Una narración , historia o cuento es cualquier relato de una serie de eventos o experiencias relacionadas, [1] [2] ya sea no ficticio ( memorias , biografías , reportajes periodísticos , documentales , diarios de viaje , etc.) o ficticio ( cuentos de hadas , fábulas , leyendas , novelas de suspense , novelas , etc.). [3] [4] [5] Las narraciones se pueden presentar a través de una secuencia de palabras escritas o habladas, a través de imágenes fijas o en movimiento, o a través de cualquier combinación de estos. La palabra deriva del verbo latino narrare ("contar"), que se deriva del adjetivo gnarus ("saber o habilidad"). [6] [7] El proceso formal y literario de construir una narrativa, la narración, es uno de los cuatro modos retóricos tradicionales del discurso , junto con la argumentación , la descripción y la exposición . Este es un uso algo distinto de la narración en el sentido más estricto de un comentario utilizado para transmitir una historia. Se utilizan muchas técnicas narrativas adicionales , particularmente las literarias, para construir y mejorar cualquier historia.
La actividad social y cultural de compartir narraciones se llama narración de cuentos , y su forma más temprana es la narración oral . [8] Durante la infancia de la mayoría de las personas, estas narraciones se utilizan para guiarlas sobre el comportamiento adecuado, la historia, la formación de una identidad comunitaria y los valores desde su punto de vista cultural, como se estudia explícitamente en la antropología actual entre los pueblos indígenas tradicionales . [9] Con respecto a la tradición oral , las narraciones consisten en el habla cotidiana donde el intérprete tiene la licencia de recontextualizar la historia para una audiencia particular, a menudo para una generación más joven, y se contrastan con las epopeyas que consisten en un discurso formal y generalmente se aprenden palabra por palabra. [10]
La narrativa se encuentra en todos los medios de la creatividad humana, el arte y el entretenimiento, incluidos el habla , la literatura , el teatro , la música y las canciones , los cómics , el periodismo , el cine , la televisión , la animación y el vídeo , los videojuegos , la radio , los juegos , la recreación no estructurada y la actuación en general, así como algunas pinturas , esculturas , dibujos , fotografías y otras artes visuales , siempre que se presente una secuencia de eventos. Varios movimientos artísticos, como el arte moderno , rechazan la narrativa en favor de lo abstracto y lo conceptual .
La narrativa puede organizarse en varias categorías temáticas o formales: no ficción (como la no ficción creativa , la biografía , el periodismo, la poesía de transcripción y la historiografía ); ficcionalización de eventos históricos (como la anécdota , el mito , la leyenda y la ficción histórica ) y ficción propiamente dicha (como la literatura en forma de prosa y, a veces , poesía , cuentos , novelas, poemas narrativos y canciones , y narrativas imaginarias retratadas en otras formas textuales, juegos o actuaciones en vivo o grabadas). Las narrativas también pueden estar anidadas dentro de otras narrativas, como las narrativas contadas por un narrador poco confiable (un personaje ) que se encuentran típicamente en el género de la ficción negra . Una parte importante de muchas narrativas es su modo narrativo , el conjunto de métodos utilizados para comunicar la narrativa a través de un comentario escrito o hablado (ver también "Enfoque estético" a continuación).
Una narración es un relato de un evento real o ficticio o una secuencia conectada de eventos, a veces contada por un narrador a una audiencia (aunque puede haber más de uno de cada uno). Una narración personal es una narración en prosa que relata una experiencia personal . Las narraciones deben distinguirse de las descripciones de cualidades, estados o situaciones y también de las representaciones dramáticas de eventos (aunque una obra dramática también puede incluir discursos narrativos). Una narración consiste en un conjunto de eventos (la historia) relatados en el proceso de narración (o discurso ), en el que los eventos se seleccionan y organizan en un orden particular (la trama , que también puede significar "sinopsis de la historia"). El término "argumento" describe cómo, al dar sentido a la experiencia personal, los autores u otros narradores estructuran y ordenan las narraciones. [11] La categoría de narraciones incluye tanto los relatos más breves de acontecimientos (por ejemplo, el gato se sentó en la estera o una noticia breve) como las obras históricas o biográficas más extensas, diarios, relatos de viajes, etc., así como novelas, baladas, epopeyas, cuentos y otras formas de ficción. En el estudio de la ficción, es habitual dividir las novelas y los cuentos más breves en narraciones en primera persona y en tercera persona. Como adjetivo, "narrativa" significa "caracterizada por o relacionada con la narración de historias"; así, la técnica narrativa es cualquiera de los métodos utilizados para contar historias, y la poesía narrativa es la clase de poemas (incluidas las baladas, las epopeyas y los romances en verso) que cuentan historias, a diferencia de la poesía dramática y lírica. Algunos teóricos de la narratología han intentado aislar la cualidad o el conjunto de propiedades que distinguen la narración de los escritos no narrativos; esto se llama narratividad . [12]
Ciertos elementos básicos son necesarios y suficientes para definir todas las obras narrativas, incluidas, las más estudiadas, todas las obras narrativas de ficción . Por ello, los siguientes elementos esenciales de la narrativa también se denominan a menudo elementos de la ficción.
