2001: Odisea del espacio es una película épica de ciencia ficción de 1968 producida y dirigida por Stanley Kubrick . El guion fue escrito por Kubrick y Arthur C. Clarke , y se inspiró en varios cuentos de Clarke, incluido " El centinela " (1951). Clarke también publicó una novelización de la película , en parte escrita simultáneamente con el guion, después del estreno de la película. 2001: Odisea del espacio está protagonizada por Keir Dullea , Gary Lockwood , William Sylvester y Douglas Rain y sigue un viaje de astronautas, científicos y la supercomputadora inteligente HAL 9000 a Júpiter para investigar un monolito alienígena .
La película se destaca por su representación científicamente precisa de los vuelos espaciales , efectos especiales pioneros e imágenes ambiguas. Kubrick evitó las técnicas cinematográficas y narrativas convencionales; el diálogo se utiliza con moderación y hay secuencias largas acompañadas solo por música. La banda sonora incorpora numerosas obras de música clásica , incluidas piezas de compositores como Richard Strauss , Johann Strauss II , Aram Khachaturian y György Ligeti .
2001: A Space Odyssey recibió diversas respuestas críticas, desde aquellos que la vieron como oscuramente apocalíptica hasta aquellos que la vieron como una reevaluación optimista de las esperanzas de la humanidad. Los críticos destacaron su exploración de temas como la evolución humana , la tecnología , la inteligencia artificial y la posibilidad de vida extraterrestre . Fue nominada a cuatro premios Óscar , y Kubrick ganó el premio por su dirección de efectos visuales . [3] La película ahora es ampliamente considerada como una de las mejores y más influyentes películas jamás realizadas . En 1991, fue seleccionada por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos para su preservación en el Registro Nacional de Cine . En 2022, 2001: A Space Odyssey se ubicó entre los diez primeros de la encuesta de críticos decenal de Sight & Sound y encabezó la encuesta de sus directores. En 1984 se estrenó una secuela, 2010: The Year We Make Contact , basada en la novela 2010: Odyssey Two .
En un campo prehistórico , una tribu de homínidos es expulsada de su pozo de agua por una tribu rival. Al día siguiente, descubren que ha aparecido un monolito alienígena entre ellos. La tribu aprende entonces a utilizar un hueso como arma y, tras su primera cacería, regresa para expulsar a sus rivales con él.
Millones de años después, el Dr. Heywood Floyd, presidente del Consejo Nacional de Astronáutica de los Estados Unidos, viaja a la Base Clavius , un puesto avanzado lunar estadounidense . Durante una escala en la Estación Espacial Cinco, se encuentra con científicos rusos que están preocupados porque Clavius parece no responder. Se niega a discutir los rumores de una epidemia en la base. En Clavius, Floyd se dirige a una reunión de personal a quien enfatiza la necesidad de secreto con respecto a su último descubrimiento. Su misión es investigar un artefacto recientemente encontrado, un monolito enterrado cuatro millones de años antes cerca del cráter lunar Tycho . Mientras él y otros examinan el objeto y toman fotografías, emite una señal de radio de alta potencia.
Dieciocho meses después, la nave espacial estadounidense Discovery One se dirige a Júpiter , con los pilotos de la misión y científicos Dr. Dave Bowman y Dr. Frank Poole a bordo, junto con otros tres científicos en animación suspendida . La mayoría de las operaciones del Discovery están controladas por HAL, una computadora HAL 9000 con una personalidad similar a la humana. Cuando HAL informa de la falla inminente de un dispositivo de control de antena, Bowman lo recupera en una cápsula de actividad extravehicular (EVA), pero no encuentra nada malo. HAL sugiere reinstalar el dispositivo y dejar que falle para que se pueda verificar el problema. El Control de Misión informa a los astronautas que los resultados de su computadora de respaldo 9000 indican que HAL ha cometido un error, pero HAL lo atribuye a un error humano. Preocupados por el comportamiento de HAL, Bowman y Poole ingresan a una cápsula EVA para poder hablar en privado sin que HAL los escuche. Acuerdan desconectar a HAL si se demuestra que está equivocado. HAL sigue su conversación leyendo los labios .
Mientras Poole se aleja flotando de su cápsula para reemplazar la unidad de antena, HAL toma el control de la cápsula y lo ataca, enviando a Poole dando tumbos lejos de la nave con una línea de aire cortada. Bowman toma otra cápsula para rescatar a Poole. Mientras está afuera, HAL apaga las funciones de soporte vital de los tripulantes en animación suspendida, matándolos. Cuando Bowman regresa a la nave con el cuerpo de Poole, HAL se niega a dejarlo volver a entrar, afirmando que su plan para desactivarlo pone en peligro la misión. Bowman libera el cuerpo de Poole y abre la esclusa de aire de emergencia de la nave con sus manipuladores remotos . Al carecer de un casco para su traje espacial, coloca su cápsula con cuidado de modo que cuando arroja la puerta de la cápsula, es impulsado por el aire que escapa a través del vacío hacia la esclusa de aire del Discovery . Entra en el núcleo del procesador de HAL y comienza a desconectar la mayoría de los circuitos de HAL, ignorando las súplicas de HAL de detenerse. Cuando termina, se reproduce un vídeo pregrabado por Heywood Floyd, que revela que el objetivo real de la misión es investigar la señal de radio enviada desde el monolito a Júpiter.
En Júpiter, Bowman encuentra un tercer monolito, mucho más grande, que orbita el planeta. Deja el Discovery en una cápsula EVA para investigar. Es arrastrado hacia un vórtice de luz de colores y observa extraños fenómenos astronómicos y paisajes extraños de colores inusuales a medida que pasa. Finalmente se encuentra en un gran dormitorio neoclásico donde ve, y luego se convierte, en versiones mayores de sí mismo: primero de pie en el dormitorio, de mediana edad y todavía con su traje espacial, luego vestido con ropa informal y cenando, y finalmente como un anciano acostado en la cama. Un monolito aparece al pie de la cama y, cuando Bowman lo alcanza, se transforma en un feto encerrado en un orbe de luz transparente que flota en el espacio sobre la Tierra.
Después de completar Dr. Strangelove (1964), el director Stanley Kubrick le dijo a un publicista de Columbia Pictures que su próximo proyecto sería sobre vida extraterrestre , [9] [10] y decidió hacer "la proverbial buena película de ciencia ficción". [11] No está nada claro cómo Kubrick se interesó en crear una película de ciencia ficción. [12] El biógrafo John Baxter señala posibles inspiraciones a fines de la década de 1950, incluidas producciones británicas que presentaban dramas sobre satélites y extraterrestres modificando a los primeros humanos, la producción de gran presupuesto de CinemaScope de Metro-Goldwyn-Mayer Planeta Prohibido , y la cinematografía de pantalla ancha y el diseño de escenarios de producciones japonesas de kaiju (películas de monstruos) (como las películas de Godzilla de Ishirō Honda y Eiji Tsuburaya y Advertencia desde el espacio de Koji Shima ). [12]
Kubrick obtuvo financiación y distribución del estudio estadounidense Metro-Goldwyn-Mayer con el argumento de venta de que la película podría ser comercializada en su formato ultrapanorámico Cinerama , recientemente debutado con su La conquista del Oeste . [13] [14] [12] Sería filmada y editada casi en su totalidad en el sur de Inglaterra, donde vivía Kubrick, utilizando las instalaciones de MGM-British Studios y Shepperton Studios . MGM había subcontratado la producción de la película a la compañía de producción de Kubrick para calificar para el Eady Levy , un impuesto del Reino Unido sobre los ingresos de taquilla utilizado en ese momento para financiar la producción de películas en Gran Bretaña. [15] En una versión preliminar de un contrato con la compañía de producción de Kubrick en mayo de 1965, MGM sugirió a Alfred Hitchcock , Billy Wilder y David Lean como posibles reemplazos para Kubrick si no estaba disponible. [16]
La decisión de Kubrick de evitar las representaciones fantasiosas del espacio que se encuentran en las películas de ciencia ficción populares estándar de la época lo llevó a buscar representaciones más realistas y precisas de los viajes espaciales. Ilustradores como Chesley Bonestell , Roy Carnon y Richard McKenna fueron contratados para producir dibujos conceptuales, bocetos y pinturas de la tecnología espacial que se ve en la película. [17] [18] Dos películas educativas, el cortometraje documental animado Universe de 1960 de la National Film Board of Canada y la película de la Feria Mundial de Nueva York de 1964 To the Moon and Beyond , fueron influencias importantes. [17]
Según el biógrafo Vincent LoBrutto, Universe fue una inspiración visual para Kubrick. [19] La película de 29 minutos, que también había demostrado ser popular en la NASA por su representación realista del espacio exterior, cumplió "el estándar de realismo visionario dinámico que estaba buscando". Wally Gentleman, uno de los artistas de efectos especiales de Universe , trabajó brevemente en 2001. Kubrick también le preguntó al codirector de Universe, Colin Low , sobre el trabajo de cámara de animación, y Low recomendó al matemático británico Brian Salt, con quien Low y Roman Kroitor habían trabajado previamente en el documental de animación de 1957 City of Gold . [20] [21] El narrador de Universe , el actor Douglas Rain , fue elegido para la voz de HAL. [22] Para el papel de Heywood Floyd, MGM sugirió contratar a un actor conocido como Henry Fonda o George C. Scott . [23]
