En teoría musical , la prolongación es el proceso en la música tonal mediante el cual se considera que un tono , intervalo o tríada de consonantes gobierna los intervalos de la música cuando no suena físicamente. Es un principio central en la metodología musical-analítica del análisis schenkeriano , concebido por el teórico austriaco Heinrich Schenker . [1] El término inglés suele traducirse como Auskomponierung de Schenker (mejor traducido como "componer" o "elaboración"). Según Fred Lerdahl , "el término 'prolongación' [...] normalmente significa ' componer' (la intención del propio Schenker para el término está abierta a debate)". [2]
La prolongación puede considerarse como una forma de generar contenido musical a través de la elaboración lineal de estructuras tonales simples y básicas con detalles y sofisticación cada vez mayores, [3] y, por lo tanto, el análisis consiste en una reducción del detalle a la estructura. Para la operación de prolongación es importante la diferenciación jerárquica de tonos dentro de un pasaje de música tonal. Normalmente, la nota o armonía de mayor significado jerárquico es la tónica , y se dice que se "prolonga" a lo largo de duraciones de música que pueden incluir muchas otras armonías diferentes. (Sin embargo, en principio, cualquier otro tipo de acorde consonántico , tono o función armónica puede prolongarse dentro de la música tonal). "En la prolongación de acordes, un acorde gobierna una prolongación de varios acordes; estos diferentes acordes están subordinados a ese acorde que ayuda a expresar y prolongar." [4]
Un tono está ubicado en una clase de tono, una clase de tono está ubicado dentro de un acorde, un acorde está ubicado en una región clave, una clave está ubicada en el espacio de tono, incluido el círculo de quintas y sus menores relativos. Un evento rítmico se encuentra dentro del metro que se encuentra dentro de la forma. Así, las " reducciones " se hacen a menudo a diferentes niveles, excluyendo los acontecimientos de prolongación de los estructurales; estos pueden expresar las relaciones a través de reducciones de tiempo o reducciones prologacionales (que pueden ser Urlinien o diagramas de árbol).
El teórico musical de principios del siglo XX, Heinrich Schenker (1868-1935), fue responsable de desarrollar tanto el marco conceptual para la prolongación como un medio para analizar la música en términos de estructuras musicales prolongadas (llamado análisis schenkeriano ).
El uso que hace Schenker del término difiere del moderno. [5] La palabra alemana Prolongación no es común, y Schenker la usó por primera vez con un significado muy específico (tal vez con origen en el vocabulario jurídico, posiblemente vienés), refiriéndose a la extensión de las leyes primarias ( Urgesetze ) o de los conceptos primarios ( Urbegriffe ). ) de composición estricta en composición libre [6] y los fenómenos resultantes de la extensión de estas leyes. [7] Usó la palabra principalmente para denotar la transformación de un nivel dado de voz al siguiente, describiendo el paso de un nivel a otro como una Prolongación . Adele T. Katz parece ser responsable del cambio de significado donde "prolongación" se convirtió en la traducción estadounidense de Auskomponierung . [8]
En su análisis del Pequeño Preludio en re menor de JS Bach , BWV 926, en Der Tonwille 5, Schenker propone la que puede ser su primera figura que muestra los pasos a través de los cuales Ursatz se desarrolla hacia el primer plano . Explica que esta figura "muestra el crecimiento gradual de las prolongaciones conductoras de la voz, todas predeterminadas en el útero de Urlinie ". [9] El "crecimiento gradual" ilustrado es un fenómeno global, que afecta siempre a la pieza en su conjunto. La figura se comenta más detalladamente en la p. 45 del mismo volumen. Schenker destaca que comienza con la configuración a dos voces del Ursatz , una expresión, por tanto, de las leyes fundamentales del contrapunto estricto . Cada uno de los siguientes pasos se describe como una Prolongación , una libertad específica tomada respecto de las leyes expresadas en el paso anterior. Y en Freie Satz , confirma que la palabra todavía se refiere al paso de un nivel de conducción de voz a otro: "En aras de la continuidad con mis trabajos teóricos y analíticos anteriores, conservo en este volumen las palabras de derivación latina Prolongación y Disminución como designaciones para los niveles principales de voz en el término medio". [10]
El concepto de Prolongación es importante para Schenker porque cree que mostrar cómo una obra maestra de composición libre permanece arraigada en las leyes del contrapunto estricto explica su absoluta unidad, su "síntesis". [11] Los medios y técnicas para pasar de un nivel al siguiente están subsumidos en la noción de Schenker de "componer" o "elaboración composicional" ( Auskomponierung , un neologismo alemán), que para él es un mecanismo de elaboración de materiales tonales en la música. tiempo. [3] Los medios de elaboración se describen a continuación como "técnicas de prolongación", de conformidad con el uso moderno del inglés schenkeriano, pero sería mejor denominarlos "elaboraciones".
La ampliación del significado de "prolongación" ha sido descrita por Anthony Pople [12] en siete pasos: (1) Schenker lo propone como un concepto operativo en su enseñanza; (2) Felix Salzer , [13] Allen Forte [14] y otros, difundirlo y aclararlo; (3) se utiliza dentro de intentos de formalización del análisis schenkeriano; [15] (4) nuevas teorías que evocan a Schenker [16] hacen uso de él; (5) se utiliza dentro de teorías que amplifican la propia de Schenker; [17] (6) se proponen definiciones en teorías más allá del canon schenkeriano; [18] y (7) se proponen definiciones del término en relación con la música atonal . [19] La sustitución del propio término Auskomponierung de Schenker por "prolongación" apareció en el paso (2), como traducción al inglés.
