Enrique VI, Parte 1 , a menudo denominado 1 Enrique VI , es una obra de historia de William Shakespeare , posiblemente en colaboración con Thomas Nashe y otros, que se cree que fue escrita en 1591. Está ambientada durante la vida del rey Enrique VI de Inglaterra .
Enrique VI, Parte 1 trata sobre la pérdida de los territorios franceses de Inglaterra y las maquinaciones políticas que condujeron a las Guerras de las Rosas , mientras el sistema político inglés se desgarra por disputas personales y celos mezquinos . Enrique VI, Parte 2, trata de la incapacidad del rey para sofocar las disputas de sus nobles y la inevitabilidad del conflicto armado y Enrique VI, Parte 3, trata de los horrores de ese conflicto.
Aunque es posible que la trilogía de Enrique VI no se haya escrito en orden cronológico, las tres obras a menudo se agrupan junto con Ricardo III para formar una tetralogía que cubre toda la saga de las Guerras de las Rosas, desde la muerte de Enrique V en 1422 hasta el ascenso al poder. de Enrique VII en 1485. Fue el éxito de esta secuencia de obras lo que estableció firmemente la reputación de Shakespeare como dramaturgo.
Algunos consideran que Enrique VI, Parte 1, es la obra más débil de Shakespeare . [1] Junto con Tito Andrónico , generalmente se considera uno de los candidatos más sólidos para evidenciar que Shakespeare colaboró con otros dramaturgos al principio de su carrera.
El inglés
El francés
Otro
La obra comienza con el funeral de Enrique V , que ha muerto inesperadamente en su mejor momento. Mientras sus hermanos, los duques de Bedford y Gloucester , y su tío, el duque de Exeter , lamentan su fallecimiento y expresan dudas sobre si su hijo (el heredero aparente, aún sin corona, Enrique VI ) es capaz de gobernar el país en tiempos tan tumultuosos. A veces llegan noticias de reveses militares en Francia. Una rebelión , encabezada por el Delfín Carlos , está ganando impulso y varias ciudades importantes ya han sido perdidas. Además, Lord Talbot , condestable de Francia, ha sido capturado. Al darse cuenta de que se acerca un momento crítico, Bedford se prepara inmediatamente para dirigirse a Francia y tomar el mando del ejército, Gloucester permanece a cargo en Inglaterra y Exeter se propone preparar al joven Henry para su próxima coronación .
Mientras tanto, en Orleans, el ejército inglés asedia las fuerzas de Carlos. Dentro de la ciudad, el Bastardo de Orleans se acerca a Charles y le habla de una joven que afirma haber tenido visiones y saber cómo derrotar a los ingleses. Charles convoca a la mujer, Joan la Pucelle (es decir, Juana de Arco ). Para poner a prueba su determinación, la desafía a un combate singular . Tras su victoria, él inmediatamente la pone al mando del ejército. Fuera de la ciudad, Bedford recién llegado negocia la liberación de Talbot, pero inmediatamente Joan lanza un ataque. Las fuerzas francesas ganan, obligando a los ingleses a retroceder, pero Talbot y Bedford organizan un ataque furtivo contra la ciudad y se afianzan dentro de las murallas, lo que hace que los líderes franceses huyan.
De vuelta en Inglaterra, una pequeña disputa entre Richard Plantagenet y el duque de Somerset se ha extendido hasta involucrar a toda la corte . Richard y Somerset piden a sus compañeros nobles que juren lealtad a uno de ellos y, como tal, los señores seleccionan rosas rojas o blancas para indicar de qué lado están. Richard luego va a ver a su tío, Edmund Mortimer, encarcelado en la Torre de Londres . Mortimer le cuenta a Ricardo la historia del conflicto de su familia con la familia del rey: cómo ayudaron a Enrique Bolingbroke a arrebatarle el poder a Ricardo II , pero luego fueron relegados a un segundo plano; y cómo Enrique V hizo ejecutar al padre de Ricardo ( Ricardo de Conisburgh ) y despojar a su familia de todas sus tierras y dinero. Mortimer también le dice a Richard que él mismo es el heredero legítimo al trono y que cuando muera, Richard será el verdadero heredero, no Henry. Asombrado por estas revelaciones, Richard decide recuperar sus derechos de nacimiento y promete restaurar el ducado de su familia. Después de la muerte de Mortimer, Richard presenta su petición al recién coronado Enrique, quien acepta restablecer el título de Plantagenet, convirtiendo a Richard en el tercer duque de York . Luego, Henry parte hacia Francia, acompañado por Gloucester, Exeter, Winchester, Richard y Somerset.
En Francia, en cuestión de horas, los franceses retoman y luego pierden la ciudad de Rouen . Después de la batalla, Bedford muere y Talbot asume el mando directo del ejército. El Delfín está horrorizado por la pérdida de Rouen, pero Joan le dice que no se preocupe. Luego persuade al poderoso duque de Borgoña , que había estado luchando para los ingleses, para que cambie de bando y se una a los franceses. Mientras tanto, Henry llega a París y al enterarse de la traición de Borgoña envía a Talbot a hablar con él. Luego, Henry les ruega a Richard y Somerset que dejen de lado su conflicto y, sin darse cuenta de las implicaciones de sus acciones, elige una rosa roja, alineándose simbólicamente con Somerset y alienando a Richard. Antes de regresar a Inglaterra, en un esfuerzo por asegurar la paz entre Somerset y Richard, Henry coloca a Richard al mando de la infantería y a Somerset al mando de la caballería . Mientras tanto, Talbot se acerca a Burdeos , pero el ejército francés se da vuelta y lo atrapa. Talbot envía un mensaje para pedir refuerzos, pero el conflicto entre Richard y Somerset los lleva a dudar el uno del otro, y ninguno de los dos envía ninguno, y ambos se culpan mutuamente por la confusión. Posteriormente, el ejército inglés es destruido y tanto Talbot como su hijo mueren.
.jpg/1280px-Joan_(Selous).jpg)
Después de la batalla, las visiones de Joan la abandonan, y Richard la captura y la quema en la hoguera . Al mismo tiempo, impulsado por el Papa Eugenio IV y el Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Segismundo , Enrique pide la paz . Los franceses escuchan los términos ingleses, según los cuales Carlos será virrey de Enrique y aceptan de mala gana, pero sólo con la intención de romper su juramento en una fecha posterior y expulsar a los ingleses de Francia. Mientras tanto, el conde de Suffolk ha capturado a una joven princesa francesa, Margarita de Anjou , a la que pretende casar con Enrique para poder dominar al rey a través de ella. De regreso a Inglaterra, intenta persuadir a Henry para que se case con Margaret. Gloucester desaconseja a Enrique el matrimonio, ya que la familia de Margarita no es rica y el matrimonio no sería ventajoso para su posición como rey. Pero Henry se deja engañar por la descripción que hace Suffolk de la belleza de Margaret y acepta la propuesta. Luego, Suffolk regresa a Francia para traer a Margaret a Inglaterra mientras Gloucester reflexiona preocupantemente sobre lo que le deparará el futuro.
La fuente principal de Shakespeare para 1 Enrique VI fue La unión de las dos familias nobles e ilustradas de Lancaster y York (1548) de Edward Hall . Además, como ocurre con la mayoría de las crónicas históricas de Shakespeare, también se consultaron las Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda de Raphael Holinshed (1577; segunda edición, 1587). [4] Holinshed basó gran parte de su información sobre Las Guerras de las Rosas en las Crónicas en la información de Hall en Union of the Two Noble and Illustre Families , incluso hasta el punto de reproducir gran parte de ella palabra por palabra. Sin embargo, existen suficientes diferencias entre Hall y Holinshed para establecer que Shakespeare debió consultarlos a ambos.
