La Sinfonía n.º 5 en mi bemol mayor , Op. 82, es una obra de tres movimientos para orquesta escrita entre 1914 y 1915 por el compositor finlandés Jean Sibelius . La revisó en 1916 y de nuevo entre 1917 y 1919, momento en el que alcanzó su forma definitiva.
El gobierno finlandés encargó a Sibelius que escribiera la sinfonía en honor a su 50º cumpleaños, el 8 de diciembre de 1915, que había sido declarado feriado nacional.
Durante su proceso creativo, Sibelius escribió en su diario: “Era como si Dios Padre estuviera arrojando pedazos de mosaico desde el borde del cielo y me pidiera que averiguara cuál era el patrón”. [4] [5]
La versión original de la obra fue estrenada por la Orquesta Filarmónica de Helsinki , dirigida por Sibelius, el 8 de diciembre de 1915, día de su 50 cumpleaños. La segunda versión, de la que sólo sobrevive una parte, fue interpretada por primera vez por la Orquesta de Turun Soitannollinen Seura en Turku exactamente un año después. La versión final, que es la que se interpreta con más frecuencia en la actualidad, fue estrenada nuevamente por la Filarmónica de Helsinki, dirigida por Sibelius, el 24 de noviembre de 1919. [5]
La primera versión de la nueva sinfonía conservaba gran parte de su estilo orquestal habitual (sonoridades consonánticas, líneas de viento en terceras paralelas, rico desarrollo melódico, etc.), pero también muestra algunas similitudes con la Cuarta Sinfonía, más modernista, con algunos pasajes bitonales. La versión de 1919 parece más sencilla, monumental y clásica, y también eliminó algunas digresiones y adornos. Sibelius comentó sobre su revisión: "Quería darle a mi sinfonía otra forma, más humana. Más realista, más vívida". [6]
La década de 1910 fue una década de cambios para la forma sinfónica, que para entonces ya existía desde hacía más de un siglo. Mientras tanto, varias obras emblemáticas de otros géneros habían presentado desarrollos más radicales. En 1909, Arnold Schoenberg impulsó armonías cada vez más disonantes y cromáticas en sus Cinco piezas para orquesta, Op. 16. De 1910 a 1913, Igor Stravinsky estrenó sus innovadores y revolucionarios ballets El pájaro de fuego , Petrushka y La consagración de la primavera . Maurice Ravel y Claude Debussy estaban trabajando en el desarrollo e interpretación de su música impresionista . Aunque había estado en el centro de atención del público durante casi veinte años, Sibelius encontró que sus obras recibían malas críticas por primera vez con el estreno en 1911 de su Sinfonía n.º 4 y, como ha escrito James Hepokoski , "estaba empezando a sentir su propio eclipse como modernista en pugna". [7]
Estos acontecimientos pueden haber llevado a Sibelius a un punto de crisis, obligándolo a elegir entre cambiar su estilo para adaptarse a los cambios radicales en la tonalidad y el lenguaje rítmico que prevalecían entre los compositores más jóvenes alrededor de 1910, o continuar desarrollando el lenguaje musical con el que se sentía familiarizado. El director finlandés y especialista en Sibelius Hannu Lintu , al hablar de la Sinfonía n.º 5 en televisión en 2018, dijo que Sibelius parece haber tomado una decisión definitiva, un año o dos después de su sinfonía anterior, de permanecer dentro de los marcos del lenguaje armónico del romanticismo de finales del siglo XIX; en cambio, innovaría en los ámbitos de la macroestructura y el colorido instrumental. [8]
La sinfonía está escrita para 2 flautas , 2 oboes , 2 clarinetes , 2 fagotes , 4 trompas , 3 trompetas , 3 trombones , timbales y cuerdas .
Esta sinfonía es inusual en su estructura: [9]
De las sinfonías de varios movimientos de Sibelius, ésta es la única en la que cada movimiento está en una tonalidad mayor.
La forma de la sinfonía es simétrica en cuanto al tempo: el primer movimiento comienza lento pero termina con un scherzo rápido . El segundo movimiento no es ni lento ni rápido, sino que forma un intermezzo tranquilo . Luego, el tercer movimiento comienza rápido pero termina lentamente. La duración es de aproximadamente 32 minutos.