Después de que la preproducción había comenzado, Kubrick vio To the Moon and Beyond , una película que se mostró en el edificio de Transporte y Viajes en la Feria Mundial de 1964. Se filmó en Cinerama 360 y se mostró en el "Moon Dome". Kubrick contrató a la compañía que la produjo, Graphic Films Corporation, que había estado haciendo películas para la NASA, la Fuerza Aérea de los EE. UU. y varios clientes aeroespaciales, como consultor de diseño. [17] Con Pederson, Lester Novros y el artista de fondos Douglas Trumbull de Graphic Films enviaron por correo aéreo bocetos conceptuales basados en investigaciones y notas que cubrían la mecánica y la física de los viajes espaciales, y crearon guiones gráficos para las secuencias de vuelo espacial en 2001. [17] Trumbull se convirtió en supervisor de efectos especiales en 2001. [17 ]
En busca de un colaborador en la comunidad de ciencia ficción para la escritura del guion, Kubrick recibió el consejo de un conocido mutuo, el miembro del personal de Columbia Pictures Roger Caras , de hablar con el escritor Arthur C. Clarke , que vivía en Ceilán . Aunque estaba convencido de que Clarke era "un recluso, un loco que vive en un árbol", Kubrick permitió que Caras le enviara un cable con la propuesta cinematográfica a Clarke. La respuesta por cable de Clarke decía que estaba "terriblemente interesado en trabajar con [ese] enfant terrible ", y añadía "¿qué hace que Kubrick piense que soy un recluso?". [19] [24] Tras reunirse por primera vez en el Trader Vic's de Nueva York el 22 de abril de 1964, los dos comenzaron a hablar del proyecto que ocuparía los siguientes cuatro años de sus vidas. [25] Clarke mantuvo un diario durante toda su participación en 2001 , del que se publicaron extractos en 1972 como The Lost Worlds of 2001 . [26]
Kubrick le dijo a Clarke que quería hacer una película sobre "la relación del hombre con el universo", [27] y estaba, en palabras de Clarke, "decidido a crear una obra de arte que despertara emociones de asombro, admiración... incluso, si fuera apropiado, terror". [25] Clarke le ofreció a Kubrick seis de sus cuentos, y para mayo de 1964, Kubrick había elegido " El centinela " como material de origen para la película. En busca de más material para expandir la trama de la película, los dos pasaron el resto de 1964 leyendo libros sobre ciencia y antropología, proyectando películas de ciencia ficción y haciendo una lluvia de ideas. [28] Crearon la trama para 2001 integrando varias tramas de cuentos diferentes escritas por Clarke, junto con nuevos segmentos de trama solicitados por Kubrick para el desarrollo de la película, y luego los combinaron todos en un solo guion para 2001 . [29] [30] Clarke dijo que su historia de 1953 " Encuentro en el amanecer " inspiró la secuencia "El amanecer del hombre" de la película. [31]
Kubrick y Clarke se refirieron en privado al proyecto como La conquista del sistema solar , una referencia a cómo era una continuación de la épica de Cinerama de MGM La conquista del Oeste . [12] El 23 de febrero de 1965, Kubrick emitió un comunicado de prensa anunciando el título como Viaje más allá de las estrellas . [32] Otros títulos considerados incluyeron Universo , Un túnel hacia las estrellas y Planetfall . Expresando sus altas expectativas por la importancia temática que asoció con la película, en abril de 1965, once meses después de que comenzaron a trabajar en el proyecto, Kubrick seleccionó 2001: Una odisea del espacio ; Clarke dijo que el título fue "enteramente" idea de Kubrick. [33] Con la intención de diferenciar la película del tipo de películas de ciencia ficción de "monstruos y sexo" de la época, Kubrick utilizó La Odisea de Homero como modelo de mérito literario y fuente de inspiración para el título. Kubrick dijo: "Se nos ocurrió que para los griegos las vastas extensiones del mar debían tener el mismo tipo de misterio y lejanía que el espacio tiene para nuestra generación". [34]
¿Cuánto apreciaríamos hoy La Gioconda si Leonardo hubiera escrito al pie del lienzo: «Esta dama sonríe levemente porque tiene los dientes podridos» o «porque oculta un secreto a su amante»? Eso cerraría la puerta a la apreciación del espectador y lo encadenaría a una realidad distinta a la suya. No quiero que eso le pase a 2001 .
—Stanley Kubrick, Playboy , 1968 [35]
En un principio, Kubrick y Clarke habían planeado desarrollar primero una novela en 2001 , libre de las limitaciones del cine, y luego escribir el guion. Planearon que los créditos de escritura fueran "Guión de Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke, basado en una novela de Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick" para reflejar su preeminencia en sus respectivos campos. [36] En la práctica, el guion se desarrolló en paralelo con la novela, con solo algunos elementos comunes a ambos. En una entrevista de 1970, Kubrick dijo:
Hay varias diferencias entre el libro y la película. La novela, por ejemplo, intenta explicar las cosas de forma mucho más explícita que la película, algo que es inevitable en un medio verbal. La novela surgió después de que hiciéramos un tratamiento en prosa de la película de 130 páginas al principio ... Arthur tomó todo el material existente, más una impresión de algunos de los borradores, y escribió la novela. Como resultado, hay una diferencia entre la novela y la película... Creo que las divergencias entre las dos obras son interesantes. [37]
Al final, Clarke y Kubrick escribieron partes de la novela y del guion simultáneamente, y la versión cinematográfica se estrenó antes que la versión en libro. Clarke optó por dar explicaciones más claras sobre el misterioso monolito y la Puerta de las Estrellas en la novela; Kubrick hizo que la película fuera más críptica al minimizar el diálogo y las explicaciones. [38] Kubrick dijo que la película es "básicamente una experiencia visual, no verbal" que "impacta al espectador en un nivel interior de conciencia, tal como lo hace la música o la pintura". [39]
Los créditos del guion fueron compartidos, mientras que la novela de 2001 , publicada poco después de la película, se atribuyó solo a Clarke. Clarke escribió más tarde que "la aproximación más cercana a la complicada verdad" es que el guion debería acreditarse a "Kubrick y Clarke" y la novela a "Clarke y Kubrick". [40] Los primeros informes sobre las tensiones involucradas en la escritura del guion de la película parecieron llegar a un punto en el que Kubrick supuestamente estaba tan insatisfecho con la colaboración que se acercó a otros escritores que podrían reemplazar a Clarke, incluidos Michael Moorcock y JG Ballard . Pero sintieron que sería desleal aceptar la oferta de Kubrick. [41] En el libro de Michael Benson de 2018 Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, and the Making of a Masterpiece , la relación real entre Clarke y Kubrick era más compleja, involucrando una interacción extendida de múltiples solicitudes de Kubrick para que Clarke escribiera nuevas líneas argumentales para varios segmentos de la película, que se esperaba que Clarke retuviera de su publicación hasta después del estreno de la película mientras recibía adelantos de su salario de Kubrick durante la producción cinematográfica. Clarke aceptó esto, aunque aparentemente hizo varias solicitudes para que Kubrick le permitiera desarrollar sus nuevas líneas argumentales en historias publicables separadas mientras continuaba la producción cinematográfica, lo que Kubrick negó constantemente basándose en la obligación contractual de Clarke de retener la publicación hasta el estreno de la película. [30]
El astrónomo Carl Sagan escribió en su libro de 1973 The Cosmic Connection que Clarke y Kubrick le habían preguntado cómo representar mejor la inteligencia extraterrestre . Si bien reconoció el deseo de Kubrick de utilizar actores para representar a alienígenas humanoides por conveniencia, Sagan argumentó que era poco probable que las formas de vida extraterrestre guardaran algún parecido con la vida terrestre, y que hacerlo introduciría "al menos un elemento de falsedad" en la película. Sagan propuso que la película simplemente sugiriera superinteligencia extraterrestre , en lugar de representarla. Asistió al estreno y se mostró "complacido de ver que había sido de alguna ayuda". [42] Sagan se había reunido con Clarke y Kubrick solo una vez, en 1964; y Kubrick posteriormente dirigió varios intentos de retratar alienígenas creíbles, solo para abandonar la idea cerca del final de la posproducción. Benson afirma que es poco probable que el consejo de Sagan haya tenido alguna influencia directa. [30] Kubrick insinuó la naturaleza de la misteriosa raza alienígena invisible en 2001 al sugerir que, dados millones de años de evolución, progresaron de seres biológicos a "entidades máquinas inmortales" y luego a "seres de pura energía y espíritu" con "capacidades ilimitadas e inteligencia inasible". [43]
En una entrevista de 1980 (no publicada durante la vida de Kubrick), Kubrick explica una de las escenas finales de la película, donde se representa a Bowman en la vejez después de su viaje a través de la Puerta de las Estrellas:
La idea era que lo acogieran unas entidades divinas, criaturas de pura energía e inteligencia sin forma ni figura. Lo pusieron en lo que supongo que se podría describir como un zoológico humano para estudiarlo, y toda su vida transcurrió a partir de ese momento en esa habitación. Y no tenía sentido del tiempo ... Cuando terminaron con él, como sucede en tantos mitos de todas las culturas del mundo, lo transformaron en una especie de súper ser y lo enviaron de regreso a la Tierra, transformado y convertido en una especie de superhombre. Solo tenemos que adivinar qué sucede cuando regresa. Es el patrón de gran parte de la mitología, y eso es lo que estábamos tratando de sugerir. [44]