Por ejemplo, Shakespeare debe haber usado Hall para la escena en la que Gloucester intenta acceder a la Torre, y Woodville le dice que la orden de no admitir a nadie vino de Winchester. Consternado, Gloucester se refiere a Winchester como "ese prelado altivo , / a quien Enrique, nuestro difunto soberano, nunca podría tolerar" (1.3.23-24). Sólo en Hall hay algún indicio de que Enrique V tenía un problema con Winchester. En Holinshed, no hay nada que sugiera algún desacuerdo o conflicto entre ellos. [5] Otro ejemplo del uso de Hall por parte de Shakespeare se encuentra cuando Sir Thomas Gargrave es herido por el ataque de artillería en Orleans (1.5). En la obra, muere inmediatamente y el resto de la escena se centra en la muerte del soldado de mayor rango, Salisbury. Asimismo, en Hall, Gargrave muere inmediatamente después del ataque. En Holinshed, sin embargo, Gargrave tarda dos días en morir (como sucedió en la realidad). La escena semi-cómica en la que los líderes franceses se ven obligados a huir de Orleans medio desnudos (dramatizada en 2.1) también parece basada en un incidente del que sólo se informó en Hall. [6] Al hablar de la reconquista inglesa de Le Mans en 1428, Hall escribe: "Los franceses, repentinamente tomados, quedaron tan asombrados que algunos de ellos, no estando fuera de sus camas, se levantaron en camisa". [7] Otro incidente que involucra a Gloucester y Winchester también es exclusivo de Hall. Durante su debate en el Acto 3, Escena 1, Gloucester acusa a Winchester de intentar asesinarlo en el Puente de Londres . Hall menciona este intento de asesinato y explica que se suponía que tuvo lugar en el extremo del puente de Southwark en un esfuerzo por evitar que Gloucester se reuniera con Enrique V en el Palacio de Eltham . [8] Sin embargo, en Holinshed no hay ninguna referencia a ningún incidente de este tipo. Otro incidente posiblemente tomado de Hall se encuentra en el Acto 3, Escena 2, donde Joan y los soldados franceses se disfrazan de campesinos y se cuelan en Rouen. Este no es un evento histórico y no está registrado ni en Hall ni en Holinshed. Sin embargo, un incidente muy similar se registra en Hall, donde informa de la captura del castillo de Cornhill en Cornhill-on-Tweed por los ingleses en 1441. [9]
Por otro lado, algunos aspectos de la obra son exclusivos de Holinshed. Por ejemplo, en la escena inicial, cuando llega a Inglaterra la noticia de la rebelión en Francia, Exeter dice a sus compañeros: "Recordad, señores, los juramentos que habéis hecho a Enrique:/o sofocar al delfín por completo,/o traerlo obediencia a vuestro yugo" (1.1.162-164). Sólo en Holinshed se informa que en su lecho de muerte, Enrique V obtuvo votos de Bedford, Gloucester y Exeter de que nunca entregarían voluntariamente Francia y que nunca permitirían que el Delfín se convirtiera en rey. [10] Otro dato exclusivo de Holinshed se ve cuando Carlos compara a Juana con la profetisa del Antiguo Testamento Débora (1.2.105). Según Jueces 4 y 5, Débora planeó la sorpresiva victoria de Barac contra el ejército cananeo liderado por Sísara , que había reprimido a los israelitas durante más de veinte años. En Hall no se encuentra tal comparación. [11] Otro dato exclusivo de Holinshed ocurre cuando el Maestro Artillero menciona que los ingleses han tomado el control de algunos de los suburbios de Orleans (1.4.2). Holinshed informa que los ingleses capturaron varios de los suburbios al otro lado del Loira , algo que no se encontró en Hall. [12]
La evidencia más importante para datar 1 Enrique VI es el Diario de Philip Henslowe , que registra una representación de una obra de Lord Strange's Men llamada Harey Vj (es decir, Enrique VI ) el 3 de marzo de 1592 en el Rose Theatre de Southwark. Henslowe se refiere a la obra como "ne" (que la mayoría de los críticos interpretan como "nueva", aunque podría ser una abreviatura del teatro Newington Butts , del que Henslow pudo haber sido propietario [13] ) y menciona que tuvo quince representaciones y obtuvo £ 3,16 chelines 8 peniques, lo que significa que fue un gran éxito. [a] Harey Vj generalmente se acepta como 1 Enrique VI por un par de razones. En primer lugar, es poco probable que se tratara de 2 Enrique VI o 3 Enrique VI , ya que se publicaron en 1594 y 1595, respectivamente, con los títulos con los que se habrían representado originalmente, para asegurar mayores ventas. Como ninguno de ellos aparece bajo el título Harey Vj , es poco probable que la obra vista por Henslowe sea alguno de ellos. Además, como señala Gary Taylor , Henslowe tendía a identificar secuelas, pero no primeras partes, a las que se refería por el título general. Como tal, " Harey Vj no podría ser una segunda o tercera parte , pero fácilmente podría ser una primera parte ". [14] La única otra opción es que Harey Vj sea una jugada ahora perdida.
Sin embargo, el hecho de que Harey Vj no sea una obra perdida parece estar confirmado por una referencia en Piers Penniless his Supplication to the Devil, de Thomas Nashe (ingresada en el Stationers' Register el 8 de agosto de 1592), que apoya la teoría de que Harey Vj es una obra perdida. Enrique VI . Nashe elogia una obra que presenta a Lord Talbot: "¿Cómo habría alegrado al valiente Talbot (el terror de los franceses) pensar que después de haber permanecido doscientos años en su tumba, debería triunfar de nuevo en el escenario y tener su Huesos nuevos embalsamados con las lágrimas de diez mil espectadores (al menos), que en el trágico que representa su persona imaginan contemplarlo sangrando fresco. Se cree que Nashe se refiere aquí a Harey Vj , es decir, 1 Enrique VI , ya que no hay otro candidato para una obra protagonizada por Talbot de este período (aunque nuevamente, existe la pequeña posibilidad de que tanto Henslowe como Nashe se estén refiriendo a un ahora juego perdido).
Si se acepta el comentario de Nashe como prueba de que la obra vista por Henslowe era 1 Enrique VI y había estado en escena como una nueva obra en marzo de 1592, debe haber sido escrita en 1591.