Los personajes son las personas individuales dentro de una obra narrativa; sus elecciones y comportamientos impulsan la trama hacia adelante. Por lo general, son humanos con nombre cuyas acciones y discurso a veces transmiten motivos importantes. Pueden ser completamente imaginarios o pueden tener una base en individuos de la vida real. Las primeras impresiones de la audiencia influyen en cómo perciben a un personaje, por ejemplo, si empatizan con un personaje o no, sintiendo por ellos como si fueran reales. [13] La familiaridad de la audiencia con un personaje da como resultado sus expectativas sobre cómo se comportarán los personajes en escenas posteriores. Los personajes que se comportan de manera contraria a sus patrones de comportamiento previos (su caracterización ) pueden ser confusos o discordantes para la audiencia. Las narrativas generalmente tienen personajes principales, protagonistas , en torno a los cuales gira la historia, que se encuentran con un conflicto central o que adquieren conocimiento o crecen significativamente a lo largo de la historia. Algunas historias también pueden tener antagonistas , personajes que se oponen, obstaculizan o luchan contra el protagonista. En muchas narrativas tradicionales, el protagonista es específicamente un héroe : una persona comprensiva que lucha (a menudo literalmente) por causas moralmente buenas. El héroe puede enfrentarse a un villano : un antagonista que lucha contra causas moralmente buenas o incluso perpetra el mal de forma activa. Existen también muchas otras formas de clasificar a los personajes .
En términos generales, el conflicto es cualquier tensión que impulsa los pensamientos y las acciones de los personajes. En términos estrictos, el conflicto es el problema principal que un protagonista , o personaje principal, encuentra a lo largo de una historia. A menudo, un protagonista también lucha con una sensación de ansiedad, inseguridad, indecisión u otra dificultad mental como resultado de este conflicto, que puede considerarse un conflicto secundario o interno . Las obras narrativas más largas generalmente involucran muchos conflictos, o conflictos de menor nivel que ocurren junto con el principal. El conflicto se puede clasificar en una variedad de tipos, siendo algunos de los más comunes: personaje contra personaje, personaje contra naturaleza, personaje contra sociedad, personaje contra circunstancias inevitables y personaje contra sí mismo. Si el conflicto llega a su fin hacia el final de la historia, esto se conoce como resolución .
El modo narrativo es el conjunto de opciones y técnicas que el autor o creador selecciona para enmarcar su historia: cómo se cuenta la narración. Incluye el alcance de la información presentada o retenida, el tipo o estilo de lenguaje utilizado, el canal o medio a través del cual se presenta la historia, la forma y el grado en que se comunican la exposición narrativa y otros tipos de comentarios, y el punto de vista o perspectiva general. Un ejemplo de perspectiva narrativa es una narración en primera persona , en la que algún personaje (a menudo el principal) se refiere abiertamente a sí mismo, utilizando pronombres como "yo" y "mí", para comunicar la historia a la audiencia. Por el contrario, en una narración en tercera persona , tales pronombres se evitan en el relato de la historia, tal vez porque el narrador es simplemente un comentario escrito impersonal de la historia en lugar de un personaje personal dentro de ella. Ambos relatos explícitos de una narración a través de un comentario hablado o escrito son ejemplos de una técnica llamada narración, que se requiere solo en las narraciones escritas pero es opcional en otros tipos. Aunque narración es un término más específico, a veces se utiliza como sinónimo de modo narrativo en un sentido muy amplio.
La trama es la secuencia de eventos que ocurren en una narración desde el principio hasta el medio y el final. Por lo general, ocurre a través de un proceso de causa y efecto , en el que las acciones de los personajes u otros eventos producen reacciones que permiten que la historia avance. Dicho de otra manera, la trama se estructura a través de una serie de escenas en las que ocurren eventos relacionados que conducen a escenas posteriores. Estos eventos forman puntos de la trama, momentos de cambio que afectan la comprensión, las decisiones y las acciones de los personajes. [14] El movimiento de la trama hacia adelante a menudo corresponde a los protagonistas que se encuentran o se dan cuenta del conflicto y luego trabajan para resolverlo , creando riesgos emocionales para los personajes y la audiencia. (La sensación ansiosa de anticipación de la audiencia debido a altos riesgos emocionales se llama suspenso ).
El entorno es el tiempo, el lugar y el contexto en el que se desarrolla una historia. Incluye el entorno físico y temporal en el que habitan los personajes y también puede incluir las convenciones sociales o culturales que afectan a los personajes. A veces, el entorno puede parecerse a un personaje en el sentido de que tiene rasgos específicos, experimenta acciones que afectan la trama y se desarrolla a lo largo de la historia. [15]
Los temas son las ideas principales subyacentes que presenta una historia, generalmente abiertas a la interpretación del público. Los temas son más abstractos que otros elementos y son subjetivos : abiertos a la discusión por parte del público, que, al final de la historia, puede discutir qué ideas o mensajes importantes se exploraron, qué conclusiones se pueden sacar y cuáles pretendía el creador de la obra. Por lo tanto, el público puede llegar a conclusiones diferentes sobre los temas de una obra de las que pretendía el creador o independientemente de lo que pretendía el creador. También pueden desarrollar nuevas ideas sobre sus temas a medida que avanza la obra. [16]
En la India, se han encontrado evidencias arqueológicas de la presencia de historias en el yacimiento de la civilización del valle del Indo , Lothal . En una gran vasija, el artista representa pájaros con peces en sus picos descansando en un árbol, mientras un animal parecido a un zorro se encuentra debajo. Esta escena guarda semejanza con la historia de El zorro y el cuervo en el Panchatantra . En una jarra en miniatura, se representa la historia del cuervo sediento y el ciervo, de cómo el ciervo no pudo beber de la boca estrecha de la jarra, mientras que el cuervo lo logró arrojando piedras en la jarra. Los rasgos de los animales son claros y gráciles. [17] [18]
Owen Flanagan , de la Universidad de Duke, un destacado investigador de la conciencia, escribe: "La evidencia sugiere firmemente que los humanos en todas las culturas llegan a proyectar su propia identidad en algún tipo de forma narrativa. Somos narradores empedernidos". [19] Las historias son un aspecto importante de la cultura. Muchas obras de arte y la mayoría de las obras literarias cuentan historias; de hecho, la mayoría de las humanidades involucran historias. [20] Las historias tienen un origen antiguo, existiendo en las culturas del antiguo Egipto , la antigua Grecia , China e India y sus mitos. Las historias también son un componente omnipresente de la comunicación humana, utilizadas como parábolas y ejemplos para ilustrar puntos. La narración de historias fue probablemente una de las primeras formas de entretenimiento. Como señaló Owen Flanagan, la narrativa también puede referirse a procesos psicológicos en la autoidentidad, la memoria y la creación de significado .