El guión pasó por muchas etapas. A principios de 1965, cuando se consiguió el apoyo para la película, Clarke y Kubrick todavía no tenían una idea clara de lo que le sucedería a Bowman después de la secuencia de la Puerta Estelar. En un principio, todos los astronautas del Discovery iban a sobrevivir al viaje; el 3 de octubre, Clarke y Kubrick habían decidido que Bowman fuera el único superviviente y que regresara a la infancia. El 17 de octubre, Kubrick había ideado lo que Clarke llamó una "idea descabellada de robots ligeramente maricas que crean un entorno victoriano para que nuestros héroes se sientan cómodos". [40] HAL 9000 se llamó originalmente Atenea en honor a la diosa griega de la sabiduría y tenía una voz y una personalidad femeninas. [40]
Los primeros borradores incluían un prólogo que contenía entrevistas con científicos sobre la vida extraterrestre, [45] narración en off (una característica en todas las películas anteriores de Kubrick), [a] un mayor énfasis en el equilibrio de terror prevaleciente en la Guerra Fría y un desglose diferente y más explícitamente explicado para HAL. [47] [48] Otros cambios incluyen un monolito diferente para la secuencia "Dawn of Man", descartado cuando los primeros prototipos no fotografiaron bien; el uso de Saturno como el destino final de la misión Discovery en lugar de Júpiter, descartado cuando el equipo de efectos especiales no pudo desarrollar una interpretación convincente de los anillos de Saturno ; y el final de las armas nucleares explosivas de Star Child transportadas por satélites en órbita terrestre, [48] que Kubrick descartó por su similitud con su película anterior, Dr. Strangelove . [45] [48] El final y muchas de las otras ideas descartadas para el guion sobrevivieron en la novela de Clarke. [48]
Kubrick realizó más cambios para hacer que la película fuera más no verbal, para comunicar a un nivel visual y visceral en lugar de a través de una narrativa convencional. [35] Cuando comenzó el rodaje, Kubrick había eliminado gran parte del diálogo y la narración. [49] Largos períodos sin diálogo impregnan la película: la película no tiene diálogo durante aproximadamente los primeros y últimos veinte minutos, [50] así como durante los 10 minutos desde que el Moonbus de Floyd aterriza cerca del monolito hasta que Poole ve un noticiero de la BBC en Discovery . El diálogo que queda es notable por su banalidad (haciendo que la computadora HAL parezca tener más emociones que los humanos) cuando se yuxtapone con las escenas espaciales épicas. [49] Vincent LoBrutto escribió que la novela de Clarke tiene su propia "fuerte estructura narrativa" y precisión, mientras que la narrativa de la película sigue siendo simbólica, de acuerdo con las intenciones finales de Kubrick. [51]
La fotografía principal comenzó el 29 de diciembre de 1965, en el Estudio H de los Shepperton Studios, Shepperton , Inglaterra. El estudio fue elegido porque podía albergar el pozo de 60 por 120 por 60 pies (18 m × 37 m × 18 m) para la escena de excavación del cráter Tycho , la primera en filmarse. En enero de 1966, la producción se trasladó a los estudios más pequeños de MGM-British en Borehamwood , donde se realizó la filmación de acción en vivo y efectos especiales, comenzando con las escenas que involucraban a Floyd en el avión espacial Orion; [52] fue descrito como un "enorme centro neurálgico palpitante... con la misma atmósfera frenética que un fortín de Cabo Kennedy durante las etapas finales de Countdown". [53] La única escena que no se filmó en un estudio (y la última escena de acción real filmada para la película) fue la secuencia del aplastamiento del cráneo, en la que Moonwatcher (Richter) maneja su "arma-herramienta" ósea recién descubierta contra una pila de huesos de animales cercanos. Se construyó una pequeña plataforma elevada en un campo cerca del estudio para que la cámara pudiera disparar hacia arriba con el cielo como fondo, evitando los autos y camiones que pasaban en la distancia. [54] [55] La secuencia de Dawn of Man que abre la película se filmó en Borehamwood con John Alcott como director de fotografía después de que Geoffrey Unsworth se fuera a trabajar en otros proyectos. [56] [57] Las fotografías fijas utilizadas como fondos para la secuencia de Dawn of Man se tomaron en las montañas Spitzkoppe en lo que entonces era el África del Sudoeste . [58] [59]
El rodaje de los actores se completó en septiembre de 1967, [60] y desde junio de 1966 hasta marzo de 1968, Kubrick pasó la mayor parte de su tiempo trabajando en las 205 tomas de efectos especiales de la película. [37] Ordenó a los técnicos de efectos especiales que utilizaran el minucioso proceso de crear todos los efectos visuales que se ven en la película " en cámara ", evitando la degradación de la calidad de la imagen por el uso de técnicas de pantalla azul y travelling matte . Aunque esta técnica, conocida como "tomas retenidas", dio como resultado una imagen mucho mejor, significaba que la película expuesta se almacenaría durante largos períodos de tiempo entre tomas, a veces hasta un año. [61] En marzo de 1968, Kubrick terminó la edición "pre-estreno" de la película, haciendo sus cortes finales solo unos días antes del estreno general de la película en abril de 1968. [37]
La película fue anunciada en 1965 como una película "Cinerama" [62] y fue fotografiada en Super Panavision 70 (que utiliza un negativo de 65 mm combinado con lentes esféricas para crear una relación de aspecto de 2,20:1). Finalmente se lanzaría en una versión de 70 mm de " roadshow " y una versión de 35 mm de lanzamiento general posterior. [63] [64] El procesamiento de color y las impresiones de lanzamiento de 35 mm se realizaron utilizando el proceso de transferencia de tinte de Technicolor . Las impresiones de 70 mm fueron hechas por MGM Laboratories, Inc. en Metrocolor . La producción superó en $ 4,5 millones el presupuesto inicial de $ 6 millones y tuvo un retraso de 16 meses. [65] Para la secuencia de apertura que involucra tribus de simios, el mimo profesional Daniel Richter interpretó al simio principal y coreografió los movimientos de los otros hombres-mono, que fueron interpretados en su mayoría por su grupo de mimos. [54] Kubrick y Clarke consultaron a IBM sobre los planes para HAL, aunque los planes de utilizar el logotipo de la compañía nunca se materializaron. [58]
La película fue editada antes de su proyección pública, eliminando, entre otras cosas, una clase de pintura en la base lunar que incluía a las hijas de Kubrick, escenas adicionales de la vida en la base y Floyd comprando un gálago para su hija en unos grandes almacenes a través de un videoteléfono. [66] Una secuencia de apertura en blanco y negro de diez minutos que presenta entrevistas con científicos, incluido Freeman Dyson discutiendo la vida fuera de la Tierra, [67] fue eliminada después de una proyección anticipada para los ejecutivos de MGM. [68]
Desde el principio de la producción, Kubrick decidió que quería que la película fuera una experiencia principalmente no verbal [69] que no dependiera de las técnicas tradicionales del cine narrativo , y en la que la música desempeñara un papel vital a la hora de evocar estados de ánimo particulares. Aproximadamente la mitad de la música de la película aparece antes de la primera línea de diálogo o después de la última. Casi no se escucha música durante las escenas con diálogo. [70] La película es notable por su uso innovador de música clásica extraída de grabaciones comerciales existentes. La mayoría de los largometrajes, entonces y ahora, suelen ir acompañados de elaboradas bandas sonoras o canciones escritas especialmente para ellas por compositores profesionales. En las primeras etapas de la producción, Kubrick encargó una banda sonora para 2001 al compositor de Hollywood Alex North , que había escrito la banda sonora de Espartaco y también había trabajado en Dr. Strangelove . [71] [72] Durante la posproducción, Kubrick decidió abandonar la música de North en favor de las piezas clásicas que había elegido anteriormente para guiar la banda sonora de North. North no sabía que su partitura había sido abandonada en favor de las piezas musicales temporales hasta que vio la película en su estreno. [70]
Kubrick se involucró en cada aspecto de la producción, incluso eligiendo la tela para los trajes de sus actores, [73] y seleccionando piezas notables de mobiliario contemporáneo para usar en la película. Cuando Floyd sale del ascensor de la Estación Espacial 5, es recibido por un asistente sentado detrás de un escritorio Action Office de George Nelson ligeramente modificado de la serie " Action Office " de Herman Miller de 1964. [b] [74] [c] El diseñador danés Arne Jacobsen diseñó los cubiertos utilizados por los astronautas del Discovery en la película. [75] [76] [77]
Otros ejemplos de muebles modernos en la película son las sillas Djinn de color rojo brillante que se ven de forma destacada en toda la estación espacial [78] [79] y las mesas con pedestal de Eero Saarinen de 1956. Olivier Mourgue , diseñador de la silla Djinn, ha utilizado la conexión con 2001 en su publicidad; un fotograma de la secuencia de la estación espacial de la película y tres fotogramas de producción aparecen en la página de inicio del sitio web de Mourgue. [80] Poco antes de la muerte de Kubrick, el crítico de cine Alexander Walker informó a Kubrick del uso que Mourgue hizo de la película, bromeando con él: "Estás manteniendo el precio alto". [81] Al comentar sobre su uso en la película, Walker escribe:
Todo el mundo recuerda una de las primeras secuencias de la película, el hotel espacial, sobre todo porque los muebles hechos a medida por Olivier Mourgue, esos sofás rellenos de espuma, ondulantes y serpenteantes, están cubiertos de tela escarlata y son las primeras pinceladas de color que se ven. Parecen "manchas" de Rorschach contra la pureza prístina del resto del vestíbulo. [82]