Sin embargo, hay una cuestión aparte relativa a la fecha de composición. Debido a la publicación en marzo de 1594 de una versión en cuarto de 2 Enrique VI (bajo el título La primera parte de la contención entre las dos famosas casas de Yorke y Lancaster, con la muerte del buen duque Humphrey: y el destierro y muerte de el duque de Suffolke, y el trágico final del orgulloso cardenal de Winchester, con la notable rebelión de Jack Cade: y el primer reclamo de la corona del duque de Yorke ) [15] y una versión en octavo de 3 Enrique VI en 1595 (bajo el título La verdadera tragedia de Ricardo Duque de Yorke, y la muerte del buen rey Enrique VI, con toda la disputa entre las dos casas, Lancaster y Yorke ), [16] ninguna de las cuales se refiere a 1 Enrique VI , algunos críticos han Sostuvo que 2 Enrique VI y 3 Enrique VI fueron escritos antes de 1 Enrique VI . Esta teoría fue sugerida por primera vez por EK Chambers en 1923 y revisada por John Dover Wilson en 1952. La teoría es que The Contention and True Tragedy se concibieron originalmente como una obra de dos partes y, debido a su éxito, se creó una precuela . Obviamente, el título de La contienda , donde se hace referencia a ella como La primera parte , es una gran parte de esta teoría, pero varios críticos han ofrecido más pruebas para sugerir que 1 Enrique VI no fue la primera obra escrita en la trilogía. RB McKerrow , por ejemplo, sostiene que "si 2 Enrique VI fue escrito originalmente para continuar la primera parte, parece completamente incomprensible que no contenga ninguna alusión a las proezas de Talbot". [17] McKerrow también comenta la falta de referencia al uso simbólico de las rosas en 2 Enrique VI , mientras que en 1 Enrique VI y 3 Enrique VI , se mencionan numerosas veces. McKerrow concluye que esto sugiere que 1 Enrique VI fue escrito más cerca de 3 Enrique VI , y como sabemos que 3 Enrique VI fue definitivamente una secuela, significa que 1 Enrique VI debe haber sido escrito en último lugar, es decir, Shakespeare sólo concibió el uso de la roses mientras escribía 3 Enrique VI y luego incorporó la idea a su precuela. Eliot Slater llega a la misma conclusión en su examen estadístico del vocabulario de los tres Enrique VI.obras de teatro, donde sostiene que 1 Enrique VI fue escrito inmediatamente antes o inmediatamente después de 3 Enrique VI , por lo que debe haber sido escrito en último lugar. [18] Asimismo, Gary Taylor, en su análisis de la autoría de 1 Enrique VI , sostiene que las muchas discrepancias entre 1 Enrique VI y 2 Enrique VI (como la falta de referencia a Talbot) junto con similitudes en el vocabulario , fraseología , y los tropos de 1 Enrique VI y 3 Enrique VI , sugieren que 1 Enrique VI probablemente fue escrito en último lugar. [19]
Un argumento en contra de esta teoría es que 1 Enrique VI es el más débil de la trilogía y, por lo tanto, la lógica sugeriría que fue escrito primero. Este argumento sugiere que Shakespeare sólo podría haber creado una obra tan débil si fuera su primer intento de convertir las fuentes de su crónica en drama. En esencia, no estaba seguro de su camino y, como tal, 1 Enrique VI fue una especie de prueba, dando paso a los más consumados 2 Enrique VI y 3 Enrique VI . Emrys Jones es un crítico notable que apoya este punto de vista. [20] La reprimenda estándar a esta teoría, y la utilizada por Dover Wilson en 1952, es que 1 Enrique VI es significativamente más débil que las otras dos obras, no porque fue escrita primero sino porque fue coautora y puede haber sido escrita El primer intento de Shakespeare de colaborar con otros escritores. Como tal, todos los problemas de la obra pueden atribuirse a sus coautores y no al propio Shakespeare, quien puede haber tenido una participación relativamente limitada en su composición. En este sentido, el hecho de que 1 Enrique VI sea el más débil de la trilogía no tiene nada que ver con cuándo pudo haber sido escrito, sino sólo con cómo fue escrito. [21]
Como esto implica, no existe un consenso crítico sobre este tema. Samuel Johnson , escribiendo en su edición de 1765 de Las obras de William Shakespeare , se adelantó al debate y argumentó que las obras fueron escritas en secuencia: "Es evidente que [ 2 Enrique VI ] comienza donde termina la primera, y continúa la serie. de transacciones, de las cuales presupone la primera parte ya escrita. Esto es prueba suficiente de que la segunda y tercera partes no fueron escritas sin dependencia de la primera. [22] Numerosos estudiosos más recientes continúan defendiendo el argumento de Johnson. EMW Tillyard , por ejemplo, que escribió en 1944, cree que las obras se escribieron en orden, al igual que Andrew S. Cairncross en sus ediciones de las tres obras para la segunda serie de Arden Shakespeare (1957, 1962 y 1964). EAJ Honigmann también está de acuerdo, en su teoría del "comienzo temprano" de 1982 (que sostiene que la primera obra de Shakespeare fue Titus Andronicus , que Honigmann postula que fue escrita en 1586). Asimismo, Michael Hattaway, tanto en su edición New Cambridge Shakespeare de 1990 de 1 Enrique VI como en su edición de 1991 de 2 Enrique VI , sostiene que la evidencia sugiere que 1 Enrique VI se escribió primero. En su introducción de 2001 a Enrique VI: Ensayos críticos , Thomas A. Pendleton presenta un argumento similar, al igual que Roger Warren en su edición de 2003 de 2 Enrique VI para Oxford Shakespeare .
Por otro lado, Edward Burns, en su edición de la tercera serie de Arden Shakespeare de 2000 de 1 Enrique VI , y Ronald Knowles, en su edición de la tercera serie de Arden Shakespeare de 1999 de 2 Enrique VI , argumentan que 2 Enrique VI probablemente precedió a 1 Enrique VI. . De manera similar, Randall Martin, en su edición Oxford Shakespeare de 2001 de 3 Enrique VI , sostiene que es casi seguro que 1 Enrique VI fue escrito en último lugar. En su edición de Oxford de 2003 de 1 Enrique VI , Michael Taylor está de acuerdo con Martin. Además, vale la pena señalar que en Oxford Shakespeare: Complete Works de 1986 y la segunda edición de 2005, y en Norton Shakespeare de 1997 y nuevamente en 2008, tanto 2 Enrique VI como 3 Enrique VI preceden a 1 Enrique VI .
En última instancia, la cuestión del orden de composición sigue sin respuesta, y lo único en lo que los críticos pueden estar de acuerdo es en que las tres obras (en cualquier orden) fueron escritas a más tardar a principios de 1592.
El texto de la obra no se publicó hasta el Primer Folio de 1623 , bajo el título La primera parte de Enrique Sixto .
No está claro cuándo se llamó Parte 1 , aunque la mayoría de los críticos tienden a asumir que fue invención de los editores del First Folio , John Heminges y Henry Condell , ya que no hay referencias a la obra bajo el título Parte 1 , ni ningún derivado. del mismo, antes de 1623. [b]
Algunos críticos sostienen que la trilogía de Enrique VI fueron las primeras obras basadas en la historia reciente de Inglaterra y, como tales, merecen una posición elevada en el canon y un papel más central en la crítica de Shakespeare. Según FP Wilson, por ejemplo, "No hay evidencia cierta de que algún dramaturgo antes de la derrota de la Armada Española en 1588 se haya atrevido a poner en escena pública una obra basada en la historia inglesa [...] hasta donde sabemos, Shakespeare fue el primero." [23] Sin embargo, no todos los críticos están de acuerdo con Wilson aquí. Por ejemplo, Michael Taylor sostiene que hubo al menos treinta y nueve obras de historia antes de 1592, incluida la obra de dos partes de Christopher Marlowe Tamburlaine (1587), The Wounds of Civil War (1588) de Thomas Lodge , la anónima The Troublesome Reinado del rey Juan (1588), Edmund Ironside (1590 - también anónimo), Selimus de Robert Green (1591) y otra obra anónima, La verdadera tragedia de Ricardo III (1591). Paola Pugliatti, sin embargo, sostiene que el caso puede estar en algún punto entre el argumento de Wilson y el de Taylor: "Puede que Shakespeare no haya sido el primero en llevar la historia inglesa ante el público de un teatro público, pero sí fue sin duda el primero en tratarla a la manera de un "un historiador maduro y no a la manera de un adorador de mitos históricos, políticos y religiosos". [24]
Otro tema que los críticos suelen discutir es la calidad de la obra. Junto con 3 Enrique VI , 1 Enrique VI ha sido tradicionalmente vista como una de las obras más débiles de Shakespeare, y los críticos a menudo citan la cantidad de violencia como indicativa de la inmadurez artística de Shakespeare y su incapacidad para manejar sus fuentes crónicas, especialmente en comparación con las más matizadas y Segunda tetralogía histórica mucho menos violenta ( Ricardo II , 1 Enrique IV , 2 Enrique IV y Enrique V ). Por ejemplo, críticos como EMW Tillyard, [25] Irving Ribner [26] y AP Rossiter [27] han afirmado que la obra viola los preceptos neoclásicos del drama , que dictan que la violencia y la batalla nunca deben mostrarse miméticamente en el escenario, sino Siempre se debe informar diegéticamente en el diálogo. Esta visión se basaba en nociones tradicionales de la distinción entre arte elevado y bajo, una distinción basada en parte en An Apology for Poetry (1579) de Philip Sidney . Basado en el trabajo de Horacio , Sidney criticó Gorboduc (1561) de Thomas Norton y Thomas Sackville por mostrar demasiadas batallas y ser demasiado violento cuando hubiera sido más artístico representar verbalmente tales escenas. La creencia era que cualquier obra que mostrara violencia era tosca, atraía sólo a las masas ignorantes y, por lo tanto, era un arte inferior. Por otro lado, cualquier obra que se elevara por encima de esa representación directa de la violencia y, en cambio, confiara en la capacidad del escritor para verbalizar y su habilidad para la diégesis, se consideraba artísticamente superior y, por tanto, gran arte. En un escrito de 1605, Ben Jonson comentó en The Masque of Blackness que mostrar batallas en el escenario era sólo "para el vulgo, que se deleita más con lo que agrada a la vista que lo que contenta al oído". [28] Basado en estas teorías, 1 Enrique VI , con sus numerosas escaramuzas en el escenario y múltiples escenas de violencia y asesinato, fue considerada una obra tosca con poco que recomendarla a la intelectualidad .
