La armonía tradicional del África subsahariana es una teoría musical de la armonía en la música del África subsahariana basada en los principios del paralelismo homofónico ( acordes basados en una melodía principal que siguen su ritmo y contorno), la polifonía homofónica (partes independientes que se mueven juntas), la contramelodía ( melodía secundaria ) y la variación ostinato (variaciones basadas en un tema repetido). La polifonía (variación contrapuntística y ostinato) es común en la música africana y la heterofonía (las voces se mueven en diferentes momentos) también es una técnica común. Aunque estos principios de la música africana tradicional ( precolonial y preárabe) son de validez panafricana, el grado en que se utilizan en una zona con respecto a otra (o en la misma comunidad) varía. Las técnicas específicas que se utilizan para generar armonía en África son el "proceso span", las " notas pedal " (una nota sostenida, típicamente en el bajo, alrededor de la cual se mueven otras partes), la "armonía rítmica", la "armonía por imitación" y los "grupos escalares" (ver más abajo la explicación de estos términos).
"Según los estándares occidentales, la música africana es característicamente compleja... Dos o más eventos tienden a ocurrir simultáneamente dentro de un contexto musical. Incluso los intérpretes de instrumentos solistas simples (como el arco musical o la flauta) logran manipular el instrumento de tal manera que producen sonidos simultáneos tocando armónicos con el arco, tarareando mientras se inclina, y similares... La antífona coral superpuesta y el canto responsorial son los principales tipos de polifonía africana. Varias combinaciones de ostinato y drone-ostinato, polimelodía (principalmente a dos voces) e intervalos paralelos son técnicas polifónicas adicionales que se emplean con frecuencia. Varios tipos pueden entremezclarse dentro de una pieza vocal o instrumental, y la tendencia coral u orquestal resultante es la superposición de partes o voces. En consecuencia, la densidad de tres o cuatro partes no es una característica musical africana poco común. Tales densidades fluctúan constantemente, de modo que las tríadas continuas a lo largo de toda una pieza son poco comunes. La imitación canónica puede ocurrir en secciones responsoriales o antifonales de la música africana como resultado de la repetición de la primera frase o la introducción de nuevas material melódico en forma de estribillo. Este último puede incluir una sección contrastante o una terminación de la melodía original." —Karlton E. Hester [1]
Las relaciones de acordes que se producen como resultado de la polifonía, el paralelismo homofónico y la polifonía homofónica que se encuentran en la música africana no siempre son "funcionales" en el sentido musical occidental. Sin embargo, logran el equilibrio entre la tensión y la liberación y la disonancia y la consonancia. Además, forman variedades de combinaciones y grupos de acordes, así como distintos niveles de patrones armónicos.
Los acordes se construyen a partir de escalas. Las escalas pentatónicas y hexatónicas son escalas muy comunes en África. No obstante, las escalas heptatónicas se pueden encontrar en abundancia. Las escalas anhemitónicas , las escalas heptatónicas iguales y las escalas basadas en el uso seleccionado de parciales también se utilizan en África. La misma comunidad que puede utilizar un conjunto de instrumentos afinados a una determinada escala (es decir, pentatónica), puede utilizar una escala diferente para un conjunto diferente de instrumentos o tipo de canción (es decir, heptatónica). [2] [3] [4]
En la música tradicional africana, las escalas se practican y se consideran descendentes de arriba hacia abajo. La armonía africana se basa en las escalas que se emplean en un contexto musical particular. Las escalas tienen un profundo impacto en la armonía porque los africanos modalizan su música. La modalización es el proceso de aplicar conceptos modales en un contexto no modal. La música africana utiliza puntos de referencia armónicos recurrentes como medio de organización musical. Por lo tanto, la música africana no es modal ni se basa puramente en un modo . No obstante, los conceptos modales se emplean en la música africana. Esto es anterior a la exposición a las músicas occidentales y árabes. [ cita requerida ]
El paralelismo homofónico es la armonización de una melodía única o una melodía subordinada y el movimiento con ella en paralelo. Esto significa que las notas que armonizan la melodía siguen su forma y ritmo característicos. Este tipo de paralelismo es común a todos los pueblos africanos, pero el grado en que se emplea varía. Es importante señalar que el paralelismo en terceras (décimas inversas), cuartas, quintas y octavas (unísono inverso) son métodos panafricanos de armonización paralela homofónica. Estos intervalos se intercambian según la melodía que acompañan y la escala fuente de la armonización.