La semiótica comienza con los bloques individuales de significado llamados signos ; la semántica es la forma en que los signos se combinan para formar códigos que transmiten mensajes. Esto forma parte de un sistema general de comunicación que utiliza elementos tanto verbales como no verbales y crea un discurso con diferentes modalidades y formas.
En El realismo en el arte , Roman Jakobson afirma que la literatura existe como una entidad separada. Él y muchos otros semiólogos prefieren la visión de que todos los textos, ya sean hablados o escritos, son iguales, excepto que algunos autores codifican sus textos con cualidades literarias distintivas que los distinguen de otras formas de discurso. Sin embargo, existe una clara tendencia a abordar las formas narrativas literarias como separables de otras formas. Esto se ve por primera vez en el formalismo ruso a través del análisis de Victor Shklovsky de la relación entre composición y estilo, y en el trabajo de Vladimir Propp , quien analizó las tramas utilizadas en los cuentos populares tradicionales e identificó 31 componentes funcionales distintos. [21] Esta tendencia (o estas tendencias) continuó en el trabajo de la Escuela de Praga y de académicos franceses como Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes . Conduce a un análisis estructural de la narrativa y a un cuerpo cada vez más influyente de trabajo moderno que plantea importantes preguntas teóricas:
En el enfoque teórico literario, la narrativa se define estrictamente como un modo de escritura de ficción en el que el narrador se comunica directamente con el lector. Hasta finales del siglo XIX, la crítica literaria como ejercicio académico se ocupaba únicamente de la poesía (incluidos poemas épicos como la Ilíada y El paraíso perdido , y dramas poéticos como Shakespeare ). La mayoría de los poemas no tenían un narrador distinto del autor.
Pero las novelas, al prestar varias voces a varios personajes además de la del narrador, crearon la posibilidad de que las opiniones del narrador difirieran significativamente de las del autor. Con el auge de la novela en el siglo XVIII , el concepto de narrador (en oposición al de "autor") hizo que la cuestión del narrador fuera un tema destacado para la teoría literaria. Se ha propuesto que la perspectiva y el conocimiento interpretativo son las características esenciales, mientras que la focalización y la estructura son características laterales del narrador. [ ¿según quién? ]
El papel de la teoría literaria en la narrativa ha sido objeto de debate; algunas interpretaciones, como el modelo narrativo de Todorov , consideran que todas las narraciones son cíclicas y que cada una de ellas se caracteriza por una estructura en tres partes que permite que la narración progrese. La etapa inicial es el establecimiento de un equilibrio (un estado de no conflicto), seguida de una ruptura de este estado, causada por un acontecimiento externo, y, por último, una restauración o un retorno al equilibrio (una conclusión que devuelve la narración a un espacio similar al que existía antes de que se desarrollaran los acontecimientos de la narración). [22]
La escuela de crítica literaria conocida como formalismo ruso ha aplicado métodos que se emplean con mayor frecuencia para analizar la ficción narrativa a textos no ficticios, como los discursos políticos. [23]
Otras críticas a la teoría literaria en la narrativa cuestionan el papel mismo de la literariedad en la narrativa, así como el papel de la narrativa en la literatura. El significado, las narrativas y sus estéticas, emociones y valores asociados tienen la capacidad de operar sin la presencia de la literatura, y viceversa. Según Didier Costa, el modelo estructural utilizado por Todorov y otros está injustamente sesgado hacia una interpretación occidental de la narrativa, y que se debe crear un modelo más integral y transformador para analizar adecuadamente el discurso narrativo en la literatura. [24] El encuadre también juega un papel fundamental en la estructura narrativa; se necesita un análisis de los contextos históricos y culturales presentes durante el desarrollo de una narrativa para representar con mayor precisión el papel de la narratología en sociedades que dependían en gran medida de las narrativas orales.
La narrativa es un arte altamente estético. Las historias compuestas cuidadosamente tienen una serie de elementos estéticos. Estos elementos incluyen la idea de la estructura narrativa , con comienzos, medios y finales identificables, o el proceso de exposición-desarrollo-clímax-desenlace, con líneas argumentales coherentes; un fuerte enfoque en la temporalidad, incluida la retención del pasado, la atención a la acción presente y la anticipación futura; un enfoque sustancial en los personajes y la caracterización, "posiblemente el componente individual más importante de la novela" ( David Lodge The Art of Fiction 67); diferentes voces interactuando, "el sonido de la voz humana, o muchas voces, hablando en una variedad de acentos, ritmos y registros" (Lodge The Art of Fiction 97; vea también la teoría de Mikhail Bakhtin para ampliar esta idea); un narrador o una voz similar a la del narrador, que "se dirige" e "interactúa con" las audiencias lectoras (vea la teoría de la respuesta del lector ); se comunica con un impulso retórico al estilo de Wayne Booth , un proceso dialéctico de interpretación, que a veces está debajo de la superficie, formando una narrativa tramada, y en otras ocasiones mucho más visible, "argumentando" a favor y en contra de varias posiciones; se basa sustancialmente en el uso de tropos literarios (ver Hayden White , Metahistory para la expansión de esta idea); a menudo es intertextual con otras literaturas; y comúnmente demuestra un esfuerzo hacia Bildungsroman , una descripción del desarrollo de la identidad con un esfuerzo por evidenciar el devenir del personaje y la comunidad. [ jerga ]
Dentro de la filosofía de la mente , las ciencias sociales y varios campos clínicos, incluida la medicina, la narrativa puede referirse a aspectos de la psicología humana. [25] Un proceso narrativo personal está involucrado en el sentido de identidad personal o cultural de una persona , y en la creación y construcción de recuerdos ; algunos piensan que es la naturaleza fundamental del yo . [26] [27] La ruptura de una narrativa coherente o positiva se ha implicado en el desarrollo de la psicosis y los trastornos mentales , y se dice que su reparación juega un papel importante en los viajes de recuperación . [28] [29] La terapia narrativa es una forma de psicoterapia .
Las narrativas de enfermedad son una forma para que una persona afectada por una enfermedad le dé sentido a sus experiencias. [30] Por lo general, siguen uno de varios patrones establecidos: narrativas de restitución , caos o búsqueda . En la narrativa de restitución, la persona ve la enfermedad como un desvío temporal. El objetivo principal es regresar permanentemente a la vida normal y la salud normal. Estas también pueden llamarse narrativas de cura . En la narrativa del caos, la persona ve la enfermedad como un estado permanente que empeorará inexorablemente, sin virtudes redentoras. Esto es típico de enfermedades como la enfermedad de Alzheimer : el paciente empeora cada vez más y no hay esperanza de volver a la vida normal. El tercer tipo principal, la narrativa de búsqueda , posiciona la experiencia de la enfermedad como una oportunidad para transformarse en una mejor persona a través de la superación de la adversidad y el reaprendizaje de lo que es más importante en la vida; el resultado físico de la enfermedad es menos importante que la transformación espiritual y psicológica. Esto es típico de la visión triunfante de la supervivencia del cáncer en la cultura del cáncer de mama . [30] Se puede esperar que los sobrevivientes articulen una narrativa de sabiduría , en la que expliquen a los demás una nueva y mejor visión del significado de la vida . [31]
Los rasgos de personalidad, más específicamente los cinco grandes rasgos de personalidad , parecen estar asociados con el tipo de lenguaje o los patrones de uso de palabras que se encuentran en la autonarración de un individuo. [32] En otras palabras, el uso del lenguaje en las autonarraciones refleja con precisión la personalidad humana. Los correlatos lingüísticos de cada uno de los cinco grandes rasgos son los siguientes:
Los seres humanos a menudo afirman comprender los acontecimientos cuando logran formular una historia o narrativa coherente que explica cómo creen que se generó el acontecimiento. Las narrativas, por tanto, se encuentran en los cimientos de nuestros procedimientos cognitivos y también proporcionan un marco explicativo para las ciencias sociales, en particular cuando es difícil reunir suficientes casos para permitir el análisis estadístico. La narrativa se utiliza a menudo en la investigación de estudios de caso en las ciencias sociales. En este ámbito, se ha descubierto que la naturaleza densa, contextual e interpenetrante de las fuerzas sociales descubiertas por narrativas detalladas suele ser más interesante y útil tanto para la teoría social como para la política social que otras formas de investigación social. Se ha dicho que la investigación que utiliza métodos narrativos en las ciencias sociales todavía está en su infancia [33], pero esta perspectiva tiene varias ventajas, como el acceso a un vocabulario existente y rico de términos analíticos: trama, género, subtexto, épica, héroe/heroína, arco narrativo (por ejemplo, principio-medio-fin), etc. Otro beneficio es que enfatiza que incluso documentos aparentemente no ficticios (discursos, políticas, legislación) siguen siendo ficciones, en el sentido de que están escritos y generalmente tienen un público objetivo en mente.
Los sociólogos Jaber F. Gubrium y James A. Holstein han contribuido a la formación de un enfoque constructivista de la narrativa en sociología. Desde su libro The Self We Live By: Narrative Identity in a Postmodern World (2000), hasta textos más recientes como Analyzing Narrative Reality (2009) y Varieties of Narrative Analysis (2012), han desarrollado un marco analítico para investigar las historias y la narración que se centra en la interacción de los discursos institucionales (grandes historias) por un lado, y los relatos cotidianos (pequeñas historias) por el otro. El objetivo es la comprensión sociológica de los textos formales y vividos de la experiencia, que presentan la producción, las prácticas y la comunicación de los relatos.
Para evitar "historias endurecidas", o "narraciones que se vuelven libres de contexto, portátiles y listas para ser utilizadas en cualquier lugar y en cualquier momento con fines ilustrativos" y que se utilizan como metáforas conceptuales según la definición del lingüista George Lakoff , se propuso un enfoque llamado investigación narrativa , que se basa en el supuesto epistemológico de que los seres humanos dan sentido a la experiencia aleatoria o multicausal compleja mediante la imposición de estructuras narrativas. [34] [35] La propensión humana a simplificar los datos a través de una predilección por las narrativas sobre conjuntos de datos complejos puede conducir a la falacia narrativa . Es más fácil para la mente humana recordar y tomar decisiones sobre la base de historias con significado, que recordar cadenas de datos. Esta es una de las razones por las que las narrativas son tan poderosas y por las que muchos de los clásicos de las humanidades y las ciencias sociales están escritos en formato narrativo. Pero los humanos pueden leer el significado de los datos y componer historias, incluso cuando esto no está justificado. Algunos académicos sugieren que la falacia narrativa y otros sesgos pueden evitarse aplicando controles metódicos estándar de validez (estadísticas) y confiabilidad (estadísticas) en términos de cómo se recopilan, analizan y presentan los datos (narraciones). [36] Más típicamente, los académicos que trabajan con narrativas prefieren usar otros criterios evaluativos (como la credibilidad o quizás la validez interpretativa [37] ) ya que no ven la validez estadística como significativamente aplicable a los datos cualitativos: "los conceptos de validez y confiabilidad, tal como se entienden desde la perspectiva positivista, son de alguna manera inapropiados e inadecuados cuando se aplican a la investigación interpretativa". [38] Se propusieron varios criterios para evaluar la validez de la investigación narrativa, incluido el aspecto objetivo, el aspecto emocional, el aspecto social/moral y la claridad de la historia.
En sociología matemática, la teoría de las narrativas comparativas fue ideada para describir y comparar las estructuras (expresadas como "y" en un gráfico dirigido donde se unen múltiples vínculos causales que inciden en un nodo) de eventos secuenciales impulsados por la acción. [39] [40] [41]
Las narraciones así concebidas comprenden los siguientes ingredientes:
La estructura ( grafo dirigido ) se genera dejando que los nodos representen los estados y que las aristas dirigidas representen cómo se modifican los estados mediante acciones específicas. El esqueleto de la acción se puede abstraer, comprendiendo un dígrafo adicional donde las acciones se representan como nodos y las aristas toman la forma "acción a codeterminada (en el contexto de otras acciones) acción b ".
Las narraciones pueden ser tanto abstractas como generalizables imponiendo un álgebra a sus estructuras y definiendo así el homomorfismo entre las álgebras. La inserción de vínculos causales impulsados por la acción en una narración puede lograrse utilizando el método de las narraciones bayesianas.
Desarrollada por Peter Abell , la teoría de las narrativas bayesianas concibe una narrativa como un gráfico dirigido que comprende múltiples vínculos causales (interacciones sociales) de la forma general: "la acción a causa la acción b en un contexto específico". En ausencia de suficientes casos comparativos para permitir el tratamiento estadístico de los vínculos causales, se reúnen elementos de evidencia a favor y en contra de un vínculo causal particular y se utilizan para calcular la razón de verosimilitud bayesiana del vínculo. Las declaraciones causales subjetivas de la forma "hice b debido a a " y los contrafácticos subjetivos "si no hubiera sido por a no habría hecho b " son elementos de evidencia notables. [41] [42] [43]
La linealidad es una de las varias cualidades narrativas que se pueden encontrar en una composición musical. [44] Como señaló el musicólogo estadounidense Edward Cone , los términos narrativos también están presentes en el lenguaje analítico sobre la música. [45] Los diferentes componentes de una fuga (sujeto, respuesta, exposición, discusión y resumen) pueden citarse como ejemplo. [46] Sin embargo, existen varias opiniones sobre el concepto de narrativa en la música y el papel que desempeña. Una teoría es la de Theodore Adorno , quien ha sugerido que "la música se recita a sí misma, es su propio contexto, narra sin narrativa". [46] Otra, es la de Carolyn Abbate , quien ha sugerido que "ciertos gestos experimentados en la música constituyen una voz narradora". [45] Otros han argumentado que la narrativa es una empresa semiótica que puede enriquecer el análisis musical. [46] El musicólogo francés Jean-Jacques Nattiez sostiene que "la narrativa, estrictamente hablando, no está en la música, sino en la trama imaginada y construida por los oyentes". [47] Abbate sostiene que hablar de música en términos de narratividad es simplemente metafórico y que la "trama imaginada" puede estar influenciada por el título de la obra u otra información programática proporcionada por el compositor. [47] Sin embargo, Abbate ha revelado numerosos ejemplos de dispositivos musicales que funcionan como voces narrativas, al limitar la capacidad de la música para narrar a "momentos raros que pueden identificarse por su efecto extraño y disruptivo". [47] Varios teóricos comparten esta visión de la narrativa que aparece en momentos disruptivos en lugar de normativos en la música. La última palabra aún está por decirse con respecto a las narrativas en la música, ya que todavía hay mucho por determinar.
A diferencia de la mayoría de las formas de narración que se basan inherentemente en el lenguaje (ya sean narraciones presentadas en la literatura o de forma oral), las narraciones cinematográficas enfrentan desafíos adicionales para crear una narrativa cohesiva. Mientras que el supuesto general en la teoría literaria es que un narrador debe estar presente para desarrollar una narrativa, como propone Schmid; [48] el acto de un autor de escribir sus palabras en un texto es lo que comunica a la audiencia (en este caso los lectores) la narrativa del texto, y el autor representa un acto de comunicación narrativa entre el narrador textual y el narratario. Esto está en línea con la perspectiva de Fludernik sobre lo que se llama narratología cognitiva, que afirma que un texto literario tiene la capacidad de manifestarse en una ilusión imaginada y representativa que el lector creará para sí mismo, y puede variar mucho de un lector a otro. [49] En otras palabras, los escenarios de un texto literario (refiriéndose a escenarios, marcos, esquemas, etc.) se van a representar de manera diferente para cada lector individual en función de una multiplicidad de factores, incluidas las propias experiencias de vida personal del lector que le permiten comprender el texto literario de una manera distinta a cualquier otra persona.
La narrativa cinematográfica no tiene el lujo de tener un narrador textual que guíe a su audiencia hacia una narrativa formativa; ni tiene la capacidad de permitir que su audiencia manifieste visualmente los contenidos de su narrativa de una manera única como lo hace la literatura. En cambio, las narrativas cinematográficas utilizan dispositivos visuales y auditivos en sustitución de un tema narrativo; estos dispositivos incluyen la cinematografía , la edición , el diseño de sonido (tanto diegético como no diegético), así como la disposición y las decisiones sobre cómo y dónde se ubican los sujetos en la pantalla, conocido como mise-en-scène . Estos dispositivos cinematográficos, entre otros, contribuyen a la mezcla única de narración visual y auditiva que culmina en lo que José Landa llama una "instancia narrativa visual". [50] Y a diferencia de las narrativas que se encuentran en otras artes escénicas como obras de teatro y musicales, las narrativas cinematográficas no están ligadas a un lugar y tiempo específicos, y no están limitadas por las transiciones de escena en las obras de teatro, que están restringidas por el diseño del escenario y el tiempo asignado.
La naturaleza o existencia de una narrativa formativa en muchos de los mitos, cuentos populares y leyendas del mundo ha sido un tema de debate para muchos académicos modernos; pero el consenso más común entre los académicos es que en la mayoría de las culturas, las mitologías tradicionales y los cuentos folclóricos se construyen y se vuelven a contar con un propósito narrativo específico que sirve para ofrecer a una sociedad una explicación comprensible de los fenómenos naturales, a menudo sin un autor verificable . Estos cuentos explicativos se manifiestan en varias formas y cumplen diferentes funciones sociales, incluidas lecciones de vida para que las personas aprendan (por ejemplo, el cuento de la Antigua Grecia de Ícaro que se niega a escuchar a sus mayores y vuela demasiado cerca del sol), explican las fuerzas de la naturaleza u otros fenómenos naturales (por ejemplo, el mito del diluvio que abarca culturas de todo el mundo), [51] y brindan una comprensión de la naturaleza humana, como lo ejemplifica el mito de Cupido y Psique . [52]
Teniendo en cuenta cómo las mitologías se han transmitido y transmitido históricamente a través de relatos orales, no existe un método cualitativo o confiable para rastrear con precisión dónde y cuándo se originó un cuento; y dado que los mitos tienen sus raíces en un pasado remoto y se consideran un relato factual de sucesos dentro de la cultura de la que se originaron, la cosmovisión presente en muchas mitologías orales es desde una perspectiva cosmológica , una que se cuenta desde una voz que no tiene encarnación física y se transmite y modifica de generación en generación. [53] Esta cosmovisión cosmológica en el mito es lo que proporciona credibilidad a todas las narrativas mitológicas, y dado que se comunican y modifican fácilmente a través de la tradición oral entre varias culturas, ayudan a solidificar la identidad cultural de una civilización y contribuyen a la noción de una conciencia humana colectiva que continúa ayudando a dar forma a la propia comprensión del mundo. [54]
El término mito se utiliza a menudo en un sentido amplio para describir una multitud de géneros folclóricos , pero es importante distinguir las diversas formas de folclore para determinar adecuadamente qué narraciones constituyen mitológicas, como sugiere el antropólogo Sir James Frazer . Frazer sostiene que hay tres categorías principales de mitología (ahora consideradas categorías de folclore más ampliamente): mitos, leyendas y cuentos populares, y que, por definición, cada género extrae su narrativa de una fuente ontológica diferente y, por lo tanto, tiene diferentes implicaciones dentro de una civilización. Frazer afirma:
"Si se aceptan estas definiciones, podemos decir que el mito tiene su origen en la razón, la leyenda en la memoria y el cuento popular en la imaginación; y que los tres productos más maduros de la mente humana que corresponden a estas crudas creaciones son la ciencia, la historia y el romance". [55]
Janet Bacon amplió la categorización de Frazer en su publicación de 1921, El viaje de los Argonautas . [56]
En ausencia de un autor o narrador original conocido, las narraciones míticas suelen denominarse narraciones en prosa . Las narraciones en prosa tienden a ser relativamente lineales en relación con el período de tiempo en el que ocurren, y tradicionalmente se caracterizan por su flujo natural de habla en oposición a la estructura rítmica que se encuentra en varias formas de literatura como la poesía y los haikus . La estructura de las narraciones en prosa permite que muchas personas las comprendan fácilmente, ya que la narración generalmente comienza al principio de la historia y termina cuando el protagonista ha resuelto el conflicto. Este tipo de narraciones generalmente se aceptan como verdaderas dentro de la sociedad y se cuentan desde un lugar de gran reverencia y sacralidad. Se cree que los mitos ocurren en un pasado remoto, uno que es anterior a la creación o establecimiento de la civilización de la que derivan, y tienen como objetivo dar cuenta de cosas como los orígenes de la humanidad, los fenómenos naturales y la naturaleza humana. [57] Temáticamente, los mitos buscan brindar información sobre uno mismo, y muchos son considerados como una de las formas más antiguas de narraciones en prosa, lo que otorga a los mitos tradicionales sus características definitorias de vida que continúan comunicándose hoy en día.
Otra teoría sobre el propósito y la función de las narraciones mitológicas se deriva del filólogo del siglo XX Georges Dumézil y su teoría formativa del " trifuncionalismo " que se encuentra en las mitologías indoeuropeas . [58] Dumézil se refiere únicamente a los mitos que se encuentran en las sociedades indoeuropeas, pero la afirmación principal de su teoría es que la vida indoeuropea estaba estructurada en torno a la noción de tres funciones sociales distintas y necesarias y, como resultado, los diversos dioses y diosas de la mitología indoeuropea también asumían estas funciones. Las tres funciones estaban organizadas por significado cultural, siendo la primera función la más grandiosa y sagrada. Para Dumézil, estas funciones eran tan vitales que se manifestaban en todos los aspectos de la vida y estaban en el centro de la vida cotidiana. [58]
Estas "funciones", como dice Dumèzil, eran un conjunto de conocimientos y sabiduría esotérica que se reflejaban en la mitología. La primera función era la soberanía , y se dividía en dos categorías adicionales: mágica y jurídica. Como cada función en la teoría de Dumèzil correspondía a una clase social designada en el reino humano, la primera función era la más alta y estaba reservada para el estatus de los reyes y otros miembros de la realeza. En una entrevista con Alain Benoist, Dumèzil describió la soberanía mágica como tal:
“[La soberanía mágica] consiste en la administración misteriosa, la “magia” del universo, el ordenamiento general del cosmos. Éste es un aspecto “inquietante”, aterrador desde ciertas perspectivas. El otro aspecto es más tranquilizador, más orientado al mundo humano. Es la parte “jurídica” de la función soberana.” [59]
Esto implica que los dioses de la primera función son responsables de la estructura y el orden generales del universo, y aquellos dioses que poseen soberanía jurídica están más estrechamente conectados con el reino de los humanos y son responsables del concepto de justicia y orden. Dumèzil utiliza el panteón de los dioses nórdicos como ejemplos de estas funciones en su ensayo de 1981: encuentra que los dioses nórdicos Odín y Tyr reflejan las diferentes marcas de soberanía. Odín es el autor del cosmos y poseedor de un conocimiento esotérico infinito, llegando tan lejos como para sacrificar su ojo para la acumulación de más conocimiento. Mientras que Tyr, visto como el "dios justo", está más preocupado por defender la justicia, como lo ilustra el mito épico de Tyr perdiendo su mano a cambio de que el monstruo Fenrir deje de aterrorizar a los dioses. La teoría de Dumèzil sugiere que a través de estos mitos, los conceptos de sabiduría y justicia universales pudieron comunicarse a los pueblos nórdicos en forma de una narrativa mitológica. [60]
La segunda función, según la describe Dumèzil, es la del héroe o campeón proverbial . Estos mitos funcionaban para transmitir los temas del heroísmo, la fuerza y la valentía y, con mayor frecuencia, tanto en el mundo humano como en el mundo mitológico, estaban representados por valientes guerreros. Si bien los dioses de la segunda función todavía eran venerados en la sociedad, no poseían el mismo conocimiento infinito que se encuentra en la primera categoría. Un dios nórdico que entraría en la segunda función sería Thor , dios del trueno. Thor poseía una gran fuerza y, a menudo, era el primero en entrar en batalla, como lo ordenó su padre Odín. Esta segunda función refleja el alto respeto de las culturas indoeuropeas por la clase guerrera y explica la creencia en una vida después de la muerte que recompensa una muerte valiente en el campo de batalla; para la mitología nórdica, esto está representado por el Valhalla .
Por último, la tercera función de Dumèzil está compuesta por dioses que reflejan la naturaleza y los valores de la gente más común en la vida indoeuropea. Estos dioses a menudo presidían los reinos de la curación, la prosperidad, la fertilidad, la riqueza, el lujo y la juventud, cualquier tipo de función con la que el campesino común de una sociedad pudiera relacionarse fácilmente. Así como un granjero viviría y se sustentaría de su tierra, los dioses de la tercera función eran responsables de la prosperidad de sus cultivos y también estaban a cargo de otras formas de vida cotidiana que nunca serían observadas por el estatus de reyes y guerreros, como la travesura y la promiscuidad. Un ejemplo que se puede encontrar en la mitología nórdica se puede ver a través del dios Freyr , un dios que estaba estrechamente relacionado con los actos de libertinaje y excesos.
Dumèzil consideró que su teoría del trifuncionalismo era distinta de otras teorías mitológicas debido a la forma en que las narrativas de la mitología indoeuropea permeaban cada aspecto de la vida dentro de estas sociedades, hasta el punto de que la visión social de la muerte se alejó de una percepción primordial que le dice a uno que tema a la muerte, y en cambio la muerte pasó a ser vista como el penúltimo acto de heroísmo, al solidificar la posición de una persona en el salón de los dioses cuando pasa de este reino al siguiente. Además, Dumèzil propuso que su teoría se encontraba en la base de la comprensión moderna de la Trinidad cristiana , citando que las tres deidades clave de Odín, Thor y Freyr a menudo se representaban juntas en un trío, visto por muchos como una representación general de lo que hoy se conocería como "divinidad". [58]
Una narración puede tomar la forma de una historia, lo que ofrece a los oyentes una vía entretenida y colaborativa para adquirir conocimientos. Muchas culturas utilizan la narración de cuentos como una forma de registrar historias, mitos y valores. Estas historias pueden considerarse entidades vivas de la narrativa entre comunidades culturales, ya que llevan en su interior la experiencia y la historia compartidas de la cultura. Las historias se utilizan a menudo en las culturas indígenas para compartir conocimientos con las generaciones más jóvenes. [61] Debido a que las narrativas indígenas dejan espacio para la interpretación abierta, las historias nativas a menudo involucran a los niños en el proceso de narración para que puedan crear su propio significado y explicaciones dentro de la historia. Esto promueve el pensamiento holístico entre los niños nativos, que trabaja hacia la fusión de una identidad individual y mundial. Tal identidad defiende la epistemología nativa y da a los niños un sentido de pertenencia a medida que su identidad cultural se desarrolla a través del intercambio y la transmisión de historias. [62]
Por ejemplo, se utilizan varias historias indígenas para ilustrar un valor o una lección. En la tribu apache occidental , las historias se pueden utilizar para advertir de la desgracia que le sucede a la gente cuando no sigue un comportamiento aceptable. Una historia habla de la ofensa que supone la intromisión de una madre en la vida de su hijo casado. En la historia, la tribu apache occidental está siendo atacada por una tribu vecina, los pimas. La madre apache oye un grito. Pensando que es la esposa de su hijo, intenta intervenir gritándole. Esto alerta a la tribu pima de su ubicación, y ella es asesinada rápidamente debido a que intervino en la vida de su hijo. [63]
Las culturas indígenas americanas utilizan la narración de cuentos para enseñar a los niños los valores y las lecciones de la vida. Aunque la narración de cuentos proporciona entretenimiento, su propósito principal es educar. [64] Los nativos indígenas de Alaska afirman que las narraciones enseñan a los niños dónde encajan, qué espera su sociedad de ellos, cómo crear un entorno de vida pacífico y ser miembros responsables y dignos de sus comunidades. [64] En la cultura mexicana, muchas figuras adultas cuentan historias a sus hijos para enseñarles valores como la individualidad, la obediencia, la honestidad, la confianza y la compasión. [65] Por ejemplo, una de las versiones de La Llorona se utiliza para enseñar a los niños a tomar decisiones seguras por la noche y a mantener la moral de la comunidad. [65]
La comunidad métis canadiense considera que las narraciones ayudan a los niños a comprender que el mundo que los rodea está interconectado con sus vidas y comunidades. [66] Por ejemplo, la comunidad métis comparte con los niños la "Historia humorística del caballo", que retrata que los caballos tropiezan a lo largo de la vida al igual que los humanos. [66] Las historias navajo también utilizan animales muertos como metáforas para mostrar que todas las cosas tienen un propósito. [67] Por último, los ancianos de las comunidades nativas de Alaska afirman que el uso de animales como metáforas permite a los niños formar sus propias perspectivas y, al mismo tiempo, reflexionar sobre sus propias vidas. [66]
Los ancianos indígenas americanos también afirman que la narración invita a los oyentes, especialmente a los niños, a sacar sus propias conclusiones y perspectivas mientras reflexionan sobre sus vidas. [64] Además, insisten en que las narraciones ayudan a los niños a comprender y obtener una amplia gama de perspectivas que los ayudan a interpretar sus vidas en el contexto de la historia. Los miembros de la comunidad indígena americana enfatizan a los niños que el método de obtención de conocimiento se puede encontrar en historias transmitidas de generación en generación. Además, los miembros de la comunidad también permiten que los niños interpreten y construyan una perspectiva diferente de cada historia. [64]
Un campo emergente de la guerra de la información es la "batalla de las narrativas". La batalla de las narrativas es una batalla en toda regla en la dimensión cognitiva del entorno de la información, de la misma manera que la guerra tradicional se libra en los dominios físicos (aire, tierra, mar, espacio y ciberespacio). Una de las luchas fundamentales en la guerra en los dominios físicos es moldear el entorno de tal manera que la contienda de armas se libre en términos que sean ventajosos para uno. De la misma manera, un componente clave de la batalla de las narrativas es lograr establecer las razones y los resultados potenciales del conflicto, en términos favorables a los propios esfuerzos. [68]
En la historiografía , según Lawrence Stone , la narrativa ha sido tradicionalmente el principal recurso retórico utilizado por los historiadores. En 1979, en un momento en que la nueva historia social exigía un modelo de análisis propio de las ciencias sociales, Stone detectó un movimiento de regreso hacia la narrativa. Stone definió la narrativa como organizada cronológicamente; centrada en una única historia coherente; descriptiva en lugar de analítica; preocupada por las personas, no por circunstancias abstractas; y que se ocupa de lo particular y específico en lugar de lo colectivo y estadístico. Informó que "cada vez más de los 'nuevos historiadores' están tratando de descubrir qué estaba sucediendo dentro de las cabezas de las personas en el pasado, y cómo era vivir en el pasado, preguntas que inevitablemente conducen de nuevo al uso de la narrativa". [69]
Algunos filósofos identifican las narraciones con un tipo de explicación. Mark Bevir sostiene, por ejemplo, que las narraciones explican las acciones apelando a las creencias y deseos de los actores y ubicando redes de creencias en el contexto de tradiciones históricas. La narrativa es una forma alternativa de explicación a la asociada con las ciencias naturales.
Sin embargo, los historiadores comprometidos con un enfoque de las ciencias sociales han criticado la estrechez de la narrativa y su preferencia por la anécdota en lugar del análisis y por ejemplos ingeniosos en lugar de regularidades estadísticas. [70]
Los derechos de narración pueden definirse en términos generales como la ética de compartir narrativas (incluidas, entre otras, las historias de primera mano, de segunda mano y las imaginadas). En Storytelling Rights: The uses of oral and written texts by urban teenagers (Derechos de narración: los usos de textos orales y escritos por adolescentes urbanos ), la autora Amy Shuman ofrece la siguiente definición de los derechos de narración: "la relación importante y precaria entre la narrativa y el acontecimiento y, específicamente, entre los participantes en un acontecimiento y los periodistas que reclaman el derecho a hablar sobre lo que sucedió". [71]
La ética de contar historias de otras personas puede explorarse a través de una serie de preguntas : ¿de quién es la historia que se cuenta y cómo?, ¿cuál es el propósito o el objetivo de la historia?, ¿qué promete la historia (por ejemplo: empatía, redención, autenticidad, clarificación) y ¿en beneficio de quién? Los derechos de contar historias también implican cuestiones de consentimiento, empatía y representación precisa. Si bien la narración de historias (y el recuento) puede funcionar como una herramienta poderosa para la agencia y la defensa de los derechos , también puede conducir a malentendidos y explotación.
Los derechos de narración son especialmente importantes en el género de la narración de experiencias personales. Disciplinas académicas como la interpretación, el folclore, la literatura, la antropología , los estudios culturales y otras ciencias sociales pueden involucrar el estudio de los derechos de narración, a menudo en función de la ética.
En este artículo, se considera que las narrativas forman parte de la actividad mental humana y dan significado a las experiencias.