Por otro lado, sin embargo, escritores como Thomas Heywood y Thomas Nashe elogiaron las escenas de batalla en general por ser a menudo intrínsecas a la obra y no simplemente distracciones vulgares para los analfabetos. En Piers Penniless (1592), Nashe elogió el elemento didáctico del drama que describía batallas y acciones marciales, argumentando que tales obras eran una buena manera de enseñar historia y tácticas militares a las masas; en tales obras "se reviven los actos valientes de nuestro antepasado (que han permanecido enterrados durante mucho tiempo en latón oxidado y libros carcomidos)". Nashe también argumentó que las obras que representan gloriosas causas nacionales del pasado reavivan un fervor patriótico que se ha perdido en "la puerilidad de un presente insípido" y que tales obras "proporcionan un raro ejercicio de virtud en reproche a estos días degenerados y afeminados ". nuestro." [29] De manera similar, en An Apology for Actors (1612), Heywood escribe: "Una cosa tan fascinante es una acción vivaz y alegre, que tiene el poder de moldear de nuevo los corazones de los espectadores y darles la forma de cualquier intento noble y notable." [30] Más recientemente, Michael Goldman ha argumentado que las escenas de batalla son vitales para el movimiento general y el propósito de la obra; "El recorrido de los cuerpos atléticos por el escenario se utiliza no sólo para ofrecer un espectáculo emocionante, sino también para centrar y aclarar, para hacer dramática, toda la difícil crónica". [31]
Sin embargo, las cuestiones de originalidad y calidad no son el único desacuerdo crítico que ha provocado Enrique VI . Muchas otras cuestiones dividen a los críticos, una de las cuales se refiere a la autoría de la obra.
Se han examinado varias de las primeras obras de Shakespeare en busca de signos de coautoría ( La fierecilla domada , La contención [es decir, 2 Enrique VI ] y La verdadera tragedia [es decir, 3 Enrique VI ], por ejemplo), pero, junto con con Tito Andrónico , 1 Enrique VI se presenta como la colaboración más probable entre Shakespeare y al menos otro dramaturgo cuya identidad sigue siendo desconocida. Thomas Nashe, Robert Greene, George Peele , Christopher Marlowe y Thomas Kyd son propuestas habituales. [32]
La creencia de que Shakespeare pudo haber escrito muy poco de 1 Enrique VI surgió por primera vez de Edmond Malone en su edición de 1790 de las obras de Shakespeare, que incluía Una disertación sobre las tres partes del rey Enrique VI , en la que argumentaba que el gran número de alusiones clásicas en la obra era más característico de Nashe, Peele o Greene que de los primeros Shakespeare. Malone también argumentó que el lenguaje en sí indicaba a alguien distinto de Shakespeare. Esta visión fue dominante hasta 1929, cuando Peter Alexander la cuestionó. [33] Desde entonces, los estudiosos han permanecido divididos sobre el tema. En 1944, EMW Tillyard argumentó que lo más probable es que Shakespeare escribiera la obra completa; En 1952, John Dover Wilson afirmó que Shakespeare escribió poco sobre él. [34]
En quizás el análisis más exhaustivo del debate, el artículo de 1995, "Shakespeare and Others: The Authorship of Henry the Sixth, Part One ", Gary Taylor sugiere que aproximadamente el 18,7% de la obra (3.846 de 20.515 palabras) fue escrita por Shakespeare. Taylor sostiene que es casi seguro que Nashe escribió todo el Acto 1, pero atribuye a Shakespeare desde 2.4, 4.2, 4.3, 4.4., 4.5, 4.6 y 4.7 hasta la línea 32. Taylor también sugiere que la escena del Jardín del Templo (2.4), en la que las facciones rivales se identifican mediante la selección de rosas rojas y blancas, puede haber sido una adición posterior. Las escenas 4.5 a 4.7 incluyen una serie de coplas que riman entre Talbot y su hijo (4.5.15–4.7.50), que, si bien son inusuales para los oídos modernos, aparentemente tuvieron "un efecto eléctrico en las primeras audiencias". [35] Tradicionalmente, estas líneas a menudo se han señalado como una de las secciones más obviamente no shakesperianas de la obra. Roger Warren, por ejemplo, sostiene que estas escenas están escritas en un lenguaje "tan banal que no debe ser shakesperiano". [36]
Sin embargo, además de Taylor, varios otros críticos también no están de acuerdo con la evaluación de Warren sobre la calidad del lenguaje, argumentando que los pasajes son más complejos y logrados de lo que se había permitido hasta ahora. Michael Taylor, por ejemplo, sostiene que "el diálogo rimado entre los Talbots –a menudo esticomítico- da forma a una especie de noble pelea voladora , una competencia sobre quién puede superar al otro". [37] De manera similar, Alexander Leggatt sostiene que los pasajes son una combinación perfecta de forma y contenido : "El incesante clic-clic de las rimas refuerza el punto de que para John Talbot, todos los argumentos son argumentos a favor de la muerte; como cualquier otro final de línea es contrarrestado por una rima, por lo que cada argumento que Talbot le da a John para huir se convierte en un argumento para quedarse". [38] Taylor y Leggatt argumentan aquí que los pasajes están más logrados de lo que la mayoría de los críticos tienden a darles crédito, ofreciendo así un contraargumento a la teoría de que están tan mal escritos que no podrían ser de Shakespeare. En este sentido, el hecho de que no haya utilizado pareados en otras partes de un pasaje trágico [37] puede atribuirse a una elección estética de su parte, en lugar de ofrecerse como prueba de coautoría.
También se han identificado otras escenas de la obra que ofrecen posible evidencia de coautoría. Por ejemplo, se ha argumentado que las primeras líneas del Acto 1, Escena 2 muestran evidencia clara de la mano de Nashe. La escena comienza con Carlos proclamando: " Marte, su verdadero movimiento, como en los cielos/así en la tierra, hasta el día de hoy no se conoce" (I.ii.1-2). Algunos críticos creen que esta afirmación está parafraseada en el folleto posterior de Nashe, Have with You to Saffron-Walden (1596), que contiene la siguiente frase: "Eres tan ignorante como los astrónomos en cuanto a los verdaderos movimientos de Marte, que hasta el día de hoy desconocen". nunca podría alcanzar." [39] Sin embargo, el problema con esta teoría, como ha señalado Michael Hattaway, es que no hay ninguna razón por la cual Nashe no podría simplemente parafrasear una obra en la que no participó, una práctica común en la literatura isabelina . Shakespeare y Marlowe, por ejemplo, a menudo parafraseaban las obras de cada uno.