La polifonía homofónica ocurre cuando dos melodías diferentes se armonizan en el estilo del paralelismo homofónico y (1) ocurren simultáneamente por medio de una antífona superpuesta o (2) ocurren simultáneamente como resultado del contrapunto melódico.
Este paralelismo no debe confundirse con el paralelismo estricto. Gerhard Kubik [2] afirma que se permite mucha variación y libertad en las partes paralelas, con la condición de que las palabras sigan siendo inteligibles (o en el caso de los instrumentos, la melodía siga siendo reconocible) y se respete la fuente escalar. La línea armónica armonizada normalmente se mueve por pasos, rara vez saltando más allá de una cuarta.
" AM Jones afirma que 'en términos generales, en todo el continente al sur del Sahara, la armonía africana se canta en organum y se canta en cuartas paralelas, quintas paralelas, octavas paralelas o terceras paralelas'. Sin embargo, el paralelismo no está exento de limitaciones. Las consideraciones melódicas y de escala, como se ha demostrado, son de importancia primordial para decidir qué notas se emplean para armonizar melodías y, en consecuencia, qué intervalos se forman. La adaptación del paralelismo para ajustarse a los requisitos melódicos es mucho más evidente en la música de aquellas áreas de África donde la escala pentatónica es la norma. Kirby ha demostrado cómo las exigencias de una escala pentatónica dan lugar al empleo de sextas en la polifonía bantú, donde el paralelismo en quintas es el principio. Señala que las limitaciones de la escala pentatónica hacen que se tenga conciencia de otros intervalos en lugar de lo que aparentemente era la estricta duplicación de la melodía en el mismo intervalo empleada por los primeros músicos europeos". —Lazarus Ekweme [5]
La armonización de una melodía subordinada, ya sea responsorial o con repeticiones regulares dentro del ciclo , se basa a menudo en una contramelodía o melodía secundaria. A partir de esta melodía se puede utilizar el proceso de span, notas pedales y otras técnicas para la armonía que apoya a la melodía principal.
Gerhard Kubik [2] señala: "En el estilo de canto multiparte Ijesha, la frase básica del coro, a la que se pueden añadir líneas armónicamente paralelas arriba y abajo, es la del medio, que se encuentra al mismo nivel de tono que la frase del líder... La línea básica del coro es aquella con la que el miembro del coro que canta solo invariablemente se conectaría 'al unísono' con la frase del líder. A medida que otros miembros del coro se unen, se agregan más voces arriba y abajo en intervalos percibidos como consonantes. Estas voces adicionales son esencialmente eufóricas en concepto; son equivalentes a una básica, pero solo dependen colateralmente de la voz del líder".
Lazarus Ekweme [5] cita a JH Kwabena Nketia diciendo: "En la respuesta del coro, hay primacía en el sentido de que una línea se considera la melodía básica. Pero la línea de apoyo, en virtud de que corre paralela a ella, comparte sus progresiones características y, en consecuencia, se trata como una melodía secundaria. De hecho, cuando un cantor tiene que cantar la respuesta del coro, puede tener la libertad de cantar cualquiera de las dos o de pasar de una sección a la otra".
En este caso, la melodía secundaria se refiere a la voz que armoniza la respuesta del coro . Sin embargo, la respuesta del coro es la melodía secundaria, que está armonizada. Las partes armonizadoras pueden variar, al igual que la respuesta del coro (o melodía secundaria). La parte de armonía añadida embellece su propia línea como una melodía independiente, en lugar de seguir rígidamente la distancia intervocálica de la línea principal del coro en un movimiento paralelo.
El concepto subyacente es crear una melodía y luego una melodía secundaria responsoral. Esta línea o frase melódica secundaria se armoniza luego en un movimiento paralelo. La línea armónica armonizada normalmente se mueve paso a paso, rara vez saltando más allá de una cuarta.
