Una sinfonía coral es una composición musical para orquesta , coro y, a veces, vocalistas solistas que, en su funcionamiento interno y arquitectura musical general, se adhiere ampliamente a la forma musical sinfónica . [1] El término "sinfonía coral" en este contexto fue acuñado por Hector Berlioz cuando describió su Roméo et Juliette como tal en su introducción de cinco párrafos a esa obra. [2] El antecedente directo de la sinfonía coral es la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven . La Novena de Beethoven incorpora parte de la oda An die Freude (" Oda a la alegría "), un poema de Friedrich Schiller , con texto cantado por solistas y coro en el último movimiento. Es el primer ejemplo del uso de la voz humana por parte de un compositor importante al mismo nivel que los instrumentos en una sinfonía. [a]
Algunos compositores del siglo XIX, en particular Felix Mendelssohn y Franz Liszt , siguieron a Beethoven en la producción de obras sinfónicas corales. Obras notables en el género fueron producidas en el siglo XX por Gustav Mahler , Ígor Stravinski , Ralph Vaughan Williams , Benjamin Britten y Dmitri Shostakovich , entre otros. Los años finales del siglo XX y el comienzo del siglo XXI han visto varias obras nuevas en este género, entre ellas composiciones de Mikis Theodorakis , Peter Maxwell Davies , Tan Dun , Philip Glass , Hans Werner Henze , Krzysztof Penderecki , William Bolcom y Robert Strassburg . [4]
El término "sinfonía coral" indica la intención del compositor de que la obra sea sinfónica, incluso con su fusión de elementos narrativos o dramáticos que surgen de la inclusión de palabras. Con este fin, las palabras a menudo se tratan sinfónicamente para perseguir fines no narrativos, mediante el uso de la repetición frecuente de palabras y frases importantes, y la transposición, reordenación u omisión de pasajes del texto establecido. El texto a menudo determina el esquema sinfónico básico, mientras que el papel de la orquesta en la transmisión de las ideas musicales es similar en importancia al del coro y los solistas. [5] Incluso con un énfasis sinfónico, una sinfonía coral a menudo está influenciada en la forma y el contenido musicales por una narrativa externa, incluso en partes donde no hay canto.
La sinfonía se había establecido a fines del siglo XVIII como el más prestigioso de los géneros instrumentales. [7] Si bien el género se había desarrollado con considerable intensidad a lo largo de ese siglo y apareció en una amplia gama de ocasiones, generalmente se usaba como obra de apertura o cierre; en el medio habría obras que incluían solistas vocales e instrumentales. [8] Debido a su falta de texto escrito en el que centrarse, se la veía como un vehículo para el entretenimiento en lugar de ideas sociales, morales o intelectuales. [7] A medida que la sinfonía creció en tamaño y significado artístico, gracias en parte a los esfuerzos en la forma de Haydn , Mozart , Beethoven y Schubert , también acumuló un mayor prestigio. [8] También se produjo un cambio simultáneo en la actitud hacia la música instrumental en general, y la falta de texto, una vez vista como una desventaja, pasó a considerarse una virtud. [7]
En 1824, Beethoven redefinió el género sinfónico en su Novena sinfonía al introducir texto y voz en un género previamente instrumental. Su acción desencadenó un debate sobre el futuro de la sinfonía en sí misma. [6] El uso de las palabras por parte de Beethoven, según Richard Wagner , había mostrado "los límites de la música puramente instrumental" y marcado "el fin de la sinfonía como género vital". [9] Otros no estaban seguros de cómo proceder: si emular la Novena sinfonía escribiendo sinfonías con finales corales o desarrollar el género sinfónico de una manera puramente instrumental. [6] Finalmente, escribe el musicólogo Mark Evan Bonds, la sinfonía fue vista "como un drama cósmico que lo abarcaba todo y que trascendía el reino del sonido por sí solo". [10]