En varios puntos de la película aparecen instrucciones detalladas en letra relativamente pequeña para varios dispositivos tecnológicos, de las cuales las más visibles son las extensas instrucciones para el inodoro de gravedad cero en el transbordador lunar Aries. Instrucciones detalladas similares para reemplazar los pernos explosivos también aparecen en las escotillas de las cápsulas EVA, más visiblemente en primer plano justo antes de que la cápsula de Bowman abandone la nave para rescatar a Poole. [d]
La película presenta un uso extensivo de Eurostile Bold Extended, Futura y otras tipografías sans serif como elementos de diseño del mundo de 2001. [84] Las pantallas de computadora muestran fuentes de alta resolución, colores y gráficos que estaban muy por delante de lo que la mayoría de las computadoras eran capaces de hacer en la década de 1960, cuando se hizo la película. [83]
Kubrick participó personalmente en el diseño del monolito y su forma para la película. El primer diseño del monolito para la película de 2001 fue una pirámide tetraédrica transparente . Esta se tomó del cuento "El centinela" en el que se basó la primera historia. [85] [86]
Kubrick contactó con una empresa londinense para que le proporcionara una pirámide de plexiglás transparente de 3,7 m (12 pies) y, debido a las limitaciones de construcción, recomendaron una forma de losa plana. Kubrick aprobó la idea, pero se sintió decepcionado con el aspecto vidrioso del accesorio transparente en el set, lo que llevó al director artístico Anthony Masters a sugerir que la superficie del monolito fuera de color negro mate. [30]
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Para aumentar la realidad de la película, se construyeron modelos intrincados de las distintas naves espaciales y lugares. Sus tamaños variaban desde modelos de satélites y del transbordador translunar Aries de aproximadamente 60 cm de largo hasta el modelo de 17 m de largo de la nave espacial Discovery One . Se utilizaron nuevamente técnicas "en cámara" tanto como fue posible para combinar modelos y tomas de fondo para evitar la degradación de la imagen por duplicación. [87] [88]
En las tomas en las que no había cambio de perspectiva, se fotografiaron imágenes fijas de los modelos y se hicieron impresiones en papel positivas. La imagen del modelo se recortó de la impresión fotográfica y se montó sobre vidrio y se filmó en un soporte de animación . La película sin revelar se rebobinó para filmar el fondo de estrellas con la silueta de la fotografía del modelo actuando como un mate para bloquear el lugar donde estaba la imagen de la nave espacial. [87]
Las tomas en las que la nave espacial tenía partes en movimiento o la perspectiva cambiaba se filmaron filmando directamente el modelo. Para la mayoría de las tomas, el modelo estaba estacionario y la cámara se movía a lo largo de una pista en un soporte especial, cuyo motor estaba vinculado mecánicamente al motor de la cámara, lo que hacía posible repetir los movimientos de la cámara y hacer coincidir las velocidades exactamente. Los elementos de la escena se grabaron en el mismo trozo de película en pases separados para combinar el modelo iluminado, las estrellas, los planetas u otras naves espaciales en la misma toma. En las tomas en movimiento de la larga nave espacial Discovery One , para mantener todo el modelo enfocado (y preservar su sentido de escala), la apertura de la cámara se redujo para obtener la máxima profundidad de campo, y cada fotograma se expuso durante varios segundos. [89] Se probaron muchas técnicas de enmascaramiento para bloquear las estrellas detrás de los modelos, y los cineastas a veces recurrían al trazado manual fotograma a fotograma alrededor de la imagen de la nave espacial ( rotoscopia ) para crear el enmascaramiento. [87] [90]
Algunas tomas requerían exponer la película nuevamente para registrar imágenes en vivo previamente filmadas de las personas que aparecían en las ventanas de la nave espacial o las estructuras. Esto se logró proyectando la acción de la ventana sobre los modelos en un pase de cámara separado o, cuando se utilizaron fotografías bidimensionales, proyectando desde la parte trasera a través de un orificio cortado en la fotografía. [89]
Todas las tomas requirieron múltiples tomas para poder revelar e imprimir algo de película para verificar la exposición, la densidad, la alineación de los elementos y para proporcionar material usado para otros efectos fotográficos, como el enmarañado. [87] [90]
Para las tomas del interior de la nave espacial, que aparentemente contenía una centrífuga gigante que produce gravedad artificial , Kubrick hizo construir una "noria" giratoria de 30 toneladas cortas (27 t) por parte de Vickers-Armstrong Engineering Group a un costo de $750,000 (equivalente a $6,600,000 en 2023 [91] ). El decorado tenía 38 pies (12 m) de diámetro y 10 pies (3,0 m) de ancho. [92] Varias escenas en la centrífuga Discovery se filmaron asegurando piezas del decorado dentro de la rueda, luego girándola mientras el actor caminaba o corría sincronizado con su movimiento, manteniéndolo en la parte inferior de la rueda mientras giraba. La cámara podía fijarse al interior de la rueda giratoria para mostrar al actor caminando completamente "alrededor" del decorado, o montarse de tal manera que la rueda girara independientemente de la cámara estacionaria, como en la escena del jogging donde la cámara parece preceder y seguir alternativamente al actor que corre. [93]
Las tomas en las que los actores aparecen en lados opuestos de la rueda requirieron que uno de los actores estuviera atado firmemente en su lugar en la "parte superior" de la rueda mientras se movía para permitir que el otro actor caminara hasta la "parte inferior" de la rueda para unirse a él. El caso más notable es cuando Bowman ingresa a la centrífuga desde el eje central en una escalera y se une a Poole, quien está comiendo en el otro lado de la centrífuga. Esto requirió que Gary Lockwood estuviera atado a un asiento mientras Keir Dullea caminaba hacia él desde el lado opuesto de la rueda mientras giraba con él. [93]
Otro decorado giratorio apareció en una secuencia anterior a bordo del transbordador translunar Aries. Se muestra a una azafata preparando comidas durante el vuelo y luego llevándolas a una pasarela circular. Fijada al decorado mientras gira 180 grados, el punto de vista de la cámara permanece constante y parece caminar por el "lado" de la pasarela circular y dar pasos, ahora en una orientación "al revés", hacia un pasillo de conexión. [94]
Los efectos realistas de los astronautas flotando sin peso en el espacio y dentro de la nave espacial se lograron suspendiendo a los actores de cables unidos a la parte superior del escenario y colocando la cámara debajo de ellos. Los cuerpos de los actores bloquearon la vista de la cámara de los cables y parecieron flotar. Para la toma de Poole flotando en los brazos de la cápsula durante la recuperación de Bowman, un especialista en un cable retrató los movimientos de un hombre inconsciente y se filmó en cámara lenta para mejorar la ilusión de flotar a través del espacio. [95] La escena que muestra a Bowman entrando en la esclusa de aire de emergencia desde la cápsula EVA se hizo de manera similar: un tramoyista fuera de cámara, de pie en una plataforma, sostuvo el cable que suspendía a Dullea sobre la cámara ubicada en la parte inferior de la esclusa de aire orientada verticalmente. En el momento adecuado, el tramoyista primero aflojó su agarre en el cable, lo que provocó que Dullea cayera hacia la cámara, luego, mientras sostenía el cable firmemente, saltó de la plataforma, lo que provocó que Dullea ascendiera de regreso hacia la escotilla. [96]
Los métodos utilizados pusieron en peligro la vida del especialista Bill Weston , quien recordó que filmó una secuencia sin orificios de ventilación en su traje, con riesgo de asfixia. "Incluso cuando el tanque estaba alimentando el traje con aire, no había lugar a donde pudiera ir el dióxido de carbono que Weston exhalaba. Así que simplemente se acumulaba en el interior, lo que provocaba un aumento gradual de la frecuencia cardíaca, respiración rápida, fatiga, torpeza y, finalmente, pérdida del conocimiento". [97] Weston dijo que le advirtieron a Kubrick que "teníamos que recuperarlo", pero al parecer respondió: "Maldita sea, acabamos de empezar. ¡Déjenlo ahí arriba! ¡Déjenlo ahí arriba!" . [98] Cuando Weston perdió el conocimiento, cesó la filmación y lo bajaron. "Trajeron la torre y fui a buscar a Stanley ... iba a meterle a MGM por ahí ... Y el caso es que Stanley había abandonado el estudio y había enviado a Victor [Lyndon, el productor asociado] a hablar conmigo". Weston afirmó que Kubrick huyó del estudio durante "dos o tres días... Sé que no volvió al día siguiente, y estoy seguro de que no fue al día siguiente. Porque iba a hacerlo". [99]
Las luces de colores en la secuencia de la Puerta de las Estrellas se lograron mediante la fotografía de miles de imágenes de alto contraste en película mediante el escáner de hendidura, incluidas pinturas de arte óptico , dibujos arquitectónicos, patrones de muaré , circuitos impresos y fotografías de estructuras moleculares y cristalinas con microscopio electrónico. Conocido por el personal como "Proyecto Manhattan", las tomas de varios fenómenos similares a nebulosas, incluido el campo estelar en expansión, eran pinturas de colores y productos químicos que se arremolinaban en un dispositivo similar a un estanque conocido como tanque de nubes, filmado en cámara lenta en una habitación oscura. [100] Las tomas de paisajes en vivo se filmaron en las islas Hébridas , las montañas del norte de Escocia y Monument Valley . Los efectos de coloración e imagen negativa se lograron con diferentes filtros de color en el proceso de hacer negativos duplicados en una impresora óptica . [101]
Ni un solo centímetro de esta película se hizo con efectos especiales generados por computadora. Todo lo que ves o viste en esta película se hizo física o químicamente, de una forma u otra.