Los instrumentos musicales en la música tradicional africana suelen servir como soporte modal y/o rítmico para la música vocal. También se puede escuchar música instrumental con frecuencia sin música vocal y, en menor medida, en solitario. La armonía producida a través de ostinatos producidos en instrumentos es algo común. Estos ostinatos pueden variarse o embellecerse, pero por lo demás proporcionan un soporte modal. El ostinato utilizado en la música africana es un medio principal de polifonía, aunque existen otros procedimientos para producir polifonía. Arom Simha afirma que "la música en la República Centroafricana, independientemente del tipo de polifonía o polirritmia que se practique, siempre implica el principio del ostinato con variaciones". [6]
El principio del ostinato con variaciones es importante para la música africana y su naturaleza polifónica, ya que la mayoría de las formas de polifonía africana tradicional se basan en este principio. Simha continúa: "Si uno tuviera que describir en una fórmula todos los procedimientos polifónicos y polirrítmicos utilizados en la República Centroafricana, uno podría definirlos como ostinato (ostinati) con variaciones". El ostinato se utiliza normalmente para crear un patrón modal o de fondo.
Arom Simha continúa: "Esta definición no entra en conflicto con las definiciones musicológicas occidentales del término. Así, Riemann define el ostinato como 'un término técnico que describe el retorno continuo de un tema rodeado de un contrapunto siempre cambiante [...] Los grandes maestros de la era de la polifonía amaban escribir una misa completa o largos motetes sobre una sola frase repetida constantemente por el tenor. Pero las repeticiones no siempre son idénticas, y el pequeño tema aparecía en todo tipo de formas modificadas' (Riemann 1931:953)."
Muchas músicas africanas corresponden exactamente a esta definición y son piezas musicales basadas en una frase, que reaparece en formas variadas y modificadas. Estos ostinatos pueden ser continuos o intermitentes, vocales o instrumentales, y pueden aparecer por encima o por debajo de la línea principal. Con frecuencia, en la música africana se emplean dos o más ostinatos que se mueven contrapuntísticamente, con o sin una línea melódica más larga para crear una textura orquestal (tanto los compositores como los intérpretes desean y buscan texturas densas). Este tipo de polifonía es de tipo contrapuntístico u horizontal. En la práctica, cada ostinato se mueve en patrones melódicos y rítmicos independientes.
Los acordes se forman normalmente utilizando una de dos técnicas: el proceso span o los grupos escalares. Estos acordes se pueden embellecer como resultado de la variación en la que se puede utilizar cualquier combinación de notas permitidas por la escala en un acorde. Sin embargo, en la práctica común, los acordes se forman armonizando en 3ras, 4tas, 5tas, 6tas, etc. El tipo de acorde formado depende del sistema de escala que se utilice.
Investigaciones recientes han demostrado que la música africana tiene progresiones de acordes. Gerhard Kubik afirma que "hasta hace poco, se ha prestado poca atención a otro elemento estructurante, a saber, la segmentación tonal-armónica de un ciclo. En la mayor parte de la música africana, los ciclos se subdividen en dos, cuatro u ocho segmentos tonal-armónicos". (Una teoría de la música africana, Volumen II, página 44, párrafo 5).
Además, el uso del intervalo de tritono para la tensión es común en África. Oluwaseyi Kehinde [7] señala que "es interesante que el intervalo del tritono ( cuarta aumentada o quinta disminuida ) sea una característica destacada tanto en la música vocal como instrumental en toda África" (Karlton E. Hester y Francis Tovey usan la misma frase para describirlo). Gerhard Kubik en su artículo "bebop a case in point: the African matrix in Jazz harmonic practices" [4] y su libro "Africa and the Blues" [8] se hace eco de este punto. Esto es significativo para los acordes utilizados como puntos de referencia o progresiones de acordes en las estructuras musicales africanas.
