El revestimiento de pinturas es un proceso de conservación y restauración artística que se utiliza para reforzar, aplanar o consolidar pinturas al óleo o al temple sobre lienzo mediante la colocación de un nuevo soporte en la parte posterior del existente. El proceso a veces se denomina revestimiento. La mayoría de las veces se añade un nuevo soporte directamente en la parte posterior de un lienzo existente. Sin embargo, en casos de deterioro extremo, se puede retirar por completo el lienzo original y reemplazarlo. El auge de esta práctica se produjo a fines del siglo XIX y en los años siguientes se ha debatido su utilidad. [1] Hay muchos factores diferentes que influyen en el éxito del revestimiento de una pintura. Al prestar mucha atención al estado de una obra de arte y su respuesta al tratamiento, los profesionales de la conservación comprenden mejor el proceso de revestimiento y cuándo aplicarlo. [1]
El propósito de forrar una pintura es mitigar o revertir el desgaste causado por agentes de deterioro al fortalecer o distribuir la carga de tracción del lienzo de la obra de arte. [1] En el siglo XIX, el forro se consideraba una práctica preventiva utilizada para asegurar la longevidad de una pintura, incluso si la pintura no mostraba signos de daño estructural en el momento del tratamiento. [1] Algunos pintores hacían forrar sus obras inmediatamente después, o incluso antes, de terminarlas. [2] El tratamiento tenía como objetivo mitigar el daño mecánico y algunos académicos del siglo XIX lo consideraban un paso necesario antes de que se implementaran otros tratamientos. [1] Este tratamiento se consideraba una tarea inevitable en la conservación de pinturas. [3]
Recientemente, ha habido algunas dudas sobre los beneficios del revestimiento, especialmente desde la Conferencia Comparativa de Revestimientos de Greenwich de 1974. [2] Las actitudes en el mundo de la conservación en general han cambiado hacia una intervención mínima y han surgido inquietudes sobre la reversibilidad del revestimiento de pinturas. [3] Como resultado, los criterios para el revestimiento de una pintura son mucho más limitados de lo que eran antes. La razón principal para el revestimiento de una pintura hoy en día es fortalecer un lienzo roto o debilitado para estabilizar su condición. [3] Los tratamientos alternativos son los preferidos en la mayoría de las circunstancias en las que antes se utilizaba el revestimiento. Los criterios anteriores incluyen: reducir el deterioro físico, minimizar el daño mecánico y mejorar la legibilidad de la imagen. [3]
El Instituto Canadiense de Conservación enumera diez agentes de deterioro que influyen en el daño de un objeto u obra de arte. [4] Si bien todos estos agentes influyen en el daño de una pintura a lo largo de su vida, cinco agentes principales intervienen en la degradación del lienzo de una obra de arte y sus capas de pigmento. La decisión de reencuadernar una obra de arte puede tomarse si una serie de agentes de deterioro han causado un daño excesivo a lo largo del tiempo.
Las fuerzas físicas son un agente de deterioro que puede provenir de diversas fuentes. Los impactos, choques y abrasiones pueden dañar un objeto dependiendo de su gravedad. Este tipo de daño puede provenir de eventos naturales, transporte o manipulación inadecuada. Movimientos repentinos, vibraciones intensas y sacudidas en la obra de arte pueden causar grietas en cualquiera de sus capas, desgarros en el soporte del lienzo o hendiduras que separen la pintura del lienzo. [5]
El daño más común que sufre el lienzo de una obra de arte es causado por fluctuaciones de temperatura y humedad. Este agente de deterioro generalmente es causado por un almacenamiento y una exposición inadecuados de una obra de arte. Cuando ocurre este tipo de daño, la obra de arte puede presentar una expansión y contracción desigual de los materiales pigmentados en relación con el soporte del lienzo debido a sus composiciones químicas. Si la capa de pintura es frágil o vieja, los cambios de tamaño a diferentes velocidades darán lugar a grietas o desgarros. [5]
Dependiendo del entorno y la ubicación en la que se guarde un cuadro, puede atraer distintos tipos de plagas que pueden ser perjudiciales para el soporte del lienzo. Los roedores e insectos que consumen telas suponen el mayor riesgo y pueden provocar desgarros y perforaciones. Las plagas pueden dañar partes individuales de la obra de arte o la obra de arte entera. [5]
Los daños causados por el agua pueden provocar la formación de moho , un tipo de daño causado por plagas, en el lienzo y las capas de pigmento. También pueden hacer que el lienzo o los soportes del marco se debiliten y se vuelvan endebles, lo que da como resultado desgarros por fuerzas físicas. [5] Las ondulaciones y las ondas también son una forma común de daño causado por el agua. Si bien el daño causado por el agua es peligroso para una obra de arte, no es tan común como otros agentes de deterioro.