— Keir Dullea (2014) [102]
2001 contiene un ejemplo famoso de un corte de coincidencia , un tipo de corte en el que dos tomas coinciden por acción o tema. [103] [104] Después de que Moonwatcher usa un hueso para matar a otro simio en el abrevadero, lo arroja triunfalmente al aire; mientras el hueso gira en el aire, la película corta a un satélite en órbita, marcando el final del prólogo. [105] El corte de coincidencia establece una conexión entre los dos objetos como ejemplos de herramientas primitivas y avanzadas respectivamente, y demuestra el progreso tecnológico de la humanidad desde la época de los primeros homínidos. [106]
En 2001, Kubrick fue pionero en el uso de la proyección frontal con un soporte retrorreflectivo . Kubrick utilizó esta técnica para producir los fondos de las escenas de África y la escena en la que los astronautas caminan sobre la Luna. [107] [57]
La técnica consistía en un proyector de escenario independiente colocado en ángulo recto con respecto a la cámara y un espejo semiplateado colocado en ángulo al frente que reflejaba la imagen proyectada hacia adelante en línea con la lente de la cámara sobre un fondo de material retrorreflectante. La pantalla direccional reflectante detrás de los actores podía reflejar la luz de la imagen proyectada cien veces más eficientemente que el sujeto en primer plano. La iluminación del sujeto en primer plano tenía que equilibrarse con la imagen de la pantalla, de modo que la parte de la imagen del escenario que caía sobre el sujeto en primer plano fuera demasiado tenue para mostrarse en la película terminada. La excepción fueron los ojos del leopardo en la secuencia "El amanecer del hombre", que brillaban debido a la iluminación del proyector. Kubrick describió esto como "un feliz accidente". [108]
La proyección frontal se había utilizado en entornos más pequeños antes de 2001 , principalmente para fotografía fija o producción televisiva, utilizando pequeñas imágenes fijas y proyectores. Los amplios fondos para las escenas africanas requerían una pantalla de 40 pies (12 m) de alto y 110 pies (34 m) de ancho, mucho más grande que la que se había utilizado anteriormente. Cuando el material reflectante se aplicó al fondo en tiras de 100 pies (30 m), las variaciones en las costuras de las tiras dieron lugar a artefactos visuales; para resolver esto, el equipo rompió el material en trozos más pequeños y los aplicó en un patrón de "camuflaje" aleatorio sobre el fondo. Los proyectores existentes que utilizaban transparencias de 4 x 5 pulgadas (10 cm × 13 cm) daban como resultado imágenes granulosas cuando se proyectaban en ese tamaño, por lo que el equipo trabajó con el supervisor de efectos especiales de MGM, Tom Howard, para construir un proyector personalizado que utilizara transparencias de 8 x 10 pulgadas (20 cm × 25 cm), lo que requería la lámpara de arco refrigerada por agua más grande disponible. [108] La técnica se utilizó ampliamente en la industria cinematográfica a partir de entonces hasta que fue reemplazada por sistemas de pantalla azul/verde en la década de 1990. [108]
El lanzamiento inicial del álbum de la banda sonora de MGM no contenía ninguno del material de la versión alterada y no acreditada de Las aventuras de Ligeti utilizada en la película, utilizó una grabación diferente de Así habló Zaratustra (interpretada por la Filarmónica de Berlín dirigida por Karl Böhm ) de la que se escucha en la película, y un extracto más largo de Lux Aeterna que el de la película. [109]
En 1996, Turner Entertainment/ Rhino Records lanzó una nueva banda sonora en CD que incluía la interpretación de la película de "Aventures", la versión de "Zarathustra" utilizada en la película y la versión más corta de Lux Aeterna de la película. Como "pistas adicionales" al final, el CD incluye las versiones de "Zarathustra" y Lux Aeterna del antiguo álbum de la banda sonora de MGM, una interpretación inalterada de "Aventures" y una recopilación de nueve minutos de todos los diálogos de HAL. [109]
La música no utilizada de Alex North se publicó por primera vez en la edición de Telarc del tema principal de Hollywood's Greatest Hits, Vol. 2 , un álbum recopilatorio de Erich Kunzel y la Cincinnati Pops Orchestra . Toda la música que North escribió originalmente fue grabada comercialmente por su amigo y colega Jerry Goldsmith con la Orquesta Filarmónica Nacional y publicada en CD de Varèse Sarabande poco después del lanzamiento del primer tema de Telarc y antes de la muerte de North. Finalmente, Intrada Records publicó una mezcla mono de las grabaciones originales de North como un CD de edición limitada . [110]
La película estaba originalmente prevista para estrenarse en Navidad de 1966, pero luego se retrasó hasta la primavera de 1967 y luego hasta octubre de 1967. [111] El estreno mundial de la película fue el 2 de abril de 1968, [112] [113] en el Uptown Theater en Washington, DC, [114] con un corte de 160 minutos. [115] Se estrenó al día siguiente en el Loew's Capitol en Nueva York y al día siguiente en el Warner Hollywood Theatre en Los Ángeles. [115] La versión original también se mostró en Boston.
Kubrick y el editor Ray Lovejoy editaron la película entre el 5 y el 9 de abril de 1968. La razón de Kubrick para recortar la película fue ajustar la narrativa. Las críticas sugirieron que la película sufrió por su alejamiento de la narración cinematográfica tradicional. [116] Kubrick dijo: "No creí que los recortes hicieran una diferencia crítica... A la gente a la que le gusta le gusta sin importar su duración, y lo mismo se aplica a la gente que la odia". [66] Se informa que el metraje cortado tiene una duración de 19 [117] [118] o 17 [119] minutos. Incluye escenas que revelan detalles sobre la vida en el Discovery : caminatas espaciales adicionales, Bowman recuperando una pieza de repuesto de un corredor octogonal, elementos de la secuencia del asesinato de Poole (incluida la preparación de la caminata espacial y HAL apagando el contacto por radio con Poole) y un primer plano de Bowman recogiendo una zapatilla durante su caminata en la habitación alienígena. [66] Jerome Agel describe las escenas cortadas como "Dawn of Man, Orion, Poole haciendo ejercicio en la centrífuga y la cápsula de Poole saliendo del Discovery ". [120] El nuevo corte tenía una duración aproximada de 139 minutos. [2]
Según su cuñado, Jan Harlan , Kubrick se mantuvo firme en que los recortes nunca debían verse y mandó quemar los negativos, que había guardado en su garaje, poco antes de su muerte. Esto fue confirmado por el ex asistente de Kubrick, Leon Vitali : "Te lo diré ahora mismo, está bien, en La naranja mecánica , El resplandor , Barry Lyndon , algunas pequeñas partes de 2001 , teníamos miles de latas de tomas descartadas y copias negativas, que habíamos almacenado en un área en su casa donde trabajábamos, y él personalmente supervisó la carga de las mismas en un camión y luego bajé a un gran lote de desechos industriales y las quemé. Eso es lo que quería". [121] Sin embargo, en diciembre de 2010, Douglas Trumbull, el supervisor de efectos visuales de la película, anunció que Warner Bros. había encontrado 17 minutos de metraje perdido de los cortes posteriores al estreno, "perfectamente conservados", en una bóveda de una mina de sal de Kansas utilizada por Warners para almacenamiento. [122] [120] [119] No se han anunciado planes para las imágenes redescubiertas. [123]
La versión revisada estuvo lista para la expansión del lanzamiento itinerante a otras cuatro ciudades de EE. UU. (Chicago, Denver, Detroit y Houston), el 10 de abril de 1968, e internacionalmente en cinco ciudades al día siguiente, [120] [124] donde la versión abreviada se mostró en formato de 70 mm en una relación de aspecto de 2.21:1 y utilizó una banda sonora magnética estéreo de seis pistas. [120]
A finales de mayo, la película se había estrenado en 22 ciudades de Estados Unidos y Canadá y en otras 36 en junio. [125] El estreno general de la película en su formato anamórfico de 35 mm tuvo lugar en otoño de 1968 y utilizó una banda sonora estéreo magnética de cuatro pistas o una monoaural óptica. [126]
El estreno original en 70 milímetros, al igual que muchas películas Super Panavision 70 de la época, como Grand Prix , se publicitó como "Cinerama" en cines equipados con ópticas de proyección especiales y una pantalla muy curvada. En los cines estándar, la película se identificó como una producción de 70 milímetros. El estreno original de 2001: Una odisea del espacio en Cinerama de 70 milímetros con sonido de seis pistas se proyectó de forma continua durante más de un año en varios lugares y durante 103 semanas en Los Ángeles. [126]
Como era habitual en muchas películas de alto presupuesto de la época, se estrenó tanto en una versión itinerante de 70 mm como en una versión de estreno general posterior de 35 mm. La música de entrada, la música del intermedio (y el intermedio en su totalidad) y la música de salida se eliminaron de la mayoría de las copias de la última versión, aunque se han restaurado en la mayoría de los lanzamientos en DVD. [127] [128]
En sus primeras nueve semanas en 22 salas, recaudó 2 millones de dólares (equivalentes a 20,15 millones de dólares en 2023) en Estados Unidos y Canadá. [125] La película ganó 8,5 millones de dólares en alquileres brutos en salas de cine por compromisos de gira a lo largo de 1968, [129] [130] contribuyendo a alquileres en América del Norte de 16,4 millones de dólares y alquileres en todo el mundo de 21,9 millones de dólares durante su estreno original. [131] Los altos costos de la película, de aproximadamente 10,5 millones de dólares, [112] [65] significaron que los retornos iniciales del estreno de 1968 la dejaron en números rojos de 800.000 dólares; pero el exitoso relanzamiento en 1971 la hizo rentable. [132] [133] [134] Para junio de 1974, la película tenía alquileres de los Estados Unidos y Canadá de $20.3 millones (recaudación bruta de $58 millones) [132] y alquileres internacionales de $7.5 millones. [135] La película tuvo una reedición a modo de prueba el 24 de julio de 1974 en el Cinerama Dome en Los Ángeles y recaudó $53,000 en su primera semana, lo que llevó a una reedición ampliada. [135] Siguieron más relanzamientos, dando una recaudación acumulada de más de $60 millones en los Estados Unidos y Canadá. [136] Tomando sus relanzamientos en cuenta, es la película más taquillera de 1968 en los Estados Unidos y Canadá. [137] A nivel mundial, ha recaudado $146 millones en todos los lanzamientos, [e] aunque algunas estimaciones sitúan la recaudación más alta, en más de $190 millones. [139]