Mediante el uso del paralelismo, los patrones cadenciales son inevitables. OO Bateye aclara: "La cadencia subdominante ( plagal ) es (resultante de la tendencia frecuente hacia el paralelismo en la música africana) la cadencia favorecida y no la cadencia perfecta , que es la norma en la música clásica occidental... Los patrones cadenciales son frecuentes en la música africana e invariablemente resultan como consecuencia del movimiento melódico ya sea por terceras, cuartas o quintas, es decir, como consecuencia de lo que puede denominarse armonía de sombras... Una tercera menor descendente cadencial se nota con frecuencia entre el paso de tercera menor y la tónica (Reiser, 1982:122) en la música africana". [9] Estos movimientos cadenciales se realizan utilizando la melodía y la escala como factor guía.
Continúa diciendo: "TK Philips se opone a las cadencias te-doh y fah-me por considerarlas auténticas de la música africana, pero, sin embargo, como se ha señalado, son una ocurrencia frecuente en la música africana que utiliza escalas distintas a la pentatónica. La presencia de zumbidos (ver notas pedales a continuación) es una característica común de la música africana".
Música africana cuya fuente escalar para la armonía se basa en fuentes escalares pentatónicas y hexatónicas anhemtónicas (cada nota es consonante con todas las demás notas). Apuntar a estructuras verticales específicas en relación con la frase melódica secundaria que se está armonizando no es una preocupación, aunque esto sucede.
En el caso de los sistemas escalares que no son anhemtónicos, los acordes objetivo o las estructuras verticales que se buscan resolver son comunes. Aunque la disposición de las notas puede alterarse o embellecerse, las notas que se consideran disonantes tradicionalmente se omiten de esa estructura. En la música para arpa y xilófono con dos mazos, estas estructuras son díadas y se buscan resolver mediante suspensiones, anticipaciones y otras técnicas de variación.
El concepto de "acorde objetivo" se aplica tanto al paralelismo homofónico y sus diversas iteraciones como a la polifonía. Estas combinaciones verticales, mediante su estricta repetición, sirven como estructura organizadora de la naturaleza improvisada de los movimientos armónicos.
Las técnicas polifónicas utilizadas en la música africana incluyen:
(Definiciones Arom Simha [6] )
La música tradicional africana a menudo emplea las siguientes técnicas para crear armonía:
Gerhard Kubik describe sucintamente un proceso que atribuye a la formación de acordes utilizados en paralelismo en toda África. A este proceso lo llama "proceso span". Afirma que "el proceso span o proceso de salto, (es) un principio estructural que implica que normalmente una segunda cantante (o línea instrumental) salta una nota de una escala dada para obtener un sonido armónico simultáneo en relación con la línea melódica de un primer vocalista (o línea instrumental)". [2] [3] [4] [8] La línea armónica armonizada normalmente se mueve por pasos, rara vez saltando más allá de una cuarta.
Una técnica frecuente empleada en la música africana (ya sea como un medio de variación o como parte de un punto de referencia armónico) en la que las notas se repiten (en un tono monótono) en una parte mientras otras se mueven en movimiento paralelo por encima de ella. Cuando hay al menos 3 cantantes, las dos o más partes superiores siguen la forma de la melodía, mientras mantienen la entonación de las palabras, en un movimiento paralelo o similar. La parte más baja repite un zumbido básico (las notas de pedal también se pueden encontrar en voces más altas). Las repeticiones pueden ser temporales o prolongadas según los intérpretes y la pieza musical en particular. El empleo de notas de pedal es a menudo la fuente de ese movimiento oblicuo y el movimiento contrario en la música coral africana. Esta técnica también se aplica a la música instrumental.— Lazarus Ekwueme [5]
El uso de la armonía para realzar un acento rítmico o enfatizar una nota en la melodía. [5] Estos normalmente ocurren al final de frases melódicas, pero pueden tener lugar en cualquier lugar donde sea deseable acentuar una nota o texto en la melodía.