Nasheeb Sheehan ofrece más evidencia, nuevamente sugestiva de Nashe, cuando Alençon compara a los ingleses con " Sansones y Golias " (I.ii.33). La palabra "Golias", sostiene Sheehan, es inusual en la medida en que todas las Biblias en la época de Shakespeare deletreaban el nombre "Goliat"; sólo en ediciones mucho más antiguas de la Biblia se escribía "Golias". Sheehan concluye que el uso de la ortografía arcana es más indicativo de Nashe, que era propenso a utilizar ortografías más antiguas de ciertas palabras, que de Shakespeare, que era menos probable que lo hiciera. [40]
Sin embargo, también se ha encontrado evidencia de la autoría de Shakespeare dentro de la obra. Por ejemplo, Samuel Johnson argumentó que la obra estaba escrita de manera más competente que El rey Juan , Ricardo II , 1 Enrique IV , 2 Enrique IV y Enrique V y, por lo tanto, no atribuirla a Shakespeare basándose en la calidad tenía poco sentido. Lawrence V. Ryan plantea un punto similar, quien sugiere que la obra encaja tan bien en el estilo general de Shakespeare, con una intrincada integración de forma y contenido, que lo más probable es que haya sido escrita solo por él. [41]
Otro aspecto del debate es la probabilidad real de que Shakespeare colabore. Algunos críticos, como Hattaway y Cairncross, sostienen que es poco probable que un dramaturgo joven y prometedor que intenta hacerse un nombre haya colaborado con otros autores en una etapa tan temprana de su carrera. Por otro lado, Michael Taylor sugiere que "no es difícil construir un escenario imaginario en el que un autor acosado llame a amigos y colegas para que lo ayuden a construir rápidamente una pieza encargada inesperadamente". [42]
Otro argumento que desafía la idea de la coautoría es que la teoría básica de la coautoría se planteó originalmente como hipótesis en los siglos XVIII y XIX debido al disgusto por el tratamiento de Juana. Los críticos se sentían incómodos al atribuir una descripción tan dura a Shakespeare, por lo que abrazaron la teoría de la coautoría para "limpiar su nombre", sugiriendo que él no podría haber sido responsable de la caracterización despiadada. [43] Herschel Baker, profesor de literatura inglesa de la Universidad de Harvard, señaló en su introducción a Enrique VI para The Riverside Shakespeare (1974; p. 587) lo consternado que estaba William Warburton por la representación de Joan, y que Edmond Malone buscaba en su "Disertación sobre los tres Partes de Enrique VI" (1787) para demostrar que Shakespeare no tuvo nada que ver con su autoría.
Al igual que con la cuestión del orden en que se escribió la trilogía, los editores y académicos del siglo XX siguen firmemente divididos sobre la cuestión de la autoría. Edward Burns, por ejemplo, en su edición de 2000 de la obra para la tercera serie de Arden Shakespeare , sugiere que es muy poco probable que Shakespeare escribiera solo y, a lo largo de su introducción y comentario, se refiere al escritor no como Shakespeare sino como ' los dramaturgos. También sugiere que la obra debería llamarse más propiamente Harry VI, de Shakespeare, Nashe y otros . [44] Sin embargo, el predecesor de Burns, Andrew S. Cairncross, editor de la obra de la segunda serie de Arden Shakespeare en 1962, atribuye toda la obra a Shakespeare, al igual que Lawrence V. Ryan en su edición Signet Classic Shakespeare de 1967 , y Michael Hattaway. en su edición New Cambridge Shakespeare de 1990. En su edición de 1952 de la obra, Dover Wilson, por otro lado, argumentó que la obra fue escrita casi en su totalidad por otros y que Shakespeare en realidad tuvo poco que ver con su composición. Hablando durante una presentación de radio en 1952 de The Contention and True Tragedy, que él mismo produjo, Dover Wilson argumentó que no había incluido 1 Enrique VI porque es un "mosaico en el que Shakespeare colaboró con dramaturgos inferiores". [45]
Por otro lado, Michael Taylor cree que es casi seguro que Shakespeare escribió la obra completa, al igual que JJM Tobin, quien, en su ensayo en Henry VI: Critical Essays (2001), sostiene que las similitudes con Nashe no revelan la mano de Nashe en trabajan en la composición de la obra, pero en cambio revelan a Shakespeare imitando a Nashe. [46] Más recientemente, en 2005, Paul J. Vincent ha reexaminado la cuestión a la luz de investigaciones recientes sobre el teatro isabelino, concluyendo que 1 Enrique VI es la revisión parcial de Shakespeare de una obra de Nashe (Acto 1) y una obra desconocida dramaturgo (Hechos 2 a 5) y que fue la obra original, no shakesperiana, la que se representó por primera vez el 3 de marzo de 1592. La obra de Shakespeare en la obra, que probablemente fue compuesta en 1594, se puede encontrar en el Acto 2 (escena 4) y Acto 4 (escenas 2 a 5 y las primeras 32 líneas de la escena 7). [47] En 2007, los hallazgos de Vincent sobre la autoría, especialmente con respecto a la autoría de Nashe del Acto 1, fueron apoyados en general por Brian Vickers, quien está de acuerdo con la teoría de la coautoría y difiere sólo ligeramente sobre el alcance de la contribución de Shakespeare a la obra. [48]
En 2016, Oxford University Press anunció que acreditaría a Christopher Marlowe como coautor junto con Shakespeare de las tres obras de Enrique VI en su serie New Oxford Shakespeare . [49] [50] En el New Oxford Shakespeare, 1 Enrique VI fue específicamente acreditado como escrito por "Christopher Marlowe, Thomas Nashe y Anonymous, adaptado por William Shakespeare". [51] En oposición, Darren Freebury-Jones ha argumentado a favor de Thomas Kyd como coautor de Nashe. [52]
El funcionamiento mismo del lenguaje en sí es literalmente un tema de la obra, con especial énfasis en su capacidad de representar mediante signos ( semiosis ), el poder del lenguaje para influir, el potencial agresivo del lenguaje, el fracaso del lenguaje para actuar adecuadamente. describir la realidad y la manipulación del lenguaje para ocultar la verdad.
Carlos alude por primera vez al poder persuasivo del lenguaje, quien le dice a Juana después de que ella le ha asegurado que puede poner fin al asedio de Orleans: "Me has asombrado con tus altos términos" (1.2.93). Este sentimiento se repite cuando la condesa de Auvernia se pregunta por Talbot y dice a su sirviente: "Grande es el rumor de este temible caballero ,/Y sus hazañas de no menos importancia./Que mis ojos sean testigos con mis oídos,/ Para censurar estos raros informes" (2.3.7-10). Al igual que Charles, Auvergne ha quedado asombrada por los "altos términos" otorgados a Talbot, y ahora desea ver si el informe y la realidad se confunden. Más adelante en la obra, el poder persuasivo del lenguaje se vuelve importante para Joan, ya que lo usa como un subterfugio para colarse en Rouen y decirle a sus hombres: "Ten cuidado con cómo colocas tus palabras;/habla como el tipo vulgar de vendedores ambulantes/ Que vienen a juntar dinero para su maíz" (3.2.3.5). Más tarde, utiliza el lenguaje para persuadir a Borgoña de que se una al Delfín contra los ingleses. Cuando Borgoña se da cuenta de que está sucumbiendo a su retórica , reflexiona para sí mismo: "O ella me ha hechizado con sus palabras o la naturaleza me hace ceder de repente" (3.3.58-59). Aquí, el lenguaje se muestra tan poderoso que actúa sobre Borgoña de la misma manera que lo haría la naturaleza misma, hasta el punto de que no está seguro de si ha sido persuadido por un suceso natural o por las palabras de Joan. El lenguaje se presenta así como capaz de transformar la ideología . Cuando Juana termina su discurso, Borgoña vuelve a dar fe del poder de su lenguaje: "Estoy vencida. Estas altivas palabras suyas/me han golpeado como rugientes disparos de cañón,/y casi me han hecho caer de rodillas" (3.3 .78–80). Más tarde, algo similar sucede con Henry, quien acepta casarse con Margaret simplemente por la descripción que Suffolk hace de ella. En una línea que recuerda a la de Borgoña, Henry pregunta qué es lo que lo ha impulsado a aceptar la sugerencia de Suffolk: "Ya sea por la fuerza de su informe,/ Mi noble señor de Suffolk, o por eso/ Mi tierna juventud nunca llegó a alcanzarse". /Con alguna pasión de amor inflamable, no puedo decirlo" (5.6.79–83). Aquí, una vez más, se muestra que el poder del lenguaje es tan fuerte que se puede confundir con un fenómeno natural.
El lenguaje también puede emplearse de forma agresiva. Por ejemplo, después de la muerte de Salisbury, cuando Talbot oye hablar por primera vez de Joan, se refiere con desprecio a ella y a Charles como "Puzel o pussel, delfín o cazón " (1.5.85). En francés, "puzel" significa puta y "pussel" es una variación de "pucelle" (que significa virgen ), pero con una connotación negativa añadida. Estas dos palabras, "puzel" y "pussel", son juegos de palabras con el nombre de Joan (Pucelle), lo que muestra el total desprecio de Talbot por ella. [c] De manera similar, el uso de la palabra 'delfín' para describir al Delfín tiene connotaciones negativas y burlonas, al igual que el uso de la palabra 'cazón', un miembro de la familia de los tiburones considerados carroñeros deshonrosos, que se alimentan de cualquier cosa y de cualquiera. [53] Una vez más, Talbot muestra su desprecio por la posición de Charles exponiéndola a la burla con un simple juego de palabras. [d] Otros ejemplos de palabras empleadas agresivamente se ven cuando los ingleses recuperan Orleans, y un soldado persigue a los líderes franceses medio desnudos de la ciudad, declarando: "El grito de 'Talbot' me sirve como espada,/porque he cargado conmigo con muchos despojos,/sin usar más arma que su nombre" (2.1.81–83). Una noción similar se encuentra cuando la condesa de Auvernia se encuentra con Talbot y reflexiona: "¿Es este Talbot tan temido en el extranjero? Que con su nombre las madres siguen siendo sus bebés" (2.3.15-16). Aquí las palabras (específicamente el nombre de Talbot) se convierten literalmente en armas y se usan directamente para infundir miedo en el enemigo.
Sin embargo, aunque en ocasiones las palabras se muestran poderosas y profundamente persuasivas, a menudo también fallan en su papel significativo, quedando expuestas como incapaces de representar adecuadamente la realidad. Gloucester introduce esta idea en el funeral de Enrique V, donde lamenta que las palabras no puedan abarcar la vida de un rey tan grande: "¿Qué debo decir? Sus hechos superan todo discurso" (1.1.15). Más tarde, cuando Gloucester y Winchester se enfrentan fuera de la Torre de Londres, Gloucester defiende el poder de la acción real por encima del poder de las palabras amenazadoras: "No te responderé con palabras, sino con golpes" (1.3.69). De manera similar, después de que los franceses capturaran Rouen y se negaran a enfrentarse al ejército inglés en el campo de batalla, Bedford afirma: "Oh, no dejes que las palabras, sino los hechos, venguen esta traición " (3.2.48). Otro ejemplo de la falla del lenguaje se encuentra cuando Suffolk se queda sin palabras mientras intenta cortejar a Margaret: "De buena gana la cortejaría, pero no me atrevo a hablar./Pediré pluma y tinta y escribiré lo que pienso./ ¡Fie, de la Pole, no te deshabilites!/¿No tienes lengua? (5.4.21–24). Más tarde, las palabras de Joan, que tuvieron tanto éxito durante la obra para convencer a otros de que la apoyaran, explícitamente no logran salvarle la vida, como le dice Warwick: "Puta, tus palabras condenan a tu mocoso y a ti./No uses súplicas, porque es en vano" (5.5.84-85).
También se muestra que el lenguaje como sistema está abierto a la manipulación. Las palabras pueden emplearse con fines engañosos, ya que la función representativa del lenguaje da paso al engaño. Por ejemplo, poco después de que Carlos haya aceptado a Juana como su nueva comandante, Alençon pone en duda su sinceridad, sugiriendo así una posible discrepancia entre sus palabras y sus acciones; "Estas mujeres son astutas tentadoras con la lengua" (1.2.123). Otro ejemplo ocurre cuando Henry obliga a Winchester y Gloucester a dejar de lado su animosidad y darse la mano. Sus palabras públicas aquí se oponen diametralmente a sus intenciones privadas;
WINCHESTER
Bueno, Duque de Gloucester, te entregaré
Amor por tu amor, y mano por mano te doy.
Toma la mano de Gloucester.
GLOUCESTER
( aparte ) Sí, pero me temo con el corazón vacío.
( a los demás ) Miren, amigos míos y queridos compatriotas,
esta muestra sirve como bandera de tregua
entre nosotros y todos nuestros seguidores.
Así que ayúdame Dios mientras no disimulo.
WINCHESTER
Que Dios me ayude. ( aparte ) Como es mi intención, no.
- (3.1.136-143)
La escena 4 del acto 2 es quizás la escena más importante de la obra en términos de lenguaje, ya que es en esta escena donde Richard introduce la noción de lo que él llama "significativos tontos", algo que tiene resonancia a lo largo de la trilogía. Durante su debate con Somerset, Richard señala a los lores que no están dispuestos a apoyar abiertamente a ninguno de ellos: "Ya que se les traba la lengua y se resisten a hablar, / en palabras mudas proclamen sus pensamientos". (ll.25-26) Los significados tontos a los que se refiere son las rosas: una rosa roja para unirse a Somerset, una rosa blanca para unirse a Richard. Como tal, las rosas funcionan esencialmente como símbolos , reemplazando la necesidad misma del lenguaje. Una vez que todos los señores seleccionan sus rosas, estas simbolizan las casas que representan. Henry elige una rosa roja, totalmente inconsciente de las implicaciones de sus acciones, ya que no comprende el poder que tienen los "importantes tontos".
Confía en un tipo de lenguaje más literal y, por lo tanto, selecciona una rosa en lo que cree que es un gesto sin sentido, pero que en realidad tiene profundas implicaciones. El error de Henry resulta directamente de su incapacidad para captar la importancia de las acciones silenciosas y las decisiones simbólicas; "un gesto, sobre todo uno tan imprudente, vale y anula, más que mil palabras bonitas." [54]
Un tema fundamental en la obra es la muerte de la caballería , "la decadencia del imperio de Inglaterra sobre Francia y la consiguiente decadencia de las ideas del feudalismo que habían sostenido el orden del reino ". [55] Esto se manifiesta específicamente en el personaje de Talbot, el símbolo de una raza moribunda de hombres dedicados honorable y desinteresadamente al bien de Inglaterra, cuyos métodos y estilo de liderazgo representan los últimos restos moribundos de una galantería feudal ahora anticuada. Como tal, Michael Taylor se refiere a él como "el representante de una caballería que estaba decayendo rápidamente", [56] mientras que Michael Hattaway lo ve como "una figura de la nostalgia que impregna la obra, un sueño de simple virtus caballeresco como el representado cada año en el Día de la Adhesión de Isabel , un sueño de verdadero imperio. Está diseñado para atraer a una audiencia popular, y su escena de muerte en la que pide tropas que no aparecen es otra demostración de la destructividad del faccionalismo aristocrático. " [57]
Uno de los ejemplos más claros de la adhesión de Talbot a los códigos de caballería se ve en su respuesta a la deserción de Fastolf del campo de batalla. En lo que respecta a Talbot, las acciones de Fastolf lo revelan como un cobarde deshonroso que antepone la autoconservación al autosacrificio y, por lo tanto, representa todo lo malo del caballero moderno. Esto contrasta directamente con la caballerosidad que representa Talbot, una caballerosidad que recuerda con cariño de tiempos pasados:
TALBOT
Prometí, vil caballero, la próxima vez que me encontré contigo,
arrancar la liga de tu pierna de cobarde,
lo cual he hecho porque indignamente
fuiste instalado en tan alto grado. –
Perdóname, principesco Enrique y el resto.
Este cobarde, en la batalla de Patay ,
cuando en total yo era seis mil hombres,
y que los franceses eran casi diez a uno,
antes de que nos encontráramos, o que nos dieran un golpe,
como un escudero de confianza huyó;
En cuyo asalto perdimos mil doscientos hombres.
Yo y varios caballeros que estaban a nuestro lado
fuimos sorprendidos y hechos prisioneros.
Juzgad pues, grandes señores, si he hecho mal,
o si tales cobardes deben llevar
este ornamento de caballería: ¿sí o no?
GLOUCESTER
A decir verdad, este hecho fue infame
y desagradable para cualquier hombre común,
mucho más para un caballero, un capitán y un líder.
TALBOT
Cuando se ordenó esta orden por primera vez , señores,
los Caballeros de la Jarretera eran de noble cuna,
valientes y virtuosos, llenos de altivo coraje,
tales como los que las guerras habían hecho famosos;
Sin temer a la muerte ni acobardarse ante la angustia,
sino siempre resuelto en la mayoría de los extremos.
Entonces, el que no está dotado de esta clase
no hace más que usurpar el sagrado nombre de caballero,
profanando esta honorable orden,
y debería (si fuera digno de ser juez)
ser completamente degradado, como un galán nacido en un seto
que se atreve a jactarse. de sangre gentil.
- (4.1.14–44)
La descripción que hace Talbot de las acciones de Fastolf contrasta directamente con la imagen de un caballero ideal y, como tal, el ideal y la realidad sirven para resaltarse mutuamente y así revelar la discrepancia entre ellos.
De manera similar, así como Talbot usa a los caballeros para representar un pasado ideal, al recordar cómo solían ser caballeros, también lo hace Gloucester en relación con Enrique V, a quien también considera que representa un pasado glorioso y honorable:
Inglaterra nunca tuvo rey hasta su época.
Virtud que tenía, mereciendo mandar;
Su espada blandida ató a los hombres con sus rayos,
Sus brazos extendidos más que las alas de un dragón
, Sus ojos chispeantes, repletos de fuego iracundo,
deslumbraron y hicieron retroceder más a sus enemigos
que el feroz sol del mediodía inclinado sobre sus rostros.
- (1.1.8–14)
Enrique V tiene esta función durante gran parte de la obra; "Se lo presenta no como un hombre sino como una construcción retórica hecha de hipérbole , como una imagen heroica o un ícono heráldico". [58] Se le ve como un representante de un pasado célebre que nunca podrá recuperarse: "Hay en la obra una reminiscencia dominante, nostálgica y celebratoria de Enrique V, que vive en la inmortalidad de la leyenda sobrenatural ". [59]
.jpg/1280px-The_Maid_of_Orleans_(Ward).jpg)
La obra, sin embargo, no describe simplemente la caída de un orden; también representa el ascenso de otro; "Cómo la nación podría haberse mantenido fiel a sí misma lo demuestran las palabras y los hechos de Talbot. Lo que está en peligro de llegar a ser lo indican las deficiencias de los franceses, fallas que surgen cada vez más entre los ingleses [...] también se manifiestan son un declive inglés hacia el afeminamiento francés y los comienzos de una confianza en el fraude y la astucia en lugar del coraje varonil y la virtud varonil directa ". [60] Si el antiguo modo de conducta honorable está representado específicamente por Talbot y Enrique V, el nuevo modo de duplicidad y maquiavelismo está representado por Joan, quien emplea un tipo de guerra que Talbot simplemente no puede afrontar. Esto se ve más claramente cuando se cuela en Rouen y posteriormente se niega a enfrentarse a Talbot en una batalla. Talbot considera este tipo de comportamiento incomprensible y absolutamente deshonroso. Como tal, se encuentra luchando contra un enemigo que utiliza tácticas que es incapaz de comprender; Dado que los franceses utilizan lo que él considera métodos poco convencionales, se muestra incapaz de adaptarse. Esto representa una de las ironías en la descripción de la caballería en la obra; es la misma determinación del honor y la integridad de Talbot, su insistencia en preservar un viejo código abandonado por todos los demás, lo que finalmente lo derrota; su incapacidad para adaptarse significa que se vuelve incapaz de funcionar en el contexto "deshonroso" recién establecido. Como tal, la obra no es del todo nostálgica sobre la caballería; "muy a menudo los principios de la caballería son burlados con palabras y acciones. La obra está llena de momentos de altanería aristocrática perforada". [61]
El modo de caballerosidad de Talbot es reemplazado por políticos preocupados sólo por ellos mismos y su propio avance: Winchester, Somerset, Suffolk e incluso Richard. Como sostiene Jane Howell , directora de la adaptación de Shakespeare de la BBC , "lo que me preocupaba en la primera obra [...] era que durante mucho tiempo, el código del pueblo había sido la caballerosidad. Pero con la muerte de Talbot, Uno empieza a ver la desaparición de la caballerosidad". [62] Las luchas políticas internas narcisistas han suplantado el patriotismo abnegado y la caballerosidad: "la obra muestra la desastrosa ruptura de la civilidad entre la nobleza inglesa". [55] Los nobles preocupados por el poder personal por encima de todo han reemplazado a los caballeros preocupados únicamente por el imperio. Como tal, al final de la obra, tanto Talbot como su hijo yacían muertos, al igual que la noción de caballería inglesa. En este sentido pues, la obra "representa las muertes de los titánicos supervivientes de un antiguo régimen ". [63]
De la mano del examen de la caballerosidad que aborda la obra está el examen del patriotismo. De hecho, algunos críticos sostienen que el patriotismo proporcionó el impulso para la obra en primer lugar. Inglaterra derrotó a la Armada Española en 1588, lo que dio lugar a un breve período de confianza internacional y orgullo patriótico, pero en 1590 el sentimiento nacional era de abatimiento y, como tal, 1 Enrique VI pudo haber recibido el encargo de ayudar a disipar ese sentimiento. : "Las emociones patrióticas a las que apela descaradamente esta obra resuenan en un momento especialmente frágil desde el punto de vista político. Recuerdos aterradores de la Armada Española de 1588, o del complot de Babington de 1586, que condujo a la ejecución de María, reina de Escocia ; preocupaciones sobre una reina Isabel notablemente en declive y aún soltera; las preocupaciones por la recusación católica ; el miedo a la participación militar en Europa y, de manera igualmente inquietante, en Irlanda, se combinan para hacer que una respuesta patriótica sea un asunto de cierta urgencia [La obra] es un intento vigorizante. para endurecer los nervios de los ingleses en tiempos de peligro y engaño". [64]
La evidencia de esto se ve en todas partes. Por ejemplo, los ingleses parecen ampliamente superados en número en cada batalla, pero nunca se dan por vencidos y, a menudo, salen victoriosos. De hecho, incluso cuando pierden, a menudo se sugiere que fue por traición, ya que sólo por medios engañosos se podría superar su resistencia. Por ejemplo, durante la Batalla de Patay (donde se captura a Talbot), el mensajero informa:
El diez de agosto pasado, este terrible señor [es decir, Talbot], retirándose
del asedio de Orleans,
teniendo apenas seis mil en su tropa, fue rodeado
por veintitrés mil franceses
y atacado.
Tuvo tiempo libre para aumentar el rango de sus hombres.
Quería colocar picas delante de sus arqueros ;
En lugar de eso, afiladas estacas arrancadas de los setos
se clavaron en el suelo confusamente
para evitar que los jinetes irrumpieran.