2001 polarizó la opinión crítica, recibiendo tanto elogios como burlas, y muchos críticos de Nueva York fueron especialmente duros. Kubrick los llamó "dogmáticamente ateos, materialistas y terrenales". [141] Algunos críticos vieron el corte original de 161 minutos que se mostró en los estrenos en Washington DC , Nueva York y Los Ángeles. [142] Keir Dullea dice que durante el estreno en Nueva York, 250 personas se marcharon; en Los Ángeles, Rock Hudson no solo se fue temprano, sino que "se le escuchó murmurar: '¿Qué es esta mierda? ' " [141] "¿Alguien me puede decir de qué diablos se trata esto?" [143] "Pero unos meses después del estreno, se dieron cuenta de que mucha gente lo estaba viendo mientras fumaba cigarrillos divertidos. Alguien en San Francisco incluso atravesó la pantalla gritando: '¡Es Dios!' Así que se les ocurrió un nuevo cartel que decía: '2001: ¡el viaje definitivo! ' " [144]
En The New Yorker , Penelope Gilliatt dijo que era "una especie de gran película, y un esfuerzo inolvidable... La película es hipnóticamente entretenida, y es divertida sin ser ni una vez morbosa, pero también es bastante desgarradora". [145] Charles Champlin del Los Angeles Times escribió que era "la imagen que los fanáticos de la ciencia ficción de todas las edades y en todos los rincones del mundo han rezado (a veces con tristeza) para que la industria algún día les dé. Es una declaración definitiva del cine de ciencia ficción, una asombrosa realización del futuro espacial... es un hito, un punto de referencia para una marca espacial, en el arte del cine". [146] Louise Sweeney del Christian Science Monitor sintió que 2001 fue "una brillante sátira intergaláctica sobre la tecnología moderna. También es un deslumbrante recorrido de 160 minutos en la nave cinematográfica de Kubrick a través del universo más allá de nuestra Tierra". [147] Philip French escribió que la película era "quizás la primera película supercolosal multimillonaria desde Intolerancia de D.W. Griffith hace cincuenta años que puede considerarse como el trabajo de un solo hombre... Odisea del espacio es importante como el punto culminante de la realización de películas de ciencia ficción, o al menos de la rama futurista del género". [148] La reseña del Boston Globe la llamó "la película más extraordinaria del mundo. Nunca antes se ha mostrado nada parecido en Boston ni, de hecho, en ningún otro lugar... La película es tan emocionante como el descubrimiento de una nueva dimensión en la vida". [149] Roger Ebert le dio a la película cuatro estrellas en su reseña original, diciendo que la película "tiene éxito magníficamente a escala cósmica". [50] Más tarde la puso en su lista de las 10 mejores para Sight & Sound . [150] Time proporcionó al menos siete mini-reseñas diferentes en varios números en 1968, cada una ligeramente más positiva que la anterior; En la reseña final del 27 de diciembre de 1968, la revista calificó a 2001 como "una película épica sobre la historia y el futuro de la humanidad, brillantemente dirigida por Stanley Kubrick. Los efectos especiales son alucinantes". [151]
Otros no quedaron impresionados. Pauline Kael la llamó "una película monumentalmente carente de imaginación". [152] Stanley Kauffmann de The New Republic la describió como "una película que es tan aburrida, que incluso opaca nuestro interés en el ingenio técnico por el cual Kubrick ha permitido que se vuelva aburrida". [153] El director soviético Andrei Tarkovsky encontró que la película era una adición inadecuada al género cinematográfico de ciencia ficción . [30] Renata Adler de The New York Times escribió que estaba "en algún lugar entre hipnótica e inmensamente aburrida". [154] Robert B. Frederick de Variety ('Robe') creía que era una "gran, hermosa, pero lenta epopeya de ciencia ficción... Un logro importante en cinematografía y efectos especiales, 2001 carece de atractivo dramático en gran medida y solo transmite suspenso después de la mitad del camino". [116] Andrew Sarris la llamó "una de las películas más sombrías que he visto en mi vida... 2001 es un desastre porque es demasiado abstracta para expresar sus puntos abstractos". [155] (Sarris cambió su opinión tras verla por segunda vez y declaró: " 2001 es, en efecto, una obra importante de un artista importante". [156] ) John Simon sintió que fue "un fracaso lamentable, aunque no total. Esta película es fascinante cuando se concentra en simios o máquinas... y terrible cuando trata de los intermedios: los humanos... 2001 , a pesar de todo su animado espectáculo visual y mecánico, es una especie de Espartaco espacial y, más pretencioso aún, una historia de Dios peludo ". [157] El historiador Arthur M. Schlesinger, Jr. consideró que la película era "moralmente pretenciosa, intelectualmente oscura y desmesuradamente larga... una película fuera de control". [158] En una reseña de 2001, la BBC dijo que su ritmo lento a menudo aleja a las audiencias modernas más de lo que lo hizo en su lanzamiento inicial. [159]
En el agregador de reseñas Rotten Tomatoes , la película tiene una calificación del 92% basada en 118 reseñas, con una calificación promedio de 9.2/10. El consenso crítico del sitio web dice: "Una de las películas de ciencia ficción más influyentes de todas, y una de las más controvertidas, 2001 de Stanley Kubrick es una meditación delicada y poética sobre el ingenio y la locura de la humanidad". [113] El agregador de reseñas Metacritic , que utiliza un promedio ponderado , le ha asignado a la película una puntuación de 84 sobre 100, basada en 25 reseñas de críticos. [160] 2001 fue la única película de ciencia ficción que apareció en la lista de 2012 de Sight & Sound de las diez mejores películas , [161] y encabeza la lista de Online Film Critics Society de las mejores películas de ciencia ficción de todos los tiempos. [162] En 2012, el Motion Picture Editors Guild la incluyó como la 19.ª película mejor editada de todos los tiempos según una encuesta realizada a sus miembros. [163] Otras listas que incluyen la película son 50 Films to See Before You Die (#6), The Village Voice 100 Best Films of the 20 century (#11) y Roger Ebert's Top Ten (1968) (#2). En 1995, el Vaticano la nombró una de las 45 mejores películas jamás realizadas (y la incluyó en una sublista de las "Diez mejores películas de arte" de todos los tiempos). [164] En 1998, Time Out realizó una encuesta de lectores y 2001: A Space Odyssey fue votada como la novena en la lista de las "mejores películas de todos los tiempos". [165] Entertainment Weekly la votó como la n.º 26 en su lista de las 100 mejores películas de todos los tiempos . [166] En 2017, la encuesta de lectores de la revista Empire la ubicó en el puesto 21 de su lista de "Las 100 mejores películas". [167] En la encuesta de Sight & Sound a 480 directores publicada en diciembre de 2022, 2001: Una odisea del espacio fue votada como la mejor película de todos los tiempos, por delante de Ciudadano Kane y El Padrino . [168] [169]
La película ganó el Premio Hugo a la Mejor Presentación Dramática , según la votación de los fanáticos de la ciencia ficción y los escritores de ciencia ficción publicados. [170] Ray Bradbury elogió la fotografía de la película, pero le disgustó la banalidad de la mayor parte del diálogo y creía que a la audiencia no le importa cuando Poole muere. [171] Tanto a él como a Lester del Rey les disgustó la sensación de esterilidad y insulsez de la película en los encuentros humanos en medio de las maravillas tecnológicas, mientras que ambos elogiaron el elemento pictórico de la película. Al informar que "la mitad de la audiencia se había ido en el intermedio", Del Rey describió la película como aburrida, confusa y monótona ("la primera de las películas de la Nueva Ola , con los símbolos vacíos habituales"), prediciendo que "probablemente también será un desastre de taquilla, y por lo tanto retrasará la realización de grandes películas de ciencia ficción otros diez años". [172]
Samuel R. Delany quedó impresionado por la forma en que la película socava la noción normal de espacio y orientación del público de varias maneras. Al igual que Bradbury, Delany notó la banalidad del diálogo (afirmó que los personajes no dicen nada significativo), pero lo consideró como una fortaleza dramática, un preludio al renacimiento al final de la película. [173]
Sin analizar la película en detalle, Isaac Asimov habló bien de ella en su autobiografía y otros ensayos. A James P. Hogan le gustó la película, pero se quejó de que el final no tenía ningún sentido para él, lo que llevó a una apuesta sobre si podría escribir algo mejor: "Robé la idea de la trama de Arthur sin vergüenza y produje La herencia de las estrellas ". [174]
En 1969, un comité del Departamento de Estado de los Estados Unidos eligió 2001 como la película estadounidense presentada en el VI Festival Internacional de Cine de Moscú . [184]
2001 ocupa el puesto 15 en la lista 100 Years... 100 Movies del American Film Institute de 2007 [185] (ascendió del puesto 22 en la lista original del AFI de 1998 ), [186] fue el n.º 40 en su lista 100 Years... 100 Thrills , [187] fue incluida en su lista 100 Years... 100 Quotes (n.º 78 "Abre las puertas de la bahía de cápsulas, HAL."), [188] y HAL 9000 fue seleccionado como el 13.º mayor villano en la lista 100 Years... 100 Heroes and Villains del AFI . [189] La película fue votada como la 47.ª película más inspiradora en la lista 100 Years... 100 Cheers [190] y la película de ciencia ficción n.º 1 en el Top 10 del AFI . [191]
Desde su estreno, 2001: Odisea del espacio ha sido analizada e interpretada por críticos y teóricos profesionales, escritores aficionados y aficionados a la ciencia ficción. En su monografía para el BFI en la que analiza la película, Peter Krämer resumió las diversas interpretaciones, que van desde quienes la vieron como de tono oscuramente apocalíptico hasta quienes la vieron como una reevaluación optimista de las esperanzas de la humanidad. [192] Las preguntas sobre 2001 van desde la incertidumbre sobre sus implicaciones para los orígenes y el destino de la humanidad en el universo [193] hasta la interpretación de elementos de las escenas más enigmáticas de la película, como el significado del monolito o el destino del astronauta David Bowman. También hay preguntas más simples y mundanas sobre la trama, en particular las causas de la crisis de HAL (explicadas en borradores anteriores pero que se mantienen misteriosas en la película). [194] [44] [195] [196]