Esto ocurre cuando una parte añadida imita la forma de una porción de la melodía (u otra porción de la canción) en un tono más alto o más bajo y después de la frase musical inicial, pero superponiéndose con ella. Debido a las inflexiones tonales (en las regiones que utilizan lenguas tonales), la forma de la nueva frase musical es similar a la de la anterior, pero no necesariamente idéntica. El uso de la imitación explica una amplia variedad de combinaciones de intervalos dentro del sistema de escalas que se utiliza en las músicas africanas. [5]
En el movimiento paralelo, la armonía rítmica o en los patrones armónicos se pueden encontrar combinaciones de intervalos variables. Sin embargo, todos estos intervalos están limitados a los permitidos por la escala. Se pueden encontrar intervalos de segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima, octava, novena y décima. Como la música y la armonía africanas se basan en una estructura cíclica con puntos de referencia recurrentes y puntos de referencia armónicos (o acordes), algunos de estos intervalos se consideran tonos de color, mientras que otros tienen un significado estructural. Generalmente, los tonos e intervalos de significado estructural se basan en terceras, cuartas, quintas y octavas.
Simha afirma [6] "En la polifonía centroafricana, de hecho, se pueden encontrar grupos de todas las combinaciones de intervalos permitidas por la escala. El número de sonidos incluidos en las combinaciones verticales varía con el número y el tipo de instrumentos que se interpretan: mientras que no hay más de dos en la música sanza, no es raro encontrar cuatro en la música de xilófono. En el caso límite, puede suceder que los 5 sonidos de la escala se emitan simultáneamente como un grupo. Este tipo particular de verticalidad se puede explicar fácilmente relacionando cada sonido que comprende un 'acorde' o grupo de sonidos con su propio eje melódico. Entonces queda claro que las configuraciones verticales son la consecuencia (en parte fortuita) de la concepción horizontal del contrapunto melódico".
Esto no sólo ocurre cuando se utilizan escalas pentatónicas. Gerhard Kubik [4] [8] señala que el uso de un sistema derivado de parciales, o un sistema de Bordon, también puede llevar al uso de grupos escalares como consonancia. Además, las comunidades y los grupos étnicos que utilizan sistemas pentatónicos muchas veces también emplean sistemas escalares hexatónicos y heptatónicos.
El principio de variación describe el proceso de alteración, embellecimiento y modificación de las partes melódicas, rítmicas, armónicas y/o de otro tipo de una estructura musical. Estas variaciones se realizan dentro y/o alrededor de la función de la parte que se está variando. Estas variaciones rara vez interrumpen la función de la parte que se está variando. En la música africana, estas variaciones a menudo se improvisan. Las variaciones en la música africana son abundantes y los músicos las consideran necesarias. Simha Arom [6] afirma: "Todas las piezas musicales se caracterizan por una estructura cíclica que genera numerosas variaciones improvisadas: la repetición y la variación es uno de los principios más fundamentales de todas las músicas centroafricanas, como de hecho de muchas otras músicas del África negra". Continúa: "Finalmente, la improvisación, que he descrito como la fuerza impulsora detrás de las variaciones melódicas y rítmicas, juega un papel importante en cada grupo. Pero no existe tal cosa como la improvisación libre, es decir, la improvisación que no se refiere a alguna pieza musical precisa e identificable. Siempre está subordinada a la estructura musical en la que aparece..."
La variación es un aspecto muy importante en la música africana (y en las músicas de la diáspora africana). En todos los niveles de la música se espera variación, con la condición de que no se comprometa la estructura de la parte que se interpreta. La armonía no es una excepción. [6] explica: "Las variaciones melódicas y rítmicas pueden, sin embargo, afectar la fórmula instrumental, de la misma manera que pueden aparecer en la canción que la fórmula respalda y resume. Estas variaciones generan una gran variedad de combinaciones verticales o consonancias". Las combinaciones verticales en la música africana tienen dos funciones diferentes pero complementarias. Una función es la de ser un punto de referencia estructural. La otra es la de ser un adorno o "tono de color".
Arom Simha continúa señalando: "Ya hemos señalado que las combinaciones verticales específicas en cada fórmula actúan como puntos de referencia temporal en virtud de su repetición regular en una posición dada en el ciclo periódico. Estas combinaciones son los puntos en los que se encuentran varias líneas melódicas superpuestas. Por lo general, se basan en octavas, quintas y cuartas, precisamente los intervalos que componen las secciones 1-4 de la tabla de resonancia de Chailley (1960: 35), y esto ciertamente no es casualidad. Por lo tanto, podemos asumir que asumen una función estructural". Estas combinaciones verticales que constituyen puntos de referencia son acordes que, juntos, forman una progresión de acordes . Esto es similar a los conceptos de acordes y progresiones en formas cíclicas en el jazz, el blues y otras músicas de la diáspora africana .