La "prolongación" inglesa se ha utilizado en The Masterwork in Music para traducir palabras alemanas como Auskomponierung , ausdrücken y Auswicklung . [20] En Composición libre , "prolongación" se utiliza más de una vez para traducir Auskomponierung y "prolongado" para auskomponiert . De lo contrario, Oster traduce Auskomponierung como "componer" y otros usan "elaboración compositiva" o, en resumen, "elaboración". [21] Drabkin cita como "métodos de prolongación" técnicas que incluyen Anstieg , Ausfaltung , Koppelung , Tieferlegung , Übergreifen y Untergreifen , [22] que Schenker habría preferido describir como técnicas de Auskomponierung .
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sobre I– V –I ⓘ . Las progresiones lineales prolongan las armonías a través de la elaboración. [24]
En el análisis schenkeriano, el analista discierne formas en que la prolongación crea los detalles de una composición musical mediante la elaboración de la estructura de fondo. La mayoría de estos métodos implican procesos contrapuntísticos, hasta tal punto que la teoría schenkeriana es una teoría que sintetiza casi por completo la armonía y el contrapunto lineal al servicio del fenómeno más global de la prolongación tonal. Las técnicas de prolongación incluyen arpegios , progresiones lineales , despliegues , etc., encaminadas en general a la horizontalización , "la elaboración en el tiempo de una sonoridad vertical rectora - un acorde o un intervalo. [...] Cuando un intervalo se horizontaliza, sus tonos se despliega sobre un fondo determinado en la dimensión vertical por la sonoridad gobernante de la que forma parte". [27]
Schenker pretendía que su teoría se aplicara sólo a la música del período de práctica común , y allí a una clase selecta de compositores en su mayoría austro-alemanes en una línea que iba desde JS Bach hasta Johannes Brahms . [ cita necesaria ] Los desarrollos en la teoría musical más reciente han buscado aclarar las condiciones bajo las cuales se puede obtener la prolongación, de modo que otros repertorios puedan abrirse o excluirse más justificadamente. Felix Salzer, alumno de Schenker, por ejemplo, detecta los rudimentos de la horizontalización prolongacional en la música ya en el canto llano del siglo XII y sostiene que es un principio musical que persiste también a través de la música postonal , como Paul Hindemith e Igor Stravinsky . [28] El teórico de la música Robert Morgan ha argumentado que un principio central del pensamiento schenkeriano (que sólo las tríadas consonantes son capaces de prolongarse) excluye innecesariamente una clase de sonoridades disonantes , como séptimas disminuidas o un conjunto de tonos definidos más arbitrariamente; Morgan afirma que, a partir del siglo XIX, compositores como Liszt , Wagner y Scriabin comenzaron a "componer" estas configuraciones disonantes de una manera tan rigurosa como la que normalmente se atribuye a la prolongación tríadica de los compositores tonales. [29]
La música atonal plantea un duro desafío para la audición y el análisis prolongados, ya que su composición armónica, por definición, evita la fuerza controladora de largo alcance de la monotonalidad y, en la mayoría de los casos, se abstiene deliberadamente de tríadas consonánticas, o incluso de sonoridades referenciales o céntricas. [ cita necesaria ] El teórico de la música Joseph Straus ha intentado definir más rigurosamente qué tiene la atonalidad que impide la audición prolongada. Su propia definición de prolongación es "el sentido de continuación de un objeto musical, particularmente cuando no está literalmente presente... la prolongación es un acto cognitivo del oyente". [30] Formuló cuatro condiciones para la posibilidad de la prolongación schenkeriana en cualquier estilo musical (1987) [31] Estas son:
Straus concluye que tales condiciones no existen en la música atonal y, por tanto, que la "prolongación atonal" es imposible; aunque está abierto a la posibilidad de que la prolongación sea una posibilidad en otras músicas postonales (da el ejemplo de la música compuesta con la escala octatónica ), sostiene que en la práctica la mayoría de la música postonal no muestra esto. En cambio, sugiere que en la música postonal, incluida la música atonal, un modelo de "asociación" es más defendible que una prolongación estricta. Sin embargo, Lerdahl sostiene que el argumento de Straus se basa en criterios circulares. [32] La propia formulación de Lerdahl sobre la prolongación es más susceptible a las estructuras atonales. Por ejemplo, en la música atonal , la prolongación fuerte puede distinguirse de la progresión, la repetición de un evento versus el movimiento a un evento diferente, mientras que la prolongación débil, la repetición de un evento en forma alterada, puede no distinguirse fácilmente debido a la falta de una referencia. tríada ( klang ). [33] Miguel Roig-Francolí ha propuesto una teoría relacionada de 'Extensión del conjunto de clases de tono', en la que las unidades armónicas contiguas están vinculadas a través de un tono común o una conexión cromática y se entiende que las armonías sucesivas 'extienden' las anteriores. [34]