El procedimiento que se llevaba a cabo en el siglo XIX está descrito por Theodore Henry Fielding en su obra Knowledge and Restoration of Old Paintings (1847). El primer paso que se daba para reencuadernar un cuadro era quitar el lienzo original de la parte posterior de la obra. Si el deterioro del cuadro era tal que un conservador sugería reencuadernar, había que determinar si el lienzo necesitaba refuerzo o si había que quitarlo por completo. Esto determinaría el alcance del proceso de reencuadernado más adelante. Para empezar, se sacaba la obra de arte de su marco. Después, se colocaba con el cuadro hacia arriba, con la imagen cubierta por una hoja de papel recubierta de pasta (generalmente a base de cera de abejas o pegamento). A continuación, se daba la vuelta a la obra de arte y se aseguraba a la superficie de trabajo con alfileres o clavos. A continuación, se recortaba o quitaba por completo el lienzo actual para poder aplicar uno nuevo, más grande. [6]
Si el cuadro se encontraba en un estado que no requería un lienzo completamente nuevo, el restaurador o restaurador pasaba al paso de la aplicación del adhesivo. Si la obra estaba tan deteriorada que esto no era posible, era necesario retirar lo que quedaba del lienzo sin causar más daños a la obra de arte. Con un peine de dientes finos y una piedra pómez , se raspaba suavemente el lienzo deteriorado dejando al descubierto la base sobre la que se pintó la imagen. [6]
Una vez que el lienzo se haya retirado correctamente, el profesional puede comenzar a aplicar un adhesivo para fijar el material de revestimiento recién seleccionado al lienzo original. Fielding señala que se pueden utilizar varios tipos diferentes de adhesivos en este proceso. La pasta de pegamento, la cera de abejas, el barniz de copal fuerte o un pegamento hecho con queso machacado se enumeran como materiales aceptables para recubrir la parte posterior de la obra de arte. [6] La principal ventaja de una pasta a base de queso machacado es su resistencia al agua. Una vez que la obra de arte se ha recubierto en su totalidad, se puede presionar un nuevo material de revestimiento sobre el adhesivo seguido de un período de secado. [6]
El nuevo lienzo de revestimiento se presionaba a mano sobre la parte posterior del cuadro; luego, los bordes exteriores del lienzo de revestimiento se sujetaban a la mesa mediante una gran cantidad de tachuelas y se pasaba un trozo de madera con un borde redondeado por la parte posterior del lienzo, para asegurar una adhesión perfecta. Cuando el pegamento se secó lo suficiente, el revestimiento se alisó con una plancha moderadamente caliente. Fielding advierte que "se debe tener el máximo cuidado de que la mano no se detenga ni un instante, o la marca del hierro quedará tan impresa en la pintura que nada podrá borrarla". Luego, el cuadro se clavó en un bastidor nuevo y el papel se lavó con una esponja y agua fría. [6]
El uso del planchado a mano puede producir un aplanamiento del empaste . Este problema se mitigó con la introducción en la década de 1950 de los procesos de mesa caliente al vacío, diseñados para su uso con adhesivos de cera y resina, que ejercían una presión más uniforme sobre la superficie de la pintura; sin embargo, los períodos más largos de calentamiento y las altas temperaturas involucradas a menudo conducían a otros tipos de alteración de la textura. [7]
En la actualidad, se prefieren los enfoques minimalistas a los tratamientos invasivos. El enfoque minimalista para la conservación de pinturas implica mitigar los cambios estructurales en los revestimientos sueltos, el tablero posterior y el vidrio de los marcos. Estos métodos implican controlar las condiciones ambientales para frenar el deterioro físico.
