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Conducción de voces

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key e \minor \time 4/4 \partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 ab \fermata } \new Voz \relative c' { \stemDown \partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis mi[ sol] fis mi dis4 } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key e \minor \time 4/4 \partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis, } \new Voz \relative c { \stemDown \partial4 fis4 g8 fis e4 b'8[ la] sol fis ed c4 b_\fermata } >> >> }
Frase del coral a cuatro voces de J. S. Bach , Schau, lieber Gott, wie meine Feind (cc. 5-6). Las cuatro voces ( SATB ) siguen líneas melódicas independientes (con algunas diferencias de ritmo) que juntas crean una progresión de acordes que termina en una semicadencia frigia .

La conducción de voces (o escritura de partes ) es la progresión lineal de líneas melódicas individuales ( voces o partes) y su interacción entre sí para crear armonías , generalmente de acuerdo con los principios de la armonía y el contrapunto de práctica común . [1]

En la música de práctica común, es de suma importancia prestar una atención rigurosa a la conducción de voces, aunque el jazz y la música pop también demuestran una atención a la conducción de voces en distintos grados. En Jazz Theory , Dariusz Terefenko escribe que "a primera vista, las convenciones de conducción de voces del jazz parecen más relajadas que en la música de práctica común". [2] Marc Schonbrun también afirma que, si bien no es cierto que "la música popular no tiene conducción de voces, [...] la mayor parte de la música popular simplemente se concibe con acordes como bloques de información, y las melodías se superponen a los acordes". [3]

Ejemplo

La partitura a continuación muestra los primeros cuatro compases del preludio en do mayor de El clave bien temperado , libro 1 de J. S. Bach. La letra (a) presenta la partitura original, mientras que (b) y (c) presentan reducciones (versiones simplificadas) destinadas a aclarar la armonía y la conducción de voces implícita, respectivamente.

{ #(set-global-staff-size 14) << \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"a" \clave de sol \tecla c \mayor \tiempo 4/4 \new Voz \relative c'' { \voiceOne r8^\markup { "Partitura original" } g16 ceg, ce r8 g,16 ceg, ce r8 a,16 dfa, df r8 a,16 dfa, df r8 g,16 d' fag, d' f r8 g,16 d' fag, d' f r8 g,16 ceg, ce r8 g,16 ceg, ce } \new Voz \relative c' { \voiceTwo r16 mi8._~ mi4 r16 mi8._~ mi4 r16 re8._~ re4 r16 re8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 mi8._~ mi4 r16 mi8._~ mi4 } >> \new Staff << \clave de fa \tecla c \mayor \tiempo 4/4 \new Voice \relative c' { c2 cccbbcc } >> >> \new PianoStaff << \override PianoStaff.SystemStartBrace.collapse-height = #4 \override Score.SystemStartBar.collapse-height = #4 \new Staff << \set Staff.instrumentName = #"b" \relative c' { \clave de sol \tecla c \mayor \tiempo 4/4 <cegc mi>1^\markup { "Armonía (acordes en bloque)" } <cd a' re f> <bdg re' f> <cegc mi> } \addlyrics { I II VI } >> >> \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"c" \clave de sol \tecla c \mayor \tiempo 4/4 \new Voz \c relativa'' { \vozTres e2^\markup { "Conducción de voces implícita" } sf( sf) ses } \new Voz \c relativa'' { \vozCuatro c2 sd( sd) scs } \new Voz \c relativa'' { \vozDos g2 sasg( sg) s } >> \new Staff << \clave de bajo \tecla c \mayor \tiempo 4/4 \new Voz \c relativa' { \vozTres e2 sd( sd) ses } \new Voz \c relativa' { \vozCuatro c2( sc) sbscs } >> >> >> }

En (b), las mismas medidas se presentan como cuatro acordes en bloque (con dos ) : I – II4
2– V6
5- I.

En (c), los cuatro compases se presentan como cinco voces horizontales identificadas por la dirección de las plicas (que se añaden aunque las notas son en realidad redondas). Nótese que cada voz consta de solo tres notas: de arriba a abajo, (1) EF — E; (2) CD — C; (3) GAG —; (4) ED — E; (5) C — B C. Los cuatro acordes resultan del hecho de que las voces no se mueven al mismo tiempo.

Historia

La conducción de voces se desarrolló como un concepto independiente cuando Heinrich Schenker destacó su importancia en el " contrapunto libre ", en contraposición al contrapunto estricto . Escribió:

Toda técnica musical se deriva de dos elementos básicos: la conducción de voces y la progresión de los grados de la escala [es decir, de las raíces armónicas ]. De los dos, la conducción de voces es el elemento más temprano y original. [4]
La teoría de la conducción de voces se presenta aquí como una disciplina unificada en sí misma; es decir, mostraré cómo […] mantiene en todas partes su unidad interna. [5]

De hecho, Schenker no presentó las reglas de conducción de voces simplemente como reglas contrapuntísticas, sino que mostró cómo son inseparables de las reglas de la armonía y cómo forman uno de los aspectos más esenciales de la composición musical. [6] (Véase Análisis schenkeriano: conducción de voces ).

Convenciones de práctica común y pedagogía

Conexión de acordes

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key b \minor \time 4/4 <d b'>2 <cis ais'> <d b'>1 } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key b \minor \time 4/4 <b fis'>2 <fis' cis'> <b, fis'>1 \bar "||" } >> >> }
Un ejemplo de quinta paralela en las dos voces más bajas. [7]

Los músicos occidentales han tendido a enseñar la conducción de voces centrándose en la conexión de armonías adyacentes porque esa habilidad es fundamental para alcanzar objetivos estructurales más amplios. Las convenciones de la práctica común dictan que las líneas melódicas deben ser suaves e independientes. Para ser suaves, deben ser principalmente conjuntas (paso a paso), evitar saltos que sean difíciles de cantar, abordar y seguir los saltos con movimiento en la dirección opuesta y manejar correctamente los tonos de tendencia (principalmente, el tono principal , pero también elgrado de escala 4, que a menudo se desplaza hacia abajogrado de escala 3). [8] Para ser independientes, deberían evitar las quintas y octavas paralelas .

Las convenciones contrapuntísticas también consideran los intervalos melódicos permitidos o prohibidos en partes individuales, los intervalos entre partes, la dirección del movimiento de las voces entre sí, etc. Ya sea que se trate de contrapunto o de armonía, estas convenciones surgen no solo de un deseo de crear partes fáciles de cantar [9] sino también de las limitaciones de los materiales tonales [10] [ vago ] y de los objetivos detrás de la escritura de ciertas texturas . [ vago ]

Estas convenciones se analizan con más detalle a continuación.

  1. Mueva cada voz la distancia más corta posible. Una de las principales convenciones de la escritura de voces en la práctica común es que, entre armonías sucesivas, las voces deben evitar saltos y conservar los tonos comunes tanto como sea posible. Este principio fue discutido comúnmente entre los músicos de los siglos XVII y XVIII como regla general. Por ejemplo, Rameau enseñó que "no se puede pasar de una nota a otra sino por la que está más cerca". [11] En el siglo XIX, cuando la pedagogía musical se convirtió en una disciplina más teórica en algunas partes de Europa, la regla general del siglo XVIII se codificó en una definición más estricta. El organista Johann August Dürrnberger acuñó el término "regla del camino más corto" para ella y delineó que:
    1. Cuando un acorde contiene una o más notas que serán reutilizadas en los acordes inmediatamente siguientes, entonces estas notas deben permanecer, es decir, conservarse en las partes respectivas.
    2. Las partes que no permanecen siguen la ley del camino más corto ( Gesetze des nächsten Weges ), es decir que cada una de esas partes nombra la nota del acorde siguiente más cercano a ella, si de ésta no surge ninguna sucesión prohibida.
    3. Si en un acorde no hay ninguna nota que pueda reutilizarse en el acorde inmediatamente siguiente, se debe aplicar un movimiento contrario según la ley del camino más corto, es decir, si la raíz progresa hacia arriba, las partes que la acompañan deben moverse hacia abajo, o inversamente, si la raíz progresa hacia abajo, las otras partes se mueven hacia arriba y, en ambos casos, hacia la nota del acorde siguiente más cercana a ellas. [12]

    Bruckner [13] enseñó esta regla a Schoenberg y Schenker, quienes habían seguido sus clases en Viena. [14] Schenker reconcibió el principio como la "regla de la fluidez melódica":

    Si se quieren evitar los peligros que producen los intervalos más grandes [...], el mejor remedio es simplemente interrumpir la serie de saltos, es decir, evitar que se produzca un segundo salto continuando con un segundo intervalo o con un intervalo sólo ligeramente más grande después del primero; o se puede cambiar la dirección del segundo intervalo por completo; finalmente, se pueden utilizar ambos medios en combinación. Tales procedimientos producen una especie de línea melódica ondulante que en su conjunto representa una entidad animada y que, con sus curvas ascendentes y descendentes, parece equilibrada en todos sus componentes individuales. Este tipo de línea manifiesta lo que se llama fluidez melódica [ Fließender Gesang ]. [15]

    Schenker atribuyó la regla a Cherubini , pero esto es el resultado de una traducción alemana algo inexacta. Cherubini solo dijo que se debería preferir el movimiento conjunto. [16] Franz Stoepel, el traductor alemán, utilizó la expresión Fließender Gesang para traducir mouvement conjoint . [17] El concepto de Fließender Gesang es un concepto común de la teoría del contrapunto alemán. [18] Los schenkerianos modernos hicieron del concepto de "fluidez melódica" un concepto importante en su enseñanza de la conducción de voces. [19]
  2. Se debe evitar el cruce de voces , excepto para crear interés melódico. [20]
  3. Evite las quintas y octavas paralelas . Para promover la independencia de las voces, las líneas melódicas deben evitar los unísonos paralelos, las quintas paralelas y las octavas paralelas entre dos voces. [21] También deben evitar los consecutivos ocultos , intervalos perfectos alcanzados por dos voces cualesquiera que se muevan en la misma dirección, incluso si no por el mismo intervalo, particularmente si la más alta de las dos voces hace un movimiento disyuntivo . [22] En los registros de órgano, ciertas combinaciones de intervalos y acordes se activan con una sola tecla de modo que tocar una melodía da como resultado una conducción de voces paralela. Estas voces, al perder independencia, se fusionan en una y los acordes paralelos se perciben como tonos únicos con un nuevo timbre. Este efecto también se utiliza en arreglos orquestales ; por ejemplo, en el Boléro de Ravel , que comienza en la parte/verso 5, compás 95, las partes paralelas de flautas, trompa y celesta se asemejan al sonido de un órgano eléctrico. En el contrapunto, las voces paralelas están prohibidas porque violan la homogeneidad de la textura musical cuando las voces independientes ocasionalmente desaparecen convirtiéndose en una nueva calidad tímbrica y viceversa. [23] [24]

Roles armónicos

Una perspectiva moderna sobre la conducción de voces en los compases 3-7 del Pequeño preludio en mi menor, BWV 941, de JS Bach. Desde el último acorde de cada compás hasta el primer acorde del siguiente, todos los movimientos melódicos (excepto los del bajo) están en conjunción; sin embargo, dentro de cada compás, los cambios de octava dan cuenta de una conducción de voces más compleja y parsimoniosa. [25]
Original
Reducción

A medida que el Renacimiento dio paso a la era barroca en el siglo XVII, la escritura de partes reflejó la creciente estratificación de los roles armónicos. Esta diferenciación entre voces externas e internas fue una consecuencia tanto de la tonalidad como de la homofonía . En este nuevo estilo barroco, las voces externas asumieron un papel dominante en la determinación del flujo de la música y tendieron a moverse más a menudo a saltos. Las voces internas tendieron a moverse paso a paso o a repetir tonos comunes .

Una perspectiva de análisis schenkeriana sobre estos roles cambia un poco la discusión de las "voces externas e internas" a las "voces superiores e inferiores". Aunque las voces externas todavía juegan el papel dominante, definitorio de la forma, en esta perspectiva, la voz principal de soprano se considera a menudo como una línea compuesta que se nutre de las voces principales en cada una de las voces superiores del continuo imaginario . [26] Al abordar la armonía desde una perspectiva no schenkeriana, Dmitri Tymoczko también demuestra que esta voz principal "3+1", donde "tres voces articulan una voz principal fuertemente libre de cruces entre tríadas completas [...], mientras que una cuarta voz agrega duplicaciones", es una característica de la escritura tonal. [27]

La teoría neoriemanniana examina otra faceta de este principio. Esta teoría descompone los movimientos de un acorde a otro en uno o varios "movimientos parsimoniosos" entre clases de tonos en lugar de tonos reales (es decir, ignorando los cambios de octava). [28] Este análisis muestra la continuidad más profunda que subyace a las disyunciones superficiales, como en el ejemplo de Bach de BWV 941 que se presenta a continuación.

Referencias

  1. ^ Clendinning, Jane (2011). Guía para músicos sobre teoría y análisis . Norton. pág. A73.
  2. ^ Terefenko, Dariusz (2014). Teoría del jazz: del estudio básico al avanzado , pág. 33. Routledge. ISBN 9781135043018 . 
  3. ^ Schonbrun, Marc (2011). The Everything Music Theory Book , págs. 149, 174. Adams Media. ISBN 9781440511820 . 
  4. ^ Schenker, Heinrich . Contrapunto , vol. I, traducido por J. Rothgeb y J. Thym, Nueva York, Schirmer, 1987, pág. xxv.
  5. ^ Schenker, Heinrich. Contrapunto , vol. I, trad. (1987), pág. xxx.
  6. ^ "La teoría de la Auskomponierung ['Elaboración' ] [de Schenker ] muestra la conducción de voces como el medio por el cual el acorde, como concepto armónico, se desarrolla y se extiende en el tiempo. Esta es, de hecho, la esencia de la música". Oswald Jonas, "Introducción" a Heinrich Schenker, Harmony , trad. por E. Mann Borgese, ed. por Oswald Jonas, Chicago, The University of Chicago Press, 1954, p. ix; "Heinrich Schenker ha demostrado la relación correcta entre el [contrapunto] horizontal y la [armonía] vertical. Su teoría se basa en un profundo conocimiento de las obras maestras de la música [...]. De este modo nos indica el camino: satisfacer las exigencias de la armonía al tiempo que se domina la tarea de la conducción de voces", id. , p. xv.
  7. ^ Kostka, Stefan; Payne, Dorothy (2004). Armonía tonal (5.ª ed.). Boston: McGraw-Hill. pp. 78. ISBN. 0072852607.OCLC 51613969  .
  8. ^ Kostka, pág. 71–72.
  9. ^ Bartlette, Christopher y Steven G. Laitz (2010). Graduate Review of Tonal Theory. Nueva York: Oxford University Press, págs. 47-50. ISBN 978-0-19-537698-2 
  10. ^ Tymoczko, Dmitri (2011). Una geometría de la música: armonía y contrapunto en la práctica común extendida . Nueva York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-533667-2 