Tras el estreno de la película se formaron diversas opiniones interpretativas que aparentemente dividieron al público de las salas de cine de las opiniones de los críticos. Krämer escribe: "Mucha gente envió cartas a Kubrick para contarle sus reacciones ante 2001 , la mayoría de ellas en relación con la película (en particular el final) como una declaración optimista sobre la humanidad, que se ve nacer y renacer. Los críticos de la película y los críticos académicos, por el contrario, han tendido a entender la película como un relato pesimista de la naturaleza humana y el futuro de la humanidad. La más extrema de estas interpretaciones afirma que el feto que flota sobre la Tierra la destruirá". [197]
Algunas de las interpretaciones cataclísmicas de los críticos se basaron en la dirección previa de Kubrick de la película de la Guerra Fría Dr. Strangelove , inmediatamente antes de 2001 , que dio lugar a oscuras especulaciones sobre las armas nucleares que orbitaban la Tierra en 2001. Estas interpretaciones fueron cuestionadas por Clarke, quien dijo: "Muchos lectores han interpretado el último párrafo del libro en el sentido de que él (el feto) destruyó la Tierra, tal vez con el propósito de crear un nuevo Cielo. Esta idea nunca se me ocurrió; parece claro que desencadenó las bombas nucleares en órbita sin causar daño ...". [192] En respuesta a la oscura interpretación de Jeremy Bernstein del final de la película, Kubrick dijo: "El libro no termina con la destrucción de la Tierra". [192]
En cuanto a la película en su conjunto, Kubrick animó a la gente a hacer sus propias interpretaciones y se negó a ofrecer una explicación de "lo que realmente ocurrió". En una entrevista de 1968 con la revista Playboy , dijo:
Usted es libre de especular como desee sobre el significado filosófico y alegórico de la película -y tal especulación es una indicación de que ha logrado atrapar a la audiencia a un nivel profundo- pero no quiero detallar una hoja de ruta verbal para 2001 que cada espectador se sentirá obligado a seguir o de lo contrario temerá haber perdido el punto. [43]
En una conversación posterior sobre la película con Joseph Gelmis, Kubrick dijo que su principal objetivo era evitar la "verbalización intelectual" y llegar al "subconsciente del espectador". Pero dijo que no buscaba la ambigüedad, que era simplemente un resultado inevitable de hacer que la película fuera no verbal. Aun así, reconoció que esta ambigüedad era un activo inestimable para la película. Estaba dispuesto a dar una explicación bastante sencilla de la trama en lo que él llamaba el "nivel más simple", pero no estaba dispuesto a discutir la interpretación metafísica de la película, que creía que debía dejarse en manos de los espectadores. [198]
Para algunos lectores, la novela más sencilla de Clarke basada en el guion es clave para interpretar la película. La novela identifica explícitamente el monolito como una herramienta creada por una raza alienígena que ha pasado por muchas etapas de evolución, pasando de la forma orgánica a la biomecánica y finalmente alcanzando un estado de energía pura. Estos alienígenas viajan por el cosmos ayudando a especies menores a dar pasos evolutivos. Por el contrario, la crítica de cine Penelope Houston escribió en 1971 que debido a que la novela difiere en muchos aspectos clave de la película, tal vez no debería considerarse como la llave maestra para desbloquearla. [199]
Carolyn Geduld escribe que lo que "estructuralmente une los cuatro episodios de la película" es el monolito, el enigma más grande e irresoluble de la película. [200] La biografía de Kubrick escrita por Vincent LoBrutto dice que para muchos, la novela de Clarke complementa la comprensión del monolito que se representa de manera más ambigua en la película. [201] De manera similar, Geduld observa que "el monolito... tiene una explicación muy simple en la novela de Clarke", aunque luego afirma que incluso la novela no explica completamente el final. [200]
La reseña de Bob McClay en la revista Rolling Stone describe un paralelismo entre la primera aparición del monolito, en la que se enseña a los simios a usar herramientas (lo que da comienzo a la humanidad), y la finalización de "otra evolución" en el cuarto y último encuentro [202] con el monolito. En una línea similar, Tim Dirks termina su sinopsis diciendo que "la evolución cíclica de simio a hombre, a astronauta, a ángel-niño de las estrellas-superhombre está completa". [203]
El primer y segundo encuentro de la humanidad con el monolito tienen elementos visuales en común; tanto los simios, como más tarde los astronautas, lo tocan con cuidado con sus manos, y ambas secuencias concluyen con imágenes casi idénticas del Sol apareciendo directamente sobre él (la primera con una luna creciente adyacente a ella en el cielo, la segunda con una Tierra creciente casi idéntica en la misma posición), haciendo eco de la alineación Sol-Tierra-Luna vista al principio de la película. [204] El segundo encuentro también sugiere la activación de la señal de radio del monolito a Júpiter por la presencia de humanos, haciendo eco de la premisa de la historia fuente de Clarke "El Centinela". [205]
El monolito es el tema de la última línea de diálogo de la película (hablada al final del segmento "Misión a Júpiter"): "Su origen y propósito siguen siendo un misterio total". Los críticos McClay y Roger Ebert escribieron que el monolito es el principal elemento de misterio en la película; Ebert describió "el impacto de los bordes rectos y las esquinas cuadradas del monolito entre las rocas erosionadas", y los simios que lo rodean con cautela como prefigurando al hombre que alcanza "las estrellas". [50] Patrick Webster sugiere que la última línea se relaciona con cómo debe abordarse la película en su conjunto: "La línea no solo se relaciona con el descubrimiento del monolito en la Luna, sino con nuestra comprensión de la película a la luz de las preguntas fundamentales que plantea sobre el misterio del universo". [206]
Según otros estudiosos, "el monolito es una representación de la pantalla de cine de formato ancho real, rotada 90 grados... una pantalla de cine simbólica". [207] "Es a la vez una pantalla y lo opuesto a una pantalla, ya que su superficie negra sólo absorbe y no emite nada... y nos lleva... a proyectarnos a nosotros mismos, a proyectar nuestras emociones". [208]
Clarke indicó que su lectura preferida del final de 2001 está orientada hacia la creación de "un nuevo cielo" proporcionado por el Niño de las Estrellas. [192] Su punto de vista fue corroborado en una entrevista con Kubrick publicada póstumamente. [44] Kubrick dice que Bowman es elevada a un nivel superior de ser que representa la siguiente etapa de la evolución humana. La película también transmite lo que algunos espectadores han descrito como una sensación de lo sublime y lo numinoso . [50] Ebert escribe en su ensayo sobre 2001 en The Great Movies :
La banda sonora de North (rechazada), que está disponible en una grabación, es un buen trabajo de composición cinematográfica, pero no hubiera sido adecuada para 2001 porque, como todas las bandas sonoras, intenta subrayar la acción, darnos pistas emocionales. La música clásica elegida por Kubrick existe fuera de la acción. Eleva el nivel. Quiere ser sublime; aporta seriedad y trascendencia a las imágenes. [50]
En un libro sobre arquitectura, Gregory Caicco escribe que Odisea del espacio ilustra cómo nuestra búsqueda del espacio está motivada por dos deseos contradictorios, un "deseo de lo sublime" caracterizado por la necesidad de encontrar algo totalmente distinto a nosotros mismos - "algo numinoso" - y el deseo conflictivo de una belleza que nos haga sentir ya no "perdidos en el espacio", sino en casa. [209] De manera similar, un artículo en The Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy , titulado "Sense of Wonder", describe cómo 2001 crea una "sensación numinosa de asombro" al retratar un universo que inspira una sensación de asombro pero que al mismo tiempo sentimos que podemos entender. [210] Christopher Palmer escribió que "lo sublime y lo banal" coexisten en la película, ya que implica que para entrar en el espacio, la gente tenía que suspender la "sensación de asombro" que los motivaba a explorarlo. [211]
Las razones del mal funcionamiento de HAL y su posterior comportamiento maligno han suscitado mucha discusión. Se le ha comparado con el monstruo de Frankenstein . En la novela de Clarke, HAL funciona mal porque se le ha ordenado mentir a la tripulación del Discovery y retenerles información confidencial, a saber, la prioridad de la misión programada confidencialmente sobre la vida humana prescindible, a pesar de estar construido para "el procesamiento preciso de la información sin distorsión ni ocultación". Esto no se abordaría en la película hasta la secuela de 1984, 2010: El año en que hacemos contacto . El crítico de cine Roger Ebert escribió que HAL, como la computadora supuestamente perfecta, es en realidad el más humano de los personajes. [50] En una entrevista con Joseph Gelmis en 1969, Kubrick dijo que HAL "tuvo una crisis emocional aguda porque no podía aceptar la evidencia de su propia falibilidad". [212]
Se han propuesto múltiples interpretaciones alegóricas de 2001. El simbolismo de la vida y la muerte se puede ver a través de los momentos finales de la película, que están definidos por la imagen del "Niño de las Estrellas", un feto en el útero que se basa en el trabajo de Lennart Nilsson . [213] El Niño de las Estrellas significa un "gran nuevo comienzo", [213] y se lo representa desnudo y sin cinturón pero con los ojos bien abiertos. [214] Leonard F. Wheat ve a 2001 como una alegoría de múltiples capas, que comenta simultáneamente sobre Nietzsche , Homero y la relación del hombre con la máquina. [215] El crítico de Rolling Stone Bob McClay ve la película como una sinfonía de cuatro movimientos, su historia contada con "realismo deliberado". [216]