El revestimiento de una pintura entera ha caído en desuso debido a la naturaleza invasiva del tratamiento. La intervención minimalista enfatiza el mantenimiento de la integridad original de una pintura, siempre que se pueda exhibir y la imagen no se altere. [2] Sin embargo, a veces se aplican parches para reforzar áreas específicas de un lienzo. [8] Se pueden agregar revestimientos de tiras para reforzar los márgenes de una pintura. Esta práctica es importante ya que los márgenes de una pintura a menudo están más dañados que el resto del lienzo. [2] Los revestimientos de tiras fortalecen los bordes del lienzo para que puedan soportar un nuevo estiramiento. Tanto el revestimiento de tiras como los parches son menos invasivos que el revestimiento. Otro método utilizado en lugar del revestimiento es el revestimiento suelto. El revestimiento suelto se logra estirando una imagen pintada sobre una tela de poliéster sin adhesivo entre las telas. [2] Esta técnica ayuda a proteger la pintura de la contaminación atmosférica, pero no aplana ni consolida la superficie de la pintura. [2] El revestimiento de poliéster soporta el peso del lienzo pintado y, como resultado, el lienzo no necesita estirarse tan fuerte. Las pinturas a las que se les aplica un revestimiento suelto pueden permanecer en sus bastidores originales, manteniendo la integridad estructural e histórica. [2]
Los tejidos tradicionales de lino y poliéster sintético son los tejidos más utilizados para el forro; a veces también se utiliza algodón. Aunque se han llevado a cabo experimentos con tejidos sintéticos desde la década de 1960, los paños de lino todavía se utilizan con frecuencia para el forro porque mantienen la estética de la pintura tradicional. [3] Sin embargo, el lienzo de algodón o poliéster se utiliza a menudo tanto para el forro de tiras como para el forro suelto. El poliéster es el preferido para el forro de tiras, ya que es fino, duradero y resistente. [2] Cuando se combina con un adhesivo flexible como BEVA 371, los forros de tiras de poliéster causan menos deformación del plano de pintura. [2] La tela de poliéster para velas se prefiere específicamente porque es rígida, resiste la degradación y puede soportar una mayor carga de tracción que el lino. [3] Hay casos de tela de fibra de vidrio utilizada para tratar una pintura con BEVA 371. [9] En general, se da más importancia a la rigidez de los tejidos de forro, ya que los adhesivos rígidos que impregnan el lienzo ya no son populares debido a su alteración permanente del lienzo original. [3] Si bien los tejidos sintéticos que se utilizan actualmente no comparten las cualidades estéticas del lino, actualmente se están desarrollando tejidos sintéticos con apariencia de lino. [3]
Parece que los adhesivos a base de cera se empezaron a utilizar para el revestimiento de las pinturas desde el siglo XVIII, aunque el primer caso documentado de su uso se encuentra en el revestimiento de La ronda de noche de Rembrandt en 1851. Aunque al principio se utilizaba cera de abejas pura , pronto se consideraron preferibles las mezclas que incorporaban resinas como el dammar y el mástique, o bálsamos como la trementina de Venecia. [10] Durante el siglo XX, se empezó a comprender que la impregnación de la capa de pintura con cera podía tener efectos nocivos, incluido el oscurecimiento del cuadro, especialmente cuando el lienzo o el fondo estaban expuestos. [10]