Simha concluye: "Todas las demás consonancias pueden considerarse del mismo modo como el resultado de conjunciones de diferentes melodías, pero a diferencia de las que se repiten regularmente, su contenido (y a veces incluso su posición) es una consecuencia arbitraria de las numerosas variaciones melódicas y, sobre todo, rítmicas permitidas en las diversas realizaciones de la fórmula. Las consonancias de este tipo parecen destinadas a aportar color, más allá de la naturaleza melódica de sus elementos constituyentes. Esta es una consecuencia natural del hecho de que los músicos tienden a hacer pleno uso de sus recursos disponibles para enriquecer y matizar la textura del sonido cuando interpretan música cíclica". Estas variaciones armónicas combinadas con variaciones rítmicas explican (además de la implementación de notas pedaleras) tanto los fenómenos "oblicuos" (anticipaciones y suspensiones) como los fenómenos horizontales (zumbidos y puntos pedaleros rotos u ornamentados).
David Locke [10], en un artículo titulado "La improvisación en la música de África occidental", afirma que "... los músicos africanos improvisan sobre diversos aspectos de la música, incluida la melodía, el texto, la forma, la polifonía, el ritmo y el timbre". Estas improvisaciones se basan en estructuras musicales preexistentes y, como tales, son variaciones y adornos.
Los principios y técnicas descritos anteriormente están sujetos a variaciones no solo según la región y la gente, sino también por variaciones improvisadas espontáneamente durante la interpretación. Esto crea armonías complejas. Esto es similar a la forma en que los músicos de jazz durante una interpretación alteran un acorde y lo embellecen con diferentes "tonos de color", mientras siguen enfatizando los tonos principales del acorde para no interrumpir la progresión de acordes de la canción. [11]
El paralelismo homofónico también se ve afectado por este principio de variación. En relación con las partes vocales improvisadas dentro del paralelismo homofónico, Gerhard Kubik [2] en su libro "Teoría de la música africana", volumen I dice: "Otro concepto implícito de este sistema musical de varias partes es la linealidad, es decir, cada voz existe por derecho propio, aunque al mismo tiempo sigue existiendo la perspectiva del sonido vertical simultáneo. Todos los participantes cantan el mismo texto, pero sus líneas melódicas no son paralelas en todo momento, como podría esperarse de las inflexiones tonales del idioma. Por el contrario, se emplea conscientemente el movimiento oblicuo y contramovimiento para enfatizar la individualidad de cada voz participante. El movimiento contrario no siempre es perceptible en las grabaciones porque las voces se fusionan entre sí. En la práctica, un cantante individual en el grupo puede cambiar la dirección de su línea melódica cuando quiera... Un cantante individual también puede encadenar varias variantes de su parte vocal sucesivamente a lo largo de la línea de tiempo. En 'chiyongoyongo', por ejemplo, hay docenas de variantes simultáneas posibles y cada una se percibe como correcta. "Esto conduce a un estilo de variación muy vivo, en el que cada voz individual se concibe como lineal e independiente, al tiempo que contribuye al conjunto eufórico".
"Allí donde los preceptos de las lenguas tonales lo permiten (y este es el caso en el este de Angola), podemos encontrar un tipo de canto a varias voces que trasciende la "armonía paralela", tan a menudo descrita por los autores como típica de uno u otro estilo africano. El estilo de canto a varias voces de los pueblos del este de Angola, incluidos los mbwela, luchazi, chokwe, luvale y otros, es paralelo sólo en teoría. La creación de sonido armónico se logra dentro de una combinación relativamente suelta de voces individuales, que fluctúa entre tríadas, bicordios y acumulaciones más o menos densas de notas. La forma exacta de los acordes, la duplicación y omisiones de notas individuales en el patrón total pueden cambiar con cada repetición".
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