Kubrick originalmente planeó una voz en off para revelar que los satélites vistos después del prólogo son armas nucleares, [217] y que el Niño de las Estrellas detonaría las armas al final de la película [218] pero sintió que esto crearía asociaciones con el Dr. Strangelove y decidió no hacer obvio que eran "máquinas de guerra". Unas semanas antes del estreno de la película, los gobiernos de Estados Unidos y la Unión Soviética habían acordado no poner ninguna arma nuclear en el espacio exterior . [219] En un libro que escribió con la ayuda de Kubrick, Alexander Walker afirma que Kubrick finalmente decidió que las armas nucleares "no tenían lugar en absoluto en el desarrollo temático de la película", siendo una "pista falsa en órbita" que "simplemente habría planteado preguntas irrelevantes para sugerir esto como una realidad del siglo XXI". [217]
El estudioso de Kubrick Michel Ciment , al hablar de la actitud de Kubrick hacia la agresión y el instinto humanos, observa: "El hueso lanzado al aire por el simio (ahora convertido en hombre) se transforma en el otro extremo de la civilización, mediante una de esas elipses abruptas características del director, en una nave espacial en camino a la luna". [220] En contraste con la lectura de Ciment de un corte a un sereno "otro extremo de la civilización", el novelista de ciencia ficción Robert Sawyer , en el documental canadiense 2001 and Beyond , dice que lo ve como un corte de un hueso a una plataforma de armas nucleares, explicando que "lo que vemos no es lo lejos que hemos saltado hacia adelante, lo que vemos es que hoy, '2001', y hace cuatro millones de años en la sabana africana, es exactamente lo mismo: el poder de la humanidad es el poder de sus armas. Es una continuación, no una discontinuidad en ese salto". [221]
2001: A Space Odyssey es ampliamente considerada como una de las películas más grandes e influyentes . [222] Se considera una de las principales obras artísticas del siglo XX, y muchos críticos y cineastas la consideran la obra maestra de Kubrick. [223] En la década de 1980, [224] el crítico David Denby comparó a Kubrick con el monolito de 2001: A Space Odyssey , llamándolo "una fuerza de inteligencia sobrenatural, que aparece a grandes intervalos en medio de agudos chillidos, que le da al mundo una violenta patada al siguiente peldaño de la escalera evolutiva". [225] A principios del siglo XXI, 2001: A Space Odyssey había sido reconocida como una de las mejores películas jamás realizadas por fuentes como el British Film Institute (BFI). The Village Voice clasificó a la película en el puesto número 11 en su lista Top 250 "Mejores películas del siglo" en 1999, según una encuesta de críticos. [226] En enero de 2002, la película fue incluida en la lista de las "100 mejores películas esenciales de todos los tiempos" por la Sociedad Nacional de Críticos de Cine . [227] [228] La revista Sight & Sound clasificó a la película en el duodécimo lugar en su lista de las mejores películas de todos los tiempos en 1982, [229] décimo en la encuesta de críticos de 1992 de las mejores películas, [230] sexto en las diez mejores películas de todos los tiempos en sus ediciones de encuestas de críticos de 2002, [231] 2012 [232] y 2022 ; [169] también empató en el segundo y primer lugar en la encuesta de directores de 2012 [232] y 2022 de la revista . [169] La película fue votada como la n.° 43 en la lista de las "100 mejores películas" de la destacada revista francesa Cahiers du cinéma en 2008. [233] En 2010, The Guardian la nombró "la mejor película de ciencia ficción y fantasía de todos los tiempos". [234] La película ocupó el cuarto lugar en la lista de las 100 mejores películas estadounidenses de 2015 de la BBC . [235] En 1991, fue considerada "cultural, histórica o estéticamente significativa" por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos y seleccionada para su preservación en el Registro Nacional de Cine . [236] En 2010, fue nombrada la mejor película de todos los tiempos por The Moving Arts Film Journal . [237]
Stanley Kubrick hizo la mejor película de ciencia ficción y va a ser muy difícil que alguien venga y haga una mejor película, en lo que a mí respecta. A nivel técnico, se puede comparar [ Star Wars ], pero personalmente creo que 2001 es muy superior.
—George Lucas, 1977 [126]
La influencia de 2001 en los cineastas posteriores es considerable. Steven Spielberg , George Lucas y otros, incluidos muchos técnicos de efectos especiales, discuten el impacto que la película ha tenido en ellos en un featurette titulado Standing on the Shoulders of Kubrick: The Legacy of 2001 , incluido en el lanzamiento en DVD de la película en 2007. Spielberg lo llama el "big bang" de su generación cinematográfica, mientras que Lucas dice que fue "enormemente inspirador", llamando a Kubrick "el cineasta de los cineastas". El director Martin Scorsese lo ha catalogado como una de sus películas favoritas de todos los tiempos. [238] Sydney Pollack lo llama "innovador", y William Friedkin dice que 2001 es "el abuelo de todas las películas de este tipo". En el festival de cine de Venecia de 2007, el director Ridley Scott dijo que creía que 2001 era la película imbatible que en cierto sentido mató al género de ciencia ficción. [239] De manera similar, el crítico de cine Michel Ciment escribió en su ensayo "La Odisea de Stanley Kubrick": "Kubrick ha concebido una película que de un solo golpe ha dejado obsoleto todo el cine de ciencia ficción". [240]
Otros atribuyen a 2001 la apertura de un mercado para películas como Encuentros cercanos del tercer tipo , Alien , Blade Runner , Contact e Interstellar , demostrando que las películas de ciencia ficción "serias" de gran presupuesto pueden tener éxito comercial y estableciendo el "éxito de taquilla de ciencia ficción" como un elemento básico de Hollywood. [241] El blogger de la revista científica Discover , Stephen Cass, al discutir el considerable impacto de la película en la ciencia ficción posterior, escribe que "las escenas de naves espaciales con música clásica, los tonos suaves como tarántulas de HAL 9000 y el artefacto alienígena definitivo, el monolito, se han convertido en íconos culturales perdurables por derecho propio". [242] Trumbull dijo que cuando trabajaba en Star Trek: La película hizo una escena sin diálogo debido a "algo que realmente aprendí con Kubrick y 2001 : dejar de hablar por un rato y dejar que todo fluya". [243]
Kubrick did not envision a sequel. Fearing the later exploitation and recycling of his material in other productions (as was done with the props from MGM's Forbidden Planet), he ordered all sets, props, miniatures, production blueprints, and prints of unused scenes destroyed.[244] Most of these materials were lost, with some exceptions: a 2001 spacesuit backpack appeared in the "Close Up" episode of the Gerry Anderson series UFO and one of HAL's eyepieces is in the possession of the author of Hal's Legacy, David G. Stork.[219][245][246][247] In March 2015, a model of the Aries 1B Trans-Lunar Space Shuttle used in the film was sold at auction for $344,000 in the United States.[248] In 2012, Lockheed engineer Adam Johnson, working with Frederick I. Ordway III, science adviser to Kubrick, wrote the book 2001: The Lost Science, which for the first time featured many of the blueprints of the spacecraft and film sets that previously had been thought destroyed. Clarke wrote three sequel novels: 2010: Odyssey Two (1982), 2061: Odyssey Three (1987), and 3001: The Final Odyssey (1997). The only filmed sequel, 2010: The Year We Make Contact, released in 1984, was based on Clarke's 1982 novel. Kubrick was not involved; it was directed as a spin-off by Peter Hyams in a more conventional style. The other two novels have not been adapted for the screen, although actor Tom Hanks in June 1999 expressed a passing interest in possible adaptations.[249]
To commemorate the 50th anniversary of the film's release, an exhibit called "The Barmecide Feast" opened on 8 April 2018, in the Smithsonian Institution's National Air and Space Museum. The exhibit features a fully realised, full-scale reflection of the neo-classical hotel room from the film's penultimate scene.[250][251] Director Christopher Nolan presented a 70 mm print of 2001 for the film's 50th anniversary at the 2018 Cannes Film Festival on 12 May.[252][253] The new 70 mm print is a photochemical recreation made from the original camera negative, for the first time since the film's original theatrical run.[254][255] Further, an exhibit entitled "Envisioning 2001: Stanley Kubrick's Space Odyssey" presented at the Museum of the Moving Image in Astoria, Queens, New York City opened in January 2020.[256]
In July 2020, a silver space suit was sold at auction in Los Angeles for $370,000, exceeding its estimate of $200,000–300,000. Four layers of paint indicate it was used in multiple scenes, including the Clavius Moon base sequence. The helmet had been painted green at one stage, leading to a belief that it may have been worn during the scene where Bowman disconnects HAL 9000.[257]
Stanley Kubrick introduced Arthur C. Clarke to Joseph Campbell's 1949 book The Hero with a Thousand Faces during the writing of 2001: A Space Odyssey. There are allegorical archetypal patterns of the "hero's journey" in this film. Clarke called Campbell's book "very stimulating" in a diary entry.[258]
The film has been released in numerous forms:
The film was re-released in 1974, 1977, 1980[129] and 1993.[263] In 2001, a restoration of the 70 mm version was screened at the Ebert's Overlooked Film Festival, and the production was also reissued to selected film houses in North America, Europe and Asia.[264][265]
For the film's 50th anniversary, Warner Bros. struck new 70 mm prints from printing elements made directly from the original film negative.[254] This was done under the supervision of film director Christopher Nolan, who has spoken of 2001's influence on his career. Following a showing at the 2018 Cannes Film Festival introduced by Nolan, the film had a limited worldwide release at select 70 mm-equipped theatres in the summer of 2018,[252][266] followed by a one-week run in North American IMAX theatres (including five locations equipped with 70 mm IMAX projectors).[267]
On 3 December 2018, an 8K Ultra-high definition television version of the film was reported to have been broadcast in select theatres and shopping-mall demonstration stations in Japan.[268]
Informational notes
Citations
In the National Interest City of Gold.
Bibliography
Further reading
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