus vidas reales, pero las circunstancias no me lo permitieron". [16]
Las circunstancias a las que se refiere fueron las estrictas restricciones conservadoras y la vigilancia estatal que impuso el Partido Nacionalista Kuomintang (KMT) de China durante la producción de la película en octubre y noviembre de 1934. Cuando el KMT llegó al poder, estableció la "Ley de Censura Cinematográfica" en 1930 y el Comité de Censura Cinematográfica (FCC) en 1931. [17]
En el Movimiento Nueva Vida de la década de 1930, se alentó a los cineastas a promover los valores confucianos, junto con los ideales de autosacrificio y disciplina en la vida cotidiana. [16] Las películas tendrían que presentar sus guiones a la FCC para garantizar el mantenimiento de los valores del Movimiento Nueva Vida. [18] El Movimiento Nueva Vida también enfatizó la censura de escenas ilícitas. [17] La protagonista femenina de Diosa es una prostituta, pero nunca hay escenas ilícitas, y en su lugar se implican (la hija de la Diosa). A pesar de la falta de evidencia que apuntara a órdenes formales solicitando cambios en Diosa , Wu todavía puede haber sentido la presión gubernamental, como informó el boletín semanal de Lianhua de que los miembros del comité organizador de Nueva Vida, así como ministros gubernamentales de alto rango como Chen Gongbo, habían realizado varias visitas al set a mitad del rodaje de Diosa . [16]
Esta película contiene varios temas que aluden a ciertas ideas que habían estado presentes en China. En un breve ensayo publicado antes del estreno de la película en 1934, Wu escribe:
“Cuando empecé a escribir el guión, quería centrarme más en las experiencias reales de la vida de las prostitutas, pero mis circunstancias lo hicieron imposible. Para ocultar esta debilidad, me decanté por el amor maternal y relegé la prostitución a un segundo plano, al retratar a una prostituta ilegal que lucha entre dos vidas por el bien de su hijo. Utilicé a un matón explotador para impulsar la trama. También puse palabras de justicia en boca de un recto director de escuela, dejándole exponer la causa social de la prostitución. No ofrecí una solución al problema.” [19]
Utilizó intencionalmente la maternidad como punto de entrada para un análisis más crudo de las condiciones de las prostitutas en Shanghai en la década de 1930. [19]
Aunque esta película recuerda a las convenciones del género que se ven en las películas que contienen la figura de la "mujer caída", también se basa en las cuestiones de la maternidad en primer plano y en el centro. [18] La película comienza con una imagen Art Decó en la parte posterior, con el título superpuesto en esta imagen. Esta imagen retrata a una mujer desnuda con las manos atadas a la espalda, inclinada hacia adelante sobre el bebé desnudo. [18] Esta representación de una mujer inclinada sobre el niño parece recordar el tema de la maternidad a la mente de los espectadores. Esta imagen reaparece como fondo para los intertítulos posteriores, lo que significa la importancia de la maternidad como tema en esta película. Los "melodramas maternales", en los que las madres se sacrifican por sus hijos, fueron un elemento básico de Hollywood desde la década de 1920 y China tenía una motivación similar para este tema; la convención confuciana enseñaba a las mujeres a ser una "esposa virtuosa y una buena madre" (xianqi linangmu). [18] Este modelo de feminidad fue revivido por el gobierno nacionalista de China, que lanzó su campaña, "Movimiento Nueva Vida", en febrero de 1934. [18]
En la parte superior de este modelo conservador, parece funcionar en esta película otro modelo de feminidad idealizada que se ha mantenido durante mucho tiempo: la leyenda de la "madre de Mencio". La famosa historia llamada "Tres mudanzas", en la que la madre de Mencio se esfuerza por mantener a su hijo alejado de las malas influencias, explica que la madre de Mencio decidió mudarse cuando notó que Mencio comenzaba a imitar las acciones del director de la funeraria mientras vivían cerca de un cementerio y cuando se mudaron a un lugar que estaba cerca de un mercado, su hijo comenzó a imitar la voz fuerte de los vendedores. Por lo tanto, la madre de Mencio decidió mudarse a un lugar que estaba cerca de una escuela. Finalmente, Mencio comenzó a imitar a los estudiantes y maestros que trabajaban en sus estudios. [20]
La película también refleja un fuerte sentido del patriarcado en la forma en que se resuelve el problema al que se enfrenta la madre. La película retrata al anciano director, que es un hombre, que interviene para resolver el dilema de la madre. Defiende a su hijo cuando la junta escolar intenta expulsarlo. Mirando directamente a la cámara, dice: "Es cierto que la madre del niño es una prostituta callejera, pero esto se debe a problemas sociales más amplios... La educación es nuestra responsabilidad y debemos rescatar a este niño de la adversidad". [18] El hijo es expulsado de todos modos y la madre termina en una celda de prisión, y cuando parece que no hay esperanza para la madre impotente, el director reaparece para brindarle la solución definitiva; se ofrece a convertirse en un padre sustituto para su hijo y criarlo él mismo. [18] Los historiadores del cine han argumentado que esta conclusión y narrativa dejan el sistema patriarcal inalterado y afirman la primacía de la acción masculina, donde el hombre con una posición de respetabilidad y autoridad intenta corregir el error y se convierte en un salvador, interviniendo en la situación de la mujer victimizada para ofrecer la solución definitiva al problema. Si bien se podría decir que esta película refleja la realidad que el pueblo chino durante esa época en particular experimentó en la vida cotidiana, también parece actuar como una agencia para reforzar las ideas centrales de los patriarcas: la madre femenina es vulnerable y necesita la ayuda del hombre principal, quien es capaz de resolver los problemas por ella. [18]