El material adhesivo más utilizado en la actualidad es un compuesto conocido como BEVA 371. Según una encuesta realizada por Joyce Hill Stoner que evaluó el uso de diferentes tratamientos de revestimiento, el noventa por ciento de los conservadores que respondieron indicaron que usaban BEVA 371. [11] BEVA es una mezcla de resina sintética y cera que está disponible como gel o película seca. El compuesto se disuelve en disolventes a base de hidrocarburos que se sabe que son inofensivos para las capas de pigmento de las pinturas [9] Requiere un tratamiento de revestimiento térmico que excede la temperatura y la duración del tratamiento de otros agentes adhesivos, lo que ha hecho necesario el desarrollo de nuevas técnicas, como el "revestimiento flocado" y el "revestimiento con caída". [7] A pesar del aumento de la temperatura y la duración del tratamiento de revestimiento, BEVA 371 se aplica al cuadro en frío y se funde sobre el soporte del lienzo con calor para adherir el soporte adicional al lienzo dañado. El inventor del compuesto, Gustav Berger, señala que este tratamiento puede realizarse días después de la aplicación del compuesto debido a su naturaleza sólida a temperatura ambiente. [12] El BEVA 371 también es fácilmente reversible con tratamiento térmico, lo que permite a los conservadores seguir fácilmente una política de mínima intervención. [12]
Antes de la Conferencia Comparativa de Revestimientos de 1974, el revestimiento de pinturas era una práctica universal. [2] Los revestimientos del siglo XIX emprendieron la práctica para fortalecer los lienzos y potencialmente prevenir daños futuros. Esto se logró introduciendo soportes extremadamente rígidos en las pinturas. Estos soportes rígidos consistían en capas gruesas de cola animal y, a veces, dos lienzos de revestimiento. [1] Si bien este tratamiento podía prevenir daños mecánicos, no resistía cambios climáticos drásticos. A partir de mediados del siglo XIX, se introdujo el revestimiento de cera y resina en un esfuerzo por ofrecer protección en un rango más amplio de humedad. [1] El revestimiento de cera y resina seguiría siendo omnipresente durante la primera mitad del siglo XX, ya que se consideraba una práctica de conservación con pocas consecuencias negativas. [1] Algunos profesionales comenzaron a expresar dudas como resultado de los daños observados en las pinturas forradas, lo que condujo a la Conferencia Comparativa de Revestimientos de 1974.
La Conferencia Comparativa de Revestimiento de 1974 contó con la participación de especialistas en el revestimiento de pinturas de todo el mundo. [2] Esta conferencia brindó la oportunidad de examinar por primera vez los métodos de revestimiento de pinturas. [3] Finalmente, no se llegó a un consenso entre los especialistas y se decretó una moratoria sobre la práctica hasta que se pudieran realizar más investigaciones. [2] Los cambios generales en la filosofía de conservación hacia una intervención mínima han contribuido en gran medida al declive del revestimiento de pinturas. [3] Hoy en día, el revestimiento se considera un tratamiento desfavorable que solo se debe utilizar cuando es absolutamente necesario. [3] En su lugar, se buscan tratamientos alternativos, menos invasivos, que incluyen el aplanamiento, la consolidación, el revestimiento con tiras, la reparación de desgarros y el revestimiento suelto. [3]
Existen muchos puntos de controversia en torno al proceso de revestimiento de una pintura. Si bien el análisis de Fielding sobre las técnicas de conservación es muy detallado y muchas de las mismas técnicas se siguen utilizando en la actualidad, las investigaciones han informado a los conservadores sobre diferentes enfoques y materiales a utilizar. Los debates sobre el revestimiento de pinturas se remontan a finales del siglo XVIII, con protestas que denunciaban al Louvre y la National Gallery . A finales del siglo XX, académicos como Percival-Prescot sugirieron el uso de alternativas sin revestimiento, lo que indica una transición en los enfoques de conservación [11].