Sibelius originalmente pretendía que fueran dos movimientos separados, pero vinculó la introducción más lenta con la sección más rápida, similar a un vals, del " scherzo ", para crear una única forma. El movimiento se abre con un "llamado de trompa", que contiene gran parte del material musical de la obra.
Aunque está escrito en forma de sonata , el primer movimiento puede analizarse estructuralmente de muchas maneras diferentes. Los estudiosos de Sibel –Cecil Gray (1935), [10] Gerald Abraham (1947), [11] Simon Parmet (1955), [12] Robert Layton (1965), [13] y James Hepokoski (1993) [14] – tienen sus desacuerdos e ideas individuales en cuanto a las divisiones formales del movimiento. Debaten puntos como su separación en dos movimientos, la existencia de dos exposiciones , cómo describir funcionalmente el Scherzo y el Trío , y la ubicación exacta del comienzo de la recapitulación y la coda .
Gray, el primer musicólogo que escribió sobre la estructura de la pieza, no menciona la forma sonata, pero sí se refiere a la existencia de dos temas diferentes, lo que parece implicar que el movimiento está en forma sonata. [10] Abraham es uno de los primeros en analizar la obra en términos de forma sonata y establece claramente dónde cree que comienza cada sección y por qué. Muestra que la obra comienza con una doble exposición, cada una con material distinto de los grupos A y B, y luego pasa al desarrollo de este material. Explica la sección claramente melódica que comienza en el Allegro moderato como un Scherzo y Trío utilizado como sustituto de la segunda mitad del desarrollo. [11] Layton no está de acuerdo con Abraham y considera que el Scherzo es el comienzo de la recapitulación. [13]
La mayoría de los musicólogos estuvieron de acuerdo con este análisis hasta que el texto de Hepokoski de 1993 Sibelius: Sinfonía n.º 5 [14] ofreció una interpretación completamente diferente. Sostiene que la pieza solo puede analizarse en términos de lo que ha llamado "forma rotacional". Mantiene las mismas secciones divisionales del movimiento (doble exposición, scherzo y recapitulación), pero utiliza un nuevo vocabulario para su análisis. Hepokoski sostiene que Sibelius permite que el material determine la forma en muchas de sus obras, desarrollándose por necesidad de la música y no según un patrón del siglo XVIII o XIX; en la Quinta Sinfonía, una rotación circular [ se necesita más explicación ] o estrofa [ se necesita más explicación ] pasa a través de secciones del material, desarrollándolo aún más con cada rotación. A través de este análisis, Hepokoski mantiene la ubicación general de los cambios seccionales descritos por los musicólogos anteriores y está de acuerdo en que el movimiento puede analizarse aproximadamente en forma de sonata.
El primer punto analítico en el que los musicólogos han discrepado es cómo afrontar la clara separación del primer movimiento en dos partes. De hecho, en las dos primeras versiones de la obra, Sibelius dividió su sinfonía en cuatro movimientos con la sección Allegro moderato de lo que ahora es el primer movimiento separada para formar un movimiento Scherzo. En la versión final de 1919, el carácter cambia en este punto con lo que Gray describe como "una disimilitud superficial e independencia entre sí". Musicólogos anteriores como Parmet [12] analizaron el movimiento como dos partes separadas mientras que Gray [10] destacó la separación de estas secciones al tiempo que reconoció su coexistencia en un solo movimiento. Lo hicieron debido al claro cambio de compás de12
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4. Además, después de este cambio de compás, donde las letras de ensayo deberían continuar desde N hasta el final del alfabeto, vuelven a A , señal clara del comienzo de un nuevo movimiento.