Muchas de las primeras películas producidas en Shanghái estaban muy influenciadas por Hollywood, una característica que se ve comúnmente en la filmografía de la Lianhua Film Company . Goddess sigue siendo una de sus películas más conocidas y exhibe algunas de las técnicas de cámara características de Hollywood que también pueden identificarse como parte del estilo de Lianhua Film. [21] A través del uso de intertítulos, iluminación y primeros planos distintivos del rostro de la protagonista, el director de fotografía Hong Weilie humaniza a la Diosa, creando una fuerte conexión emocional entre su personaje y la audiencia. [21]
Más allá de estar influenciada por técnicas cinematográficas originadas en Hollywood, Goddess también toma prestadas convenciones genéricas, particularmente de las películas de " mujeres caídas " popularizadas en los años 1920 y 1930 como Stella Dallas (1925), [16] Stella Dallas (1937), [16] Madame X (1929), [16] El pecado de Madelon Claudet (1931) [16] y La Venus rubia (1932). [16] Algunas similitudes incluyen la caída de la gracia de la Diosa en la sociedad, aunque en contraste con muchas películas de mujeres caídas esto ocurre antes del comienzo de la película, y su devoción a su hijo, dispuesta a hacer grandes sacrificios personales para asegurar una vida mejor para él. [3] Sin embargo, mientras que Goddess tiene una deuda narrativa con estas películas anteriores de Hollywood, su calidad ha sido suficiente para inmortalizarla como una digna contemporánea de ellas, particularmente basada en la fuerza de la actuación de Ruan Lingyu. En festivales internacionales de cine contemporáneo, Ruan Lingyu ha aparecido junto a otras actrices prolíficas de "mujeres caídas" como Marlene Dietrich y Barbara Stanwyck , e incluso ha sido apodada la "Garbo de Oriente", una referencia a Greta Garbo . [16]
El debut como director de Wu fue bien recibido en 1934. [4] La popularidad de Ruan Lingyu fue citada como una influencia, así como el atractivo emocional, con la Revolución Cultural afectando la aceptabilidad del contenido y estilos cinematográficos. [5] El interés en la era cinematográfica "clásica" para el cine chino regresó a nivel internacional después de la interpretación de Ruan Lingyu por parte de Maggie Cheung en la película biográfica Center Stage (1991), [5] que recrea una de sus escenas. [22]
Una serie de imágenes cortadas rápidamente, más bien caleidoscópicas, que a menudo condensan pero a veces expanden el tiempo y el espacio. [23]
Imagen mate Un tipo de efecto especial en el que se filma un área de la imagen, ya sea filmando un fondo real directamente o pintando uno y filmando la pintura mientras que el área restante se deja en blanco bloqueando un área correspondiente de la lente, el área en blanco luego se llena filmando con el área opuesta bloqueada, después de lo cual las dos áreas se combinan en el procesamiento. [23] En la perspectiva del matón sonriente, aparece el paisaje nocturno de Shanghai, y lo que lo hace sonreír es una visión de la diosa, sonriente y radiante sobre la ciudad de noche. (12:26) [18] La imagen mate, hecha usando la misma técnica de doble exposición utilizada en El amor del trabajador (1922), yuxtapone ciudad y mujer. Vista a través de los ojos de este hombre lujurioso, la ciudad misma se personifica como una mujer sexualmente invitante que está ahí afuera y disponible. [18] La imagen mate también demuestra los prejuicios que experimentan las mujeres caídas vulnerables en Shanghai, ya que la poderosa opresión masculina puede percibirlas como posesiones personales arbitrariamente.
Encuadre Las fotografías rectangulares individuales en una tira de película cinematográfica, que cuando se pasan por un proyector, dan la impresión de movimiento debido a ligeras variaciones en la posición del objeto que se está fotografiando. [23] El matón a menudo está encuadrado, desde un ángulo bajo en un primer plano medio, lo que enfatiza su presencia más grande que la vida. Literalmente ocupa más espacio de la pantalla. Cuando el personaje de Ruan recoge el juguete roto en el suelo y mira al matón, la cámara corta a una toma de la madre agachada con su hijo enmarcado entre las piernas del hombre. (24:46) [18] La posición agachada del personaje de Ruan entre las piernas del hombre demuestra que ella, como mujer débil y victimizada, es incapaz de escapar del hombre aterrador y poderoso.
Elipsis Cuando el personaje de Ruan, ahora con un vestido blanco, aparece abruptamente, su traje señala un salto en el tiempo entre tomas de su apartamento y las calles nocturnas. (8:43) [18] La elipsis hace que la trama avance y sea más rápida al excluir las escenas innecesarias y permitir que el director se concentre directamente en la trama clave.
Diseño de escenario: Muestra la sencillez de la habitación de la diosa: una cama, una mesa, unas cuantas sillas, una bolsa de agua caliente, un par de vestidos y algunas otras posesiones. (2:01 - 2:21) (2:56) [18] Cuando el matón gordo y alto está en la habitación con ella, el espacio interior se vuelve claustrofóbico. (22:25). [18] Esto indica que el matón, como figura significativa, invade el pequeño espacio personal de Ruan y su hijo, una mujer sufriente y un niño pobre como un opresor masculino. El diseño de escenario se reduce a la iconografía desnuda: este es un espacio en el que cuatro personas sin nombre -una mujer, su hijo, un opresor masculino y un salvador masculino- representan un drama moral elemental. [18]
Edición El proceso de unir una toma con otra; sinónimos de cortar. [23]