Uno de los debates más importantes en torno al revestimiento de pinturas trata, en primer lugar, de la necesidad de este proceso. Los cambios modernos en las políticas de intervención a partir de los años 70 han impulsado a los especialistas en conservación a conservar las obras de arte y sus materiales originales siempre que sea posible. [8] En su trabajo que detalla los cambios en las técnicas de revestimiento, Paul Ackroyd señala que "el revestimiento ya no se considera un hecho inevitable y es una opción menos favorecida". [7] En el clima de mínima intervención, existe un consenso en que los profesionales se centran en la gestión mitigadora de las colecciones mediante el control de los factores ambientales que conducen al deterioro en primer lugar. En una pequeña encuesta realizada por Joyce Hill Stoner, el noventa por ciento de los conservadores se mostraron en contra de reenmarcar una obra de arte, siendo las intervenciones a menor escala la segunda opción más popular. [11]
En algunos casos, el proceso de revestimiento debe revertirse. A menudo, esto se debe a que los agentes adhesivos o los materiales de revestimiento interactúan negativamente con la obra original, lo que provoca más daños. La obra también puede necesitar atención conservadora desde un ángulo diferente, lo que requeriría revertir cualquier restauración anterior [13] . Se observa que el proceso de deslintado a menudo es laborioso y puede causar inadvertidamente más daños a la obra [7] . En el caso de los adhesivos a base de resina o cera, cada capa debe rasparse suavemente para revelar las capas de pigmento originales. También se puede utilizar una solución de disolvente para eliminar el adhesivo extremadamente difícil o dañado. El proceso de eliminación puede causar deformaciones u ondulaciones de la pintura que antes no eran visibles [13] . Existe controversia sobre si estos procesos causan inadvertidamente más daños a la obra de arte [7] . El desafío sigue siendo si dejar que la pintura se degrade más o intervenir para mitigar los daños futuros. Esta cuestión nos lleva de nuevo al debate sobre la política de intervención mínima.
Se ha producido un cambio importante en el uso de planchas manuales para sellar el proceso de revestimiento final. En el caso de los adhesivos de cera y resina, las mesas de vacío con funciones de control de temperatura pueden aplicar condiciones uniformes de calor y presión sobre la superficie de una obra de arte, lo que reduce la posibilidad de daños en el proceso de planchado manual. Desafortunadamente, estas mesas también someten la obra de arte a alta presión y calor, lo que produce un tipo diferente de cambio de textura que es igualmente perjudicial. Desde la década de 1960, los conservadores profesionales han acordado que los aspectos negativos de este proceso no justifican su uso. Sin embargo, el planchado ha dado lugar a nuevas técnicas en todo el campo, la más importante de las cuales es el uso de BEVA 371 con revestimiento térmico y Plextol B500 con revestimiento frío [7].
La encuesta de Stoner sobre el uso de agentes adhesivos por parte de los conservadores muestra que treinta y uno de cada treinta y dos profesionales utilizan BEVA 371 como adhesivo para revestimientos. El sesenta y dos por ciento de estos conservadores utilizaron adhesivos a base de cera solo cuando fue necesario. Si bien el conjunto de datos es bastante pequeño, esto es emblemático de un marcado cambio de actitud a lo largo del siglo XX. Las notas de Fielding sobre el uso de pegamento y adhesivos a base de queso rara vez, o nunca, son utilizadas por los conservadores hasta el día de hoy. [11] Aunque BEVA 371 es uno de los principales agentes adhesivos utilizados en la actualidad, todavía tiene sus propios problemas y se han realizado esfuerzos para remediar las deficiencias de los diferentes materiales de revestimiento. A pesar de la aceptación de una intervención mínima, el revestimiento todavía existe como técnica de conservación y se realizan investigaciones para mejorar sus resultados. Se han realizado pruebas para ver la resistencia de diferentes agentes adhesivos al daño por fuerzas físicas como perforaciones y fricciones. [12] El experimento de Mohie et al. probó grupos de control de materiales de revestimiento tradicionales contra un compuesto de poliuretano. Tras un análisis estructural de los resultados de los datos, se volvió a revestir una pintura previamente restaurada con este nuevo material. Se eliminaron de forma segura los esfuerzos de conservación anteriores y se fijó la parte posterior de la obra de arte a un espacio de trabajo. A continuación, se adhirió el nuevo soporte de algodón y se dejó secar al aire sin necesidad de termosellado. Los resultados de este experimento son prometedores para el uso del poliuretano como material de revestimiento que resiste el daño de las fuerzas físicas; sin embargo, no se han realizado pruebas sobre su capacidad de expandirse y contraerse con los cambios de temperatura ambiental. [12]