Algunos compositores emularon y ampliaron el modelo de Beethoven. Berlioz mostró en su sinfonía coral Roméo et Juliette un nuevo enfoque de la naturaleza épica de la sinfonía al utilizar voces para mezclar música y narrativa, pero reservando momentos cruciales de esa narrativa para la orquesta sola. [6] Al hacerlo, escribe Bonds, Berlioz ilustra para los compositores posteriores "nuevos enfoques para abordar lo metafísico en el ámbito de la sinfonía". [6] Mendelssohn escribió su Lobgesang como una obra para coro, solistas y orquesta. Etiquetando la obra como una "sinfonía- cantata ", amplió el final coral a nueve movimientos al incluir secciones para solistas vocales, recitativos y secciones para coro; esto hizo que la parte vocal fuera más larga que las tres secciones puramente orquestales que la precedieron. [11] Liszt escribió dos sinfonías corales, siguiendo en estas formas de múltiples movimientos las mismas prácticas de composición y objetivos programáticos que había establecido en sus poemas sinfónicos . [10]
Después de Liszt, Mahler retomó el legado de Beethoven en sus primeras sinfonías, en lo que Bonds llama "su esfuerzo por un final utópico". Con este fin, Mahler utilizó un coro y solistas en el final de su Segunda sinfonía , la "Resurrección". En su Tercera , escribió un final puramente instrumental después de dos movimientos vocales, y en su Cuarta, un final vocal es cantado por una soprano solista . [12] Después de escribir su Quinta , Sexta y Séptima sinfonías como obras puramente instrumentales, Mahler regresó a la línea del "festival-ceremonial sinfónico" en su Octava sinfonía , que integra el texto en todo el cuerpo de la obra. [13] Después de Mahler, la sinfonía coral se convirtió en un género más común, tomando una serie de giros compositivos en el proceso. Algunos compositores, como Britten, Rachmaninoff, Shostakovich y Vaughan Williams, siguieron estrictamente la forma sinfónica. [14] [15] [16] [17] Otros, como Havergal Brian , Alfred Schnittke y Karol Szymanowski , optaron por ampliar la forma sinfónica o utilizar estructuras sinfónicas totalmente diferentes. [18] [19] [20]
A lo largo de la historia de la sinfonía coral, se han compuesto obras para ocasiones especiales. Una de las primeras fue la Sinfonía Lobgesang de Mendelssohn , encargada por la ciudad de Leipzig en 1840 para celebrar el 400 aniversario de la invención de los tipos móviles por parte de Johannes Gutenberg . [11] Más de un siglo después, la Segunda Sinfonía de Henryk Górecki , subtitulada «Copernicana», fue encargada en 1973 por la Fundación Kosciuszko de Nueva York para celebrar el 500 aniversario del astrónomo Nicolás Copérnico . [21] Entre estas dos obras, en 1930, el director Serge Koussevitzky le pidió a Stravinsky que escribiera la Sinfonía de los Salmos para el 50 aniversario de la Orquesta Sinfónica de Boston [22] y, en 1946, el compositor Henry Barraud , entonces director de Radiodiffusion Française , encargó a Darius Milhaud que escribiera su Tercera Sinfonía , subtitulada "Te Deum", para conmemorar el final de la Segunda Guerra Mundial . [23] [24]
En los últimos años del siglo XX y los primeros del XXI, se escribieron más sinfonías corales de este tipo. La Sinfonía n.º 4 de Mikis Theodorakis : De las odas corales fue para el 150 aniversario de la Universidad de Atenas . La Séptima sinfonía de Krzysztof Penderecki fue para el tercer milenio de la ciudad de Jerusalén . [25] La Sinfonía 1997 de Tan Dun : Cielo, Tierra, Humanidad conmemoró la transferencia de soberanía sobre Hong Kong ese año a la República Popular China . [26] La Quinta Sinfonía de Philip Glass fue una de varias piezas encargadas para celebrar el comienzo del siglo XXI. [27]
Al igual que un oratorio o una ópera , una sinfonía coral es una obra musical para orquesta, coro y (a menudo) voces solistas, aunque algunas se han escrito para voces no acompañadas. [1] Berlioz, quien en 1858 acuñó por primera vez el término al describir su obra Roméo et Juliette , explicó la relación distintiva que imaginó entre voz y orquesta:
Aunque se utilizan muchas voces, no se trata de una ópera de concierto ni de una cantata, sino de una sinfonía coral. Si hay canto, casi desde el principio, es para preparar el espíritu del oyente para las escenas dramáticas cuyos sentimientos y pasiones deben ser expresados por la orquesta. Es también para introducir gradualmente las masas corales en el desarrollo musical, cuando su aparición demasiado repentina habría dañado la unidad de la composición... [2]