Musicólogos más recientes no están de acuerdo con esta separación en dos movimientos, ya que ambas secciones se basan en el mismo material y en combinación permiten un análisis en forma de sonata. Abraham [11] cita como precedente la fusión de estas secciones en la Sinfonía n.º 2 y la Sinfonía n.º 3 de Sibelius , donde los movimientos Scherzo y Finale se combinan en uno solo. La fusión también se refleja en la partitura. Aunque hay un cambio de compás en el compás 114, el tempo y la división compuesta del pulso no cambian: cuatro compases de la3
4 Allegro moderato corresponde a un compás de la sección anterior. El accelerando gradual, que comienza al final (el clímax) del Tempo molto moderato inicial y conduce al Scherzo Allegro moderato , continúa sin interrupción hasta el final del movimiento; de hecho, sin acceso a una partitura, es difícil para el oyente identificar exactamente dónde comienza la sección Scherzo. Lo más importante es que el uso y desarrollo claros de los mismos materiales a lo largo de todo el texto indican que se trata de un solo movimiento. De hecho, es muy probable que el propio Sibelius [¿ investigación original? ] lo haya considerado como un solo movimiento cuando publicó e interpretó el primer movimiento de su versión final de 1919 sin interrupción. [5]
El segundo punto que los musicólogos han discutido sobre el primer movimiento es la existencia de dos exposiciones. La sinfonía comienza con suaves llamadas en las trompas, la primera trompa toca lo que se convierte en el material principal del grupo A mientras que las otras tocan notas largas debajo. La música tiene su propio carácter rítmico ("larga-corta-corta-larga") y está centrada en el intervalo de cuarta perfecta. Este primer tema continúa en las trompas y los fagotes mientras que la música se desarrolla cada vez más por los instrumentos de viento de madera tocando semicorcheas en un tercer movimiento paralelo hasta que se presenta el segundo tema y finalmente toma el control en el compás 9. Se acuerda [ cita requerida ] que el grupo B comienza en el compás 18. En este punto se escucha un tercer tema en los instrumentos de viento de madera -como el primer tema también construido sobre la cuarta perfecta pero esta vez con el ritmo definitorio "corto-largo-corto" - con acompañamiento de trémolo en las cuerdas. En el compás 28, el cuarto tema entra, todavía en sol mayor, y se distingue por su subdivisión binaria (igual) del pulso en los instrumentos de viento y de viento, como una progresión de acordes tipo coral. Esta exposición concluye con el regreso del tercer tema, ahora rítmicamente en disminución y melódicamente circular, desvaneciéndose hasta quedar en un segundo plano.
Hepokoski [14] señala que uno esperaría que el final de una exposición llegara con una cadencia clara en la nueva tonalidad, en este caso sol mayor. Pero a medida que el tercer tema se desvanece, es reemplazado en el compás 36 por el primer tema del grupo A, aquí todavía en sol mayor. Aunque esta siguiente sección procede en una tonalidad inesperada (sol mayor luego cambia a la tónica mi ♭ en el compás 41), Abraham [11] y Layton [13] la consideran una segunda exposición o "contra" exposición, como la repetición de la exposición del siglo XVIII. Hacen referencia a la recurrencia de los grupos A y B casi en su totalidad, aunque aquí se utilizan para enfatizar la tónica.
Hepokoski [14] no está de acuerdo y, en su lugar, utiliza su terminología de forma rotacional para referirse a estas dos secciones como "Rotación 1, compases 3-35 (declaración referencial: 'espacio expositivo')" y "Rotación 2, compases 36-71 (rotación complementaria/'exposición de desarrollo')", respectivamente. Lo hace basándose en la elección de tonalidades de Sibelius y la inclusión de cualidades de desarrollo que se utilizan para conducir hacia el clímax del movimiento. En primer lugar, mientras que el grupo A de la primera rotación no contiene acompañamiento, el grupo A de la segunda rotación contiene acompañamiento de trémolo en las cuerdas. En segundo lugar, la tonalidad cambia mucho antes que antes. En el compás 41, Sibelius vuelve a Mi bemol mayor mientras todavía está en medio del grupo A y concluye esta sección de exposición en esta tonalidad tónica como no lo haría ninguna exposición en forma de sonata. Finalmente, el segundo tema de los instrumentos de viento se desarrolla con las semicorcheas antes y mucho más largas que antes. Esta sección termina igual que la anterior con el tercer tema en disminución desvaneciéndose hasta la nada sin cadencia en las cuerdas y los instrumentos de viento. Lo que sigue es una sección de desarrollo (lo que Hepokoski llama Rotación 3) basada en la transición insignificante que anticipó la entrada de las cuerdas antes del grupo B en la primera exposición. A esto le sigue el desarrollo del material del grupo B que se recupera cuando el estado de ánimo cambia a Largamente en el compás 92.
En el Allegro moderato del compás 114, la música cambia a medida que comienza la segunda mitad del movimiento en estilo Scherzo. Aunque todos los musicólogos hablan de esta siguiente sección como un Scherzo, Abraham [11] y Preston Stedman [15] también la analizan como una continuación del desarrollo. Esto ha creado otro punto en el que los musicólogos han discrepado sobre el análisis estructural. El nuevo tema melódico que impregna la primera mitad del Scherzo se desarrolla a partir del material del segundo tema del grupo A, pero se basa en material del primer tema. Estas semicorcheas actúan como las notas de arranque de este nuevo tema. La tonalidad vuelve a Mi bemol mayor en el compás 158 (letra de ensayo B ) mientras que el Scherzo continúa desarrollando el mismo material.
Como cualquier Scherzo tradicional, Abraham [11] explica que este también tiene una sección de Trío que comienza en el compás 218 (letra D ). Comienza en Mi bemol mayor con una melodía de trompeta aparentemente nueva y distintiva (los timbales refuerzan el ritmo), aunque rápidamente cambia a Si mayor (fagot y trompas). Esta sección se caracteriza por este nuevo material melódico, que desarrolla lo que se escuchó anteriormente y también está estrechamente relacionado con el material del grupo A. Esta sección también puede considerarse de desarrollo ya que esta melodía se transmite por la orquesta de una manera cuasi fugaz. Otros musicólogos [ palabras equívocas ] han analizado estas secciones de Scherzo y Trío de manera muy diferente.
El punto más discutido por los musicólogos es la ubicación del comienzo de la recapitulación. Hepokoski [14] señala esta ambigüedad al principio de su análisis como consecuencia de la "deformación de la sonata". Abraham [11] explica que la repetición del Scherzo después de la conclusión del Trío en el compás 298 también actúa como la recapitulación del movimiento. Esta sección sigue siendo muy similar a un Scherzo, pero se basa en material transformado del grupo A. En el compás 274 (letra G ), la tonalidad vuelve a Mi bemol mayor . La textura también cambia a medida que la melodía se desvanece y las cuerdas comienzan una figura de trémolo ascendente larga relacionada con el patrón de semicorcheas de los instrumentos de viento de madera del segundo tema. En cierto modo, este cambio de tonalidad actúa como una transición de regreso a la sección principal del Scherzo. Stedman [15] se suma al análisis de Abraham al explicar que este regreso al Scherzo actúa como una recapitulación de la estructura general de la forma de la sonata. Esto se puede ver en el compás 324, con el motivo de cuarta perfecta ascendente en los violines , el grupo A se establece una vez más en una nueva forma en la tonalidad de origen de E ♭ . Este material se transmite cada vez más por la orquesta y se desarrolla en una figura arpegiada de negra en staccato que en el compás 401 (letra L ) se apodera por completo de la textura, dejando atrás el material anterior. En el compás 471 (letra O ) la segunda mitad de la recapitulación de Abraham comienza con la subdivisión binaria del tema del grupo B todavía en E ♭ mayor.
Layton [13] no está de acuerdo con el análisis de Abraham al afirmar que la recapitulación comienza en el compás 114 con el comienzo de la primera sección del Scherzo. Explica que "si bien no niega el carácter de Scherzo de muchos episodios en la segunda mitad del movimiento, no hay duda de que de hecho corresponde en líneas generales a la recapitulación normal en la forma sonata". Cita el regreso a la tónica en Mi bemol en el compás 159 (letra B ) y el claro origen del material del grupo A tanto para el Scherzo como para el Trío.
Hepokoski [14] adopta un enfoque completamente diferente para la recapitulación. En primer lugar, considera estructuralmente que el Scherzo y la recapitulación hasta la conclusión del movimiento son parte de la cuarta y última rotación que llama "Rotación 4, compases 106-586 ("Scherzo"; "espacio recapitulatorio")". Al definir la ubicación de la recapitulación dentro de esta rotación, no puede dar números de compás específicos porque entra de manera escalonada. Muestra cómo "las cuatro características 'recapitulatorias' definitorias, sin embargo -tema, tempo , carácter de Scherzo y 'color tónico'- se establecen no simultáneamente sino uno después del otro". El regreso del "tema" ocurre en el compás 106 con los materiales del grupo A que se escuchan en los metales con semicorcheas de viento de madera arriba. Lo que quiere decir con "tempo" y "carácter de Scherzo" es el accelerando en el3
4 Sección Allegro moderato . Finalmente, muestra cómo el "color tónico" regresa en el compás 158 (letra B ), poniendo en marcha todos los elementos de la recapitulación. Con la entrada de la sección Trío, la recapitulación queda en suspenso hasta que vuelve el Scherzo.
Finalmente, el inicio de la coda vuelve a suscitar un intenso debate: si comienza en el compás 507 en el Presto o en el compás 555 en el Più Presto , como analizaron Abraham [11] y Hepokoski [14] respectivamente. Un punto de partida igualmente plausible [ cita requerida ] es el compás 497 (6 compases antes de Q ) al final de la declaración final del tema del grupo B de ritmo binario de acordes (que comienza en el compás 487, letra P ) con su declaración de trombón sincopada fff de las primeras cuatro notas ascendentes del grupo A (con las que comenzó la obra) y el comienzo del pedal de mi bemol que continúa hasta el final del movimiento. Toda esta sección final avanza en arpegios de negra hacia la conclusión, lo que dificulta señalar la ubicación exacta del comienzo de la coda. [ cita requerida ]
Este movimiento tranquilo es un conjunto de variaciones sobre un tema de flauta que se escucha al principio en las cuerdas, tocado pizzicato con instrumentos de viento de madera chirriantes para crear una sensación alegre.
Este movimiento comienza con una melodía rápida en las cuerdas, tocada en trémolo . Después de que esto se desarrolla, comienza un motivo oscilante de tiempo ternario en los cuernos, que se dice que se inspiró en el sonido de los cantos de los cisnes, así como en un caso específico en el que el compositor fue testigo de dieciséis de ellos alzando el vuelo a la vez. [16] [17] Sir Donald Tovey comparó este tema con Thor blandiendo su martillo. [18] [19]
Sobre ella, Sibelius hace que las flautas y las cuerdas interpreten una de sus melodías más famosas. Tanto ésta como el motivo se van desarrollando, hasta que en la sección final el motivo vuelve majestuosamente en la tonalidad de origen. La sinfonía termina con una de las ideas más originales de Sibelius (y que no está en la versión original): los seis acordes escalonados de la cadencia final, separados cada uno por un silencio.
El motivo del "canto del cisne" del tercer movimiento ha sido apropiado en varias canciones pop, aunque algunos supuestos préstamos son tan fugaces o aproximados que pueden ser semejanzas coincidentes (por ejemplo, " Popsicles and Icicles " de The Murmaids (1963); " On My Own " de Peach Union (1996); y la canción "Stories" de La bella y la bestia: La Navidad encantada de Disney ). Se puede escuchar una apropiación directa en la coda de " Beach Baby " de The First Class (1974); la canción principal de la película The Small One (1978); " Sinceridad " de Strawberry Switchblade (1984); " No creo en milagros " de Sinitta (1988); "Oh What A Life" de Play People (2008); [20] y "The Nek" [21] de Stephen Rae para la miniserie australiana de 2015 Gallipoli . La apertura del primer movimiento se cita en la apertura de A Love Supreme de John Coltrane . Se cree que Coltrane no citó directamente a Sibelius, sino que citó On the Town de Leonard Bernstein que, a su vez, cita la sinfonía. [22] También se cita en el álbum Quiz Culture de 2104 de Eleanor on Dancing Mice . [23] [24] Aparece como música incidental en el tema corto de 2012 Stella . En el tercer episodio de la tercera temporada de Mozart in the Jungle , Hailey se imagina dirigiendo esta pieza, con Rodrigo alentándola.