Más de tres horas continuó la lucha,
donde el valiente Talbot, por encima del pensamiento humano,
realizó maravillas con su espada y su lanza. .
Envió a cientos al infierno , y ninguno se atrevió a soportarlo;
Aquí, allí y en todas partes, enfurecido mató.
Los franceses exclamaron que el diablo estaba en armas:
todo el ejército se quedó mirándolo fijamente.
Sus soldados, al ver su espíritu intrépido,
"¡Talbot!" ¡A Talbot! Gritó amain,
y se precipitó en las entrañas de la batalla.
Aquí la conquista habría quedado completamente sellada
si Sir John Fastolf no se hubiera hecho el cobarde.
Él, estando en la vanguardia colocada detrás,
con el propósito de relevarlos y seguirlos,
huyó cobardemente, sin haber dado un solo golpe.
De ahí surgió el caos y la masacre general;
Cercados estaban con sus enemigos.
Un humilde valón , para ganarse la gracia del Delfín,
clavó una lanza en la espalda a Talbot,
a quien toda Francia, con su fuerza reunida en jefe,
no se atrevió a mirar ni una sola vez a la cara.
- (1.1.108-140)
Aquí la traición de Fastolf es la causa directa de la derrota inglesa, no el hecho de que fueran superados en número diez a uno, de que fueran alcanzados por un ataque sorpresa o de que estuvieran rodeados. Esta noción se repite varias veces, con la implicación cada vez de que sólo la traición puede explicar una derrota inglesa. Por ejemplo, al enterarse de la primera pérdida de ciudades en Francia, Exeter inmediatamente pregunta: "¿Cómo se perdieron? ¿Qué traición se utilizó?". (1.1.68). Al perder Rouen, Talbot exclama: "Francia, lamentarás esta traición con tus lágrimas/Si Talbot sobrevive a tu traición" (3.2.35-36). Más tarde, al recordar la campaña francesa, Ricardo le pregunta a Enrique: "¿No hemos perdido la mayor parte de todas las ciudades/por traición, falsedad y traición" (5.5.108-109).
.jpg/1280px-Talbot_(Selous).jpg)
Sin embargo, si los ingleses creen que sólo pueden ser derrotados mediante traición y traición, la obra también presenta a los franceses algo asombrados por ellos, mostrándoles un respeto a regañadientes y temiendo su fuerza en la batalla. Así, mientras los ingleses atribuyen cada derrota a la traición, la opinión francesa sobre los ingleses parece implicar que tal vez ésta sea la única manera de vencerlos. Por ejemplo, durante el asedio de Orleans:
ALENÇON
Froissart , un compatriota nuestro, registra
en Inglaterra todos los Oliver y Roland criados
durante la época en que reinó Eduardo III
. Esto puede comprobarse ahora con mayor verdad,
pues a nadie más que a Sansones y Golias
envía a escaramuza. ¿Uno a diez?
Sinvergüenzas flacos y huesudos, ¿quién hubiera pensado que
tenían tanto coraje y audacia?
CARLOS
Salgamos de esta ciudad, que son esclavos descabellados,
y el hambre les obligará a ser más ansiosos.
Desde antiguo los conozco; Prefieren
derribar con los dientes los muros que abandonar el asedio.
REIGNIER
Creo que por algún dispositivo o artilugio extraño
Sus brazos están preparados, como relojes, para seguir dando las campanadas,
De lo contrario nunca podrían resistir como lo hacen.
- (1.2.29-44)
Como tal, la obra presenta, hasta cierto punto, la imagen inglesa de sí mismos como algo en línea con la imagen francesa de ellos, enfatizando tanto la resolución como la firmeza.
Otro componente del sentimiento patriótico es la nota religiosa que a menudo transmite la obra. En general, todo lo católico se presenta como malo, todo lo protestante como bueno: "La popularidad de la obra [en 1592] debe verse en el contexto de un extraordinario florecimiento del interés por la historia política en las dos últimas décadas del siglo XVI. siglo alimentado por la fascinación del protestantismo patriótico consciente por su propia biografía en la historia. No en vano la primera parte es persistentemente anticatólica en varios sentidos, a pesar de que en el siglo XV toda la población de Inglaterra era nominalmente católica. (aunque no, por supuesto, en 1592). Los franceses son presentados como decadentemente católicos, los ingleses (con la excepción del obispo de Winchester) como atractivamente protestantes". [65] El propio Talbot es un elemento de esto, en la medida en que su "retórica es correspondientemente protestante. Sus referencias bíblicas son todas del Antiguo Testamento (una fuente menos utilizada por los católicos) y hablan de estoicismo y fe individual". [66] Enrique V también se cita como ejemplo de pureza protestante: "Era un rey bendecido por el Rey de Reyes./Para los franceses el terrible día del juicio /Tan terrible no será como fue su vista./Las batallas de contra los Señores de los Ejércitos luchó" (1.1.28-31). "Rey de reyes" es una frase utilizada en 1 Timoteo , 6:15. "Señores de los Ejércitos" se usa en todo el Antiguo Testamento, y decir que Enrique luchó por el Señor de los Ejércitos es compararlo con el rey guerrero, David , quien también luchó por los Señores de los Ejércitos en 1 Samuel , 25:28.
Sin embargo, a pesar del obvio tono patriótico de celebración y el sentido de identidad político-religiosa protestante/inglesa, como ocurre con el lamento por la muerte de la caballería, la obra es algo ambigua en su descripción general del patriotismo. En última instancia, la obra describe cómo los ingleses perdieron Francia, un tema aparentemente extraño si Shakespeare intentaba inculcar un sentido de orgullo nacional en el pueblo. Esto se vuelve aún más cierto cuando se considera que Shakespeare podría haber escrito sobre cómo Inglaterra ganó Francia en primer lugar: "La popularidad de la "retórica de la Armada" durante la época de la composición de 1 Enrique VI habría parecido pedir una obra de teatro. "Sobre Enrique V, no pierde ninguno que comience con su muerte y proceda a dramatizar el inglés". [67] En este sentido, entonces, la descripción del patriotismo, aunque indudablemente fuerte, no está exenta de ambigüedad; La misma historia contada por la obra hace que cualquier sentimiento patriótico que se encuentre en su interior sea una especie de victoria hueca.
.jpg/1280px-Joan_and_the_Furies_(Hamilton).jpg)
Demonios , espíritus, brujas , santos y Dios se mencionan en numerosas ocasiones en la obra, a menudo en relación directa con Joan, quien se presenta como "una mezcla fascinante de santa, bruja, niña ingenua, mujer inteligente, guerrera audaz y tarta sensual. " [68] Los ingleses se refieren continuamente a ella como una bruja y una puta, los franceses como una santa y una salvadora , y la obra misma parece oscilar entre estos dos polos: "Juana aparece por primera vez en un estado de beatitud , paciente, serena. , la "criatura más divina" de la adoración de Carlos, objeto de la milagrosa intercesión de la Virgen María , elegida por ella para rescatar a Francia, y así hecha hermosa, valiente y sabia [...] por otra parte, y virtualmente al Al mismo tiempo, es claramente una combinación temprana de lo demoníaco, lo maquiavélico y lo marloviano". [69]
Juana es introducida en la obra por el Bastardo, quien, incluso antes de que nadie la haya visto o conocido, dice: "Traigo aquí a una santa doncella" (1.2.51). Más tarde, después de que Juana ayudó a los franceses a levantar el asedio de Orleans, Carlos declara: "Ya no lloraremos en Saint Denis , pero Juana la Pucelle será la santa de Francia" (1.7.28-30). De manera similar, cuando Juana revela su plan para poner a Borgoña en contra de los ingleses, Alençon declara: "Colocaremos tu estatua en algún lugar sagrado / Y te reverenciaremos como a un santo bendito" (3.3.14-15).
Por otro lado, los ingleses la ven como