  11. ^ Rameau, Jean-Philippe. Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes naturals , París, 1722, libro 4, págs. 186–87: On ne peut passer d'une Notte à une autre que par celle qui en est la plus voisine . Puede encontrarse una versión aún anterior en Charles Masson, Nouveautreatment des regles pour la composición de la musique , París, Ballard, 1705, p. 47: Quand on jouë sur la Basse pour accompagner, les Parties superieures pratiquent tous les Accords qui peuvent être faits sans quitter la corde où ils se trouvent; ou bien elles doivent prendre ceux qu'on peut faire avec le moindre intervalole, soit en montant soit en dedescendiente .
  12. ^ Dürrnberger, Johann August. Elementar-Lehrbuch der Harmonie- und Generalbass-Lehre , Linz, 1841, p. 53.
  13. ^ Bruckner, Antón. Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien , E. Schwanzara ed., Viena, 1950, p. 129. Véase Robert W. Wason, Teoría armónica vienesa de Albrechtsberger a Schenker y Schoenberg , Ann Arbor, Londres, UMI Research Press, 1985, p. 70. ISBN 0-8357-1586-8 
  14. ^ Schoenberg, Arnold , Theory of Harmony , trad. Roy E. Carter. Belmont Music Publishers, 1983, 1978 (cita original 1911). pág. 39. ISBN 0-520-04944-6 . Schoenberg escribe: "Así, las voces seguirán (como una vez oí decir a Bruckner) la ley del camino más corto ". 
  15. ^ Schenker, Heinrich. Kontrapunkt , vol. Yo, 1910, pág. 133; Contrapunto , J. Rothgeb y J. Thym transl., Nueva York, Schirmer, 1987, p. 94.
  16. ^ Cherubini, Luigi. Cours de Contrepoint et de Fugue , ed bilingüe. Francés/alemán, Leipzig y París, c. 1835, pág. 7.
  17. ^ Véase el análisis schenkeriano .
  18. ^ Véase, por ejemplo, Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik , vol. II, Berlín, Königsberg, 1776, pág. 82.
  19. ^ Cadwallader, Allen; Gagné, David. Análisis de la música tonal , 3.ª ed., Oxford University Press, 2011, pág. 17.
  20. ^ Marvin, Elizabeth West (1 de enero de 2011). Guía para músicos sobre teoría y análisis . WW Norton. ISBN 9780393930818.OCLC 320193510  .
  21. ^ Miller, Michael (2005). Guía completa para idiotas sobre teoría musical , pág. 193. Penguin. ISBN 9781592574377 . 
  22. ^ Piston, Walter. Harmony , edición revisada, Norton & Co, 1948, pág. 25.
  23. ^ Tanguiane (Tangian), Andranick (1993). Percepción artificial y reconocimiento musical . Apuntes de clase sobre inteligencia artificial. Vol. 746. Berlín-Heidelberg: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
  24. ^ Tanguiane (Tangian), Andranick (1994). "Un principio de correlatividad de la percepción y su aplicación al reconocimiento musical". Percepción musical . 11 (4): 465–502. doi :10.2307/40285634. JSTOR  40285634.
  25. ^ Meeùs, Nicolas (2018) "Übergreifen", Gamut: The Journal of the Music Theory Society of the Mid-Atlantic , vol. 8, iss. 1, artículo 6, p. 118, Ejemplo 13a.
  26. ^ Cadwaller, Allan; Gagne, David (2010). Análisis de la música tonal: un enfoque schenkeriano . Oxford University Press. ISBN 978-0199732470.
  27. ^ Tymoczko, Dmitri (2011). Una geometría de la música: armonía y contrapunto en la práctica común extendida . Nueva York: Oxford University Press. pp. 204–07. ISBN 978-0-19-533667-2.
  28. ↑ Richard Cohn, "Neo-Riemannian Operations, Parsimonious Trichords, and their 'Tonnetz' Representations", nota 4, escribe que el término "parsimonia" se utiliza en este contexto en Ottokar Hostinský, Die Lehre von den musikalischen Klangen , Praga, H. Dominicus, 1879, pág. 106. Cohn considera que el principio de parsimonia es lo mismo que la "ley del camino más corto", pero esto es solo parcialmente cierto.

Lectura adicional