A diferencia de los oratorios o las óperas, que generalmente se estructuran dramatúrgicamente en arias , recitativos y coros, una sinfonía coral se estructura como una sinfonía, en movimientos . Puede emplear el esquema tradicional de cuatro movimientos de un movimiento de apertura rápido, un movimiento lento, un scherzo y un final, [1] o como ocurre con muchas sinfonías instrumentales, puede utilizar una estructura de movimientos diferente. [28] El texto escrito en una sinfonía coral comparte la misma posición que la música, como en un oratorio, y el coro y los solistas comparten la misma posición que los instrumentos. [29] Con el tiempo, el uso del texto permitió que la sinfonía coral evolucionara de una sinfonía instrumental con un final coral, como en la Novena de Beethoven, a una composición que puede utilizar voces e instrumentos a lo largo de toda la composición, como en la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky o la Octava Sinfonía de Mahler. [29] [30]
A veces, el texto puede dar un esquema básico que se correlaciona con el esquema de cuatro movimientos de una sinfonía. Por ejemplo, la estructura de cuatro partes de Las campanas de Edgar Allan Poe , una progresión desde la juventud hasta el matrimonio, la madurez y la muerte, sugirió naturalmente los cuatro movimientos de una sinfonía a Sergei Rachmaninoff , que él siguió en su sinfonía coral del mismo nombre . [15] El texto puede alentar a un compositor a expandir una sinfonía coral más allá de los límites normales del género sinfónico, como hizo Berlioz con su Roméo et Juliette , pero sin salirse de la intención estructural o estética básica de la forma sinfónica. [31] También puede influir en el contenido musical en partes donde no hay canto, como en Roméo et Juliette . Allí, Berlioz permite que la orquesta exprese la mayor parte del drama en la música instrumental y reserva palabras para las secciones expositivas y narrativas de la obra. [32]
Al igual que en un oratorio, el texto escrito en una sinfonía coral puede ser tan importante como la música, y el coro y los solistas pueden participar igualmente con los instrumentos en la exposición y desarrollo de las ideas musicales. [33] El texto también puede ayudar a determinar si el compositor sigue estrictamente la forma sinfónica, como en el caso de Rachmaninoff, [15] Britten [14] y Shostakovich, [16] o si amplían la forma sinfónica, como en el caso de Berlioz, [31] Mahler [34] y Havergal Brian. [35] A veces la elección del texto ha llevado al compositor a diferentes estructuras sinfónicas, como en el caso de Szymanowski, [19] Schnittke [20] y, de nuevo, Havergal Brian. [18] El compositor también puede optar por tratar el texto de forma fluida, de una manera más parecida a la música que a la narrativa. [36] Tal fue el caso de Vaughan Williams, Mahler y Philip Glass. [37]
En la nota del programa de Vaughan Williams para A Sea Symphony se habla de cómo se debía tratar el texto como música. El compositor escribe: «El plan de la obra es sinfónico más que narrativo o dramático, y esto puede justificar la frecuente repetición de palabras y frases importantes que aparecen en el poema. Las palabras, así como la música, se tratan así sinfónicamente». [33] Los poemas de Walt Whitman le inspiraron a escribir la sinfonía, [17] y el uso que Whitman hacía del verso libre empezó a apreciarse en una época en la que la fluidez de la estructura se estaba volviendo más atractiva que las configuraciones métricas tradicionales del texto. Esta fluidez ayudó a facilitar el tratamiento sinfónico y no narrativo del texto que Vaughan Williams tenía en mente. En el tercer movimiento en particular, el texto es vagamente descriptivo y puede ser «empujado por la música», ya que algunas líneas se repiten, algunas no son consecutivas en el texto escrito y se suceden inmediatamente en la música, y algunas se omiten por completo. [36]
Vaughan Williams no fue el único compositor que siguió un enfoque no narrativo para su texto. Mahler adoptó un enfoque similar, quizás incluso más radical, en su Octava Sinfonía, presentando muchas líneas de la primera parte, "Veni, Creator Spiritus", en lo que el escritor musical y crítico Michael Steinberg describió como "un crecimiento increíblemente denso de repeticiones, combinaciones, inversiones, transposiciones y fusiones". [38] Hace lo mismo con el texto de Goethe en la Segunda Parte de la sinfonía, haciendo dos cortes sustanciales y otros cambios. [38]
Otras obras llevan el uso del texto como música aún más lejos. Vaughan Williams utiliza un coro de voces de mujeres sin palabras en su Sinfonía Antartica , basada en su música para la película Scott of the Antarctic , para ayudar a establecer la desolación de la atmósfera general. [39] Si bien se utiliza un coro en el segundo y tercer movimiento de la Séptima sinfonía de Glass , también conocida como Una sinfonía tolteca , el texto no contiene palabras reales; el compositor afirma que, en cambio, está formado "a partir de sílabas sueltas que se suman al contexto evocador de la textura orquestal general". [37]
Stravinsky dijo sobre los textos de su Sinfonía de los Salmos que "no es una sinfonía en la que he incluido salmos para ser cantados. Por el contrario, es el canto de los salmos lo que estoy sinfonizando". [40] Esta decisión fue tanto musical como textual. El contrapunto de Stravinsky requería que varias voces musicales funcionaran simultáneamente, independientes melódica y rítmicamente , pero interdependientes armónicamente . Sonarían muy diferentes cuando se escucharan por separado, pero armoniosas cuando se escucharan juntas. [40] [41] Para facilitar la máxima claridad en este intercambio de voces, Stravinsky utilizó "un conjunto coral e instrumental en el que los dos elementos deberían estar en pie de igualdad, sin que ninguno de ellos prevaleciera sobre el otro". [42]
La intención de Mahler al escribir su Octava Sinfonía para fuerzas excepcionalmente grandes era lograr un equilibrio similar entre las fuerzas vocales e instrumentales. No se trataba simplemente de un intento de lograr un efecto grandioso, [30] aunque el uso que el compositor hizo de tales fuerzas le valió a la obra el subtítulo de "Sinfonía de las mil" de su agente de prensa (un nombre que todavía se aplica a la sinfonía). [43] Al igual que Stravinsky, Mahler hace un uso extenso y extendido del contrapunto, especialmente en la primera parte, "Veni Creator Spiritus". A lo largo de esta sección, según el escritor musical Michael Kennedy , Mahler muestra una considerable maestría en la manipulación de múltiples voces melódicas independientes. [44] El musicólogo Deryck Cooke agrega que Mahler maneja sus enormes fuerzas "con una claridad extraordinaria". [45]
Vaughan Williams también insistió en un equilibrio entre las palabras y la música en A Sea Symphony , escribiendo en su nota de programa para la obra: "También es notable que la orquesta tiene una participación igualitaria con el coro y los solistas en la realización de las ideas musicales". [33] El crítico musical Samuel Langford , escribiendo sobre el estreno de la obra para The Manchester Guardian , coincidió con el compositor y escribió: "Es la aproximación más cercana que tenemos a una sinfonía coral real, una en la que las voces se utilizan a lo largo de toda la obra con tanta libertad como la orquesta". [46]
En su obra Leaves of Grass: A Choral Symphony , Robert Strassburg compuso un "ambiente musical" sinfónico en diez movimientos para la poesía de Walt Whitman , equilibrando las contribuciones de un narrador, un coro y una orquesta. [4]
La sinfonía coral de Rachmaninoff, Las campanas, reflejó la progresión en cuatro partes desde la juventud hasta el matrimonio, la madurez y la muerte en el poema de Poe. [15] Britten invirtió el patrón para su Sinfonía de primavera : las cuatro secciones de la sinfonía representan, en palabras de su compositor, "el progreso del invierno a la primavera y el despertar de la tierra y la vida que eso significa... Tiene la forma tradicional de cuatro movimientos de una sinfonía, pero con los movimientos divididos en secciones más cortas unidas por un estado de ánimo o punto de vista similar". [14]
La gestación de la Decimotercera Sinfonía de Shostakovich , Babi Yar , fue apenas menos sencilla. Casi inmediatamente después de leerla, puso música al poema Babi Yar de Yevgeny Yevtushenko , considerándolo inicialmente una composición de un solo movimiento. [47] El descubrimiento de otros tres poemas de Yevtushenko en la colección del poeta Vzmakh ruki ( Un gesto de la mano ) lo impulsó a proceder a una sinfonía coral de larga duración, con "Una carrera" como movimiento de cierre. El musicólogo Francis Maes comenta que Shostakovich lo hizo complementando el tema de Babi Yar sobre el sufrimiento judío con los versos de Yevtushenko sobre otros abusos soviéticos: [47] "'En la tienda' es un homenaje a las mujeres que tienen que hacer cola durante horas para comprar los alimentos más básicos... 'Miedos' evoca el terror bajo Stalin . 'Una carrera' es un ataque a los burócratas y un homenaje a la creatividad genuina". [47] El historiador musical Boris Schwarz añade que los poemas, en el orden en que los coloca Shostakovich, forman un movimiento inicial fuertemente dramático, un scherzo, dos movimientos lentos y un final. [16]
En otros casos, la elección del texto ha llevado al compositor a diferentes estructuras sinfónicas. Havergal Brian permitió que la forma de su Cuarta Sinfonía, subtitulada "Das Siegeslied" (Salmo de la Victoria), fuera dictada por la estructura de tres partes de su texto, el Salmo 68; la configuración de los versos 13-18 para solo de soprano y orquesta forma un interludio tranquilo entre dos versos marciales más salvajes y altamente cromáticos preparados para fuerzas corales y orquestales masivas. [48] [49] De la misma manera, Szymanowski permitió que el texto del poeta persa del siglo XIII Rumi dictara lo que Jim Samson llama el "movimiento tripartito único" [50] y la "estructura general del arco" [51] de su Tercera Sinfonía, subtitulada "Canción de la Noche".
Un compositor también puede responder a un texto ampliando una sinfonía coral más allá de los límites normales del género sinfónico. Esto es evidente en la inusual orquestación y dirección escénica que Berlioz preparó para su Roméo et Juliette . Esta pieza consta en realidad de siete movimientos y requiere un intermedio después del cuarto movimiento –el «Scherzo de la Reina Mab»– para retirar las arpas del escenario y dar paso al coro de los Capuleto para la marcha fúnebre que sigue. [31] El biógrafo de Berlioz, D. Kern Holoman, observó que, «tal como lo vio Berlioz, la obra es simplemente beethoveniana en diseño, con los elementos narrativos superpuestos. Su núcleo se acerca a una sinfonía de cinco movimientos con el final coral y, como en la [Sinfonía] Fantástica , tanto un scherzo como una marcha... Los movimientos «extra» son, por tanto, la introducción con su popurrí de subsecciones y la escena descriptiva de la tumba [al final de la obra]». [52]
Mahler amplió el modelo beethoveniano por razones programáticas y sinfónicas en su Segunda sinfonía , la «Resurrección», el cuarto movimiento vocal, «Urlicht», uniendo la fe infantil del tercer movimiento con la tensión ideológica que Mahler busca resolver en el final. [34] Luego abandonó este patrón para su Tercera sinfonía , ya que dos movimientos para voces y orquesta siguen a tres puramente instrumentales antes de que el final regrese a los instrumentos solos. [53] Al igual que Mahler, Havergal Brian amplió el modelo beethoveniano, pero a una escala mucho mayor y con fuerzas orquestales y corales mucho mayores, en su Sinfonía n.º 1 «El gótico» . Escrita entre 1919 y 1927, la sinfonía se inspiró en el Fausto de Goethe y la arquitectura de las catedrales góticas. [35] La Primera de Brian tiene dos partes. La primera consta de tres movimientos instrumentales; El segundo, también en tres movimientos y de más de una hora de duración, es una versión latina del Te Deum . [35]
Algunos compositores han escrito sinfonías para coros no acompañados, en las que el coro desempeña funciones vocales e instrumentales. Granville Bantock compuso tres de estas obras: Atalanta in Calydon (1911), Vanity of Vanities (1913) y A Pageant of Human Life (1913). Su Atalanta , llamada por el musicólogo Herbert Antcliffe "la [obra] más importante de las tres por igual en experimento técnico y en inspiración", [54] fue escrita para un coro de al menos 200 personas, y el compositor especificó "'no menos de 10 voces para cada parte'", una obra con 20 partes vocales separadas. [55] Usando estas fuerzas, Bantock formó grupos "de diferentes pesos y colores para obtener algo del variado juego de matices y perspectiva [de una orquesta]". [56] Además, el coro generalmente se divide en tres secciones, aproximándose a los timbres de los instrumentos de viento de madera, metal y cuerdas. [57] Dentro de estas divisiones, Antcliffe escribe:
Casi todos los medios posibles de expresión vocal se emplean por separado o en combinación con otros. Escuchar a las diferentes partes del coro describir con palabras y tonos la "risa" y las "lágrimas" respectivamente al mismo tiempo es darse cuenta de lo poco que los directores y compositores comunes han comprendido hasta ahora las posibilidades del canto coral. Tales combinaciones son extremadamente efectivas cuando se logran adecuadamente, pero son muy difíciles de lograr. [57]
Roy Harris escribió su Sinfonía para voces en 1935 para un coro a capela dividido en ocho partes. Harris se centró en la armonía, el ritmo y la dinámica, permitiendo que el texto de Walt Whitman dictara la escritura coral. [58] "En un sentido real, los esfuerzos humanos tan vívidamente retratados en la poesía de Whitman encuentran un análogo musical a las pruebas a las que se ven sometidos los cantantes", escribe John Profitt tanto sobre la dificultad de la música para los intérpretes como sobre su calidad altamente evocativa. [58] Malcolm Williamson escribió su Sinfonía para voces entre 1960 y 1962, poniendo a punto textos del poeta australiano James McAuley . Lewis Mitchell escribe que la obra no es una sinfonía en ningún sentido verdadero, sino más bien una obra de cuatro movimientos precedida por una invocación para contralto solista . [59] El texto es una combinación de poemas que celebran la naturaleza salvaje australiana y el cristianismo visionario, sus líneas irregulares y ritmos coinciden con la música. [59] Mitchell escribe: "De todas sus obras corales, con la posible excepción del Réquiem por un hermano de la tribu, la Sinfonía es la que tiene un sentimiento más australiano". [60]
Algunos trabajos de finales del siglo XX prestaron menos atención a la forma sinfónica y más a la intención programática. Hans Werner Henze escribió su Novena Sinfonía de 1997 en siete movimientos, basando la estructura de la sinfonía en la novela La séptima cruz de Anna Seghers . La novela relata la huida de siete fugitivos de un campo de prisioneros nazi , las siete cruces simbolizan las siete sentencias de muerte; la ordalía del prisionero que logra llegar a la libertad se convierte en el punto crucial del texto. [61] La Séptima Sinfonía de Penderecki de 1996, subtitulada "Siete puertas de Jerusalén" y concebida originalmente como un oratorio, no solo está escrita en siete movimientos sino que, como escribe el musicólogo Richard Whitehouse, está "impregnada por el número 'siete' en varios niveles". [25] Un extenso sistema de frases de siete notas une la obra, así como el uso frecuente de siete notas repetidas en un solo tono. [25] Siete acordes tocados en fortissimo cierran la obra. [25]
La Quinta Sinfonía de Philip Glass, terminada en 1999 y subtitulada « Réquiem , Bardo y Nirmanakaya », está escrita en 12 movimientos para cumplir con su intención programática. Glass escribe: «Mi plan ha sido que la sinfonía represente un amplio espectro de muchas de las grandes tradiciones de «sabiduría» del mundo», [27] sintetizando «un texto vocal que comienza antes de la creación del mundo, pasa por la vida terrenal y el paraíso, y cierra con una dedicatoria futura». [27] Glass escribe que consideraba que el milenio a principios del siglo XXI era un puente simbólico entre el pasado, el presente y el renacimiento espiritual. [27]
Más recientemente, Glass basó la estructura filosófica y musical de su Séptima Sinfonía (2005) en la sagrada trinidad Wirrarika . [37] Glass escribió sobre los títulos de los respectivos movimientos de la obra y su relación con la estructura general de la sinfonía: "'El Maíz' representa un vínculo directo entre la Madre Tierra y el bienestar de los seres humanos... 'La Raíz Sagrada' se encuentra en los altos desiertos del norte y centro de México, y se entiende que es la puerta de entrada al mundo del Espíritu. 'El Venado Azul' es considerado el poseedor del Libro del Conocimiento. Cualquier hombre o mujer que aspire a ser una 'Persona del Conocimiento' tendrá que encontrarse, a través de un arduo entrenamiento y esfuerzo, con el Venado Azul..." [37]
La adición de un texto puede cambiar efectivamente la intención programática de una composición, como sucedió con las dos sinfonías corales de Franz Liszt . Tanto la sinfonía de Fausto como la de Dante fueron concebidas como obras puramente instrumentales y solo más tarde se convirtieron en sinfonías corales. [62] Sin embargo, mientras que la autoridad de Liszt Humphrey Searle afirma que la inclusión posterior de un coro por parte de Liszt resume efectivamente Fausto y lo completa, [63] otro experto en Liszt, Reeves Shulstad, sugiere que Liszt cambió el enfoque dramático de la obra hasta el punto de merecer una interpretación diferente de la obra en sí. [64] Según Shulstad, "la versión original de Liszt de 1854 terminó con una última referencia fugaz a Gretchen y una ... peroración orquestal en do mayor , basada en el más majestuoso de los temas del movimiento inicial. Se podría decir que esta conclusión permanece dentro de la persona de Fausto y su imaginación". [64] Cuando Liszt replanteó la pieza tres años después, añadió un «Chorus mysticus», en el que el coro masculino canta las últimas palabras del Fausto de Goethe . [64] El tenor solista, acompañado por el coro, canta las dos últimas líneas del texto. «Con la adición del texto del 'Chorus Mysticus'», escribe Shulstad, «el tema de Gretchen se ha transformado y ya no aparece como un Fausto enmascarado. Con esta asociación directa con la escena final del drama hemos escapado de las imaginaciones de Fausto y estamos escuchando otra voz que comenta sobre su lucha y redención». [65]
De la misma manera, la inclusión de un final coral en la Sinfonía Dante por parte de Liszt cambió tanto la intención estructural como programática de la obra. La intención de Liszt era seguir la estructura de la Divina Comedia y componer a Dante en tres movimientos: uno para el Infierno , otro para el Purgatorio y otro para el Paraíso . Sin embargo, el yerno de Liszt, Richard Wagner, lo convenció de que ningún compositor terrenal podría expresar fielmente las alegrías del Paraíso. Liszt eliminó el tercer movimiento pero agregó un elemento coral, un Magnificat , al final del segundo. [66] Esta acción, afirma Searle, destruyó efectivamente el equilibrio formal de la obra y dejó al oyente, como Dante, mirando hacia las alturas del Cielo y escuchando su música desde lejos. [67] Shulstad sugiere que el final coral en realidad ayuda a completar la trayectoria programática de la obra desde la lucha hasta el paraíso. [10]
Por el contrario, un texto también puede desencadenar el nacimiento de una sinfonía coral, solo para que esa obra se convierta en una puramente instrumental cuando cambia el enfoque programático de la obra. Shostakovich originalmente planeó su Séptima Sinfonía como una sinfonía coral de un solo movimiento muy similar a su Segunda y Tercera Sinfonías . Se dice que Shostakovich tenía la intención de establecer un texto para la Séptima a partir del Noveno Salmo, sobre el tema de la venganza por el derramamiento de sangre inocente. [68] Al hacer esto, fue influenciado por Stravinsky; había quedado profundamente impresionado con la Sinfonía de Salmos de este último , que quería emular en esta obra. [69] Si bien el tema del Noveno Salmo transmitía la indignación de Shostakovich por la opresión de Stalin, [70] una interpretación pública de una obra con un texto así habría sido imposible antes de la invasión alemana. La agresión de Hitler hizo factible la interpretación de una obra así, al menos en teoría; La referencia a la "sangre" podía entonces asociarse, al menos oficialmente, con Hitler. [70] Con Stalin apelando a los sentimientos patrióticos y religiosos de los soviéticos, las autoridades ya no suprimían los temas o imágenes ortodoxos . [71] Sin embargo, Shostakovich finalmente se dio cuenta de que la obra abarcaba mucho más que esta simbología. [72] Amplió la sinfonía a los cuatro movimientos tradicionales y la hizo puramente instrumental. [72]
Si bien Berlioz permitió que los aspectos programáticos de su texto dieran forma a la forma sinfónica de Roméo y guiaran su contenido, también mostró cómo una orquesta podía suplantar un texto así sin palabras para ilustrarlo aún más. [32] Escribió en su prefacio a Roméo :
Si en las famosas escenas del jardín y del cementerio no se cantan los diálogos de los dos amantes, los apartes de Julieta y los arranques apasionados de Romeo, y si se dan a la orquesta los dúos de amor y desesperación, las razones son numerosas y fáciles de comprender. En primer lugar, y esto solo sería suficiente, se trata de una sinfonía y no de una ópera. En segundo lugar, puesto que los más grandes maestros han interpretado mil veces dúos de esta naturaleza, era prudente y poco habitual intentar otro medio de expresión. También es que la sublimidad misma de este amor hacía que su representación fuera tan peligrosa para el músico que éste tuvo que dar a su imaginación una libertad que el sentido positivo de las palabras cantadas no le habría dado, recurriendo en cambio a un lenguaje instrumental, que es más rico, más variado, menos preciso y, por su misma indefinición, incomparablemente más poderoso en tal caso. [2]
Como manifiesto, este párrafo se volvió significativo para la amalgama de elementos sinfónicos y dramáticos en la misma composición musical. [73] El musicólogo Hugh Macdonald escribe que como Berlioz mantuvo muy presente la idea de la construcción sinfónica, permitió que la orquesta expresara la mayor parte del drama en música instrumental y estableciera secciones expositivas y narrativas en palabras. [32] Su colega musicólogo Nicholas Temperley sugiere que, en Roméo , Berlioz creó un modelo de cómo un texto dramático podría guiar la estructura de una sinfonía coral sin eludir que esa obra sea reconocible como una sinfonía. [74] En este sentido, escribe el musicólogo Mark Evans Bonds, las sinfonías de Liszt y Mahler tienen una deuda de influencia con Berlioz. [6]
Más recientemente, Alfred Schnittke permitió que los aspectos programáticos de sus textos dictaran el curso de sus dos sinfonías corales incluso cuando no se cantaban palabras. La Segunda Sinfonía de seis movimientos de Schnittke , que sigue al Ordinario de la Misa de la Iglesia Católica Romana , [75] funciona programáticamente en dos niveles simultáneamente. Mientras los solistas y el coro interpretan brevemente la misa, con corales tomados del Gradual , [76] la orquesta proporciona un comentario continuo extendido que puede continuar mucho más que la sección de la misa que se está interpretando. A veces, el comentario sigue a un coral en particular, pero más a menudo es más libre y de estilo más amplio. [76] A pesar de la disparidad estilística resultante, el biógrafo Alexander Ivashkin comenta que "musicalmente casi todas estas secciones combinan la melodía coral [sic] y el extenso 'comentario' orquestal posterior". [76] La obra se convierte en lo que Schnittke llamó una "Misa invisible", [77] y Alexander Ivashkin denominó "una sinfonía con un telón de fondo coral". [76]
El programa de la Cuarta Sinfonía de Schnittke , que refleja el propio dilema religioso del compositor en el momento en que fue escrita, [78] es más complejo en su ejecución, y la mayor parte del mismo se expresa sin palabras. En las 22 variaciones que componen el único movimiento de la sinfonía, [b] Schnittke representa los 15 misterios tradicionales del Rosario , que resaltan momentos importantes en la vida de Cristo. [80] [81] Como lo hizo en la Segunda Sinfonía, Schnittke da simultáneamente un comentario musical detallado sobre lo que se está retratando. [80] Schnittke hace esto mientras usa música de iglesia de las religiones católica, protestante , judía y ortodoxa , y la textura orquestal se vuelve extremadamente densa debido a las muchas hebras musicales que progresan al mismo tiempo. [75] [78] Un tenor y un contratenor también cantan sin palabras en dos puntos de la sinfonía. La composición reserva palabras para un final que utiliza los cuatro tipos de música sacra de forma contrapuntística [82] mientras un coro de cuatro partes canta el Ave María . [78] El coro puede elegir si cantar el Ave María en ruso o en latín. [78] La intención programática de utilizar estos diferentes tipos de música, escribe Ivashkin, es una insistencia del compositor "en la idea... de la unidad de la humanidad, una síntesis y armonía entre varias manifestaciones de la fe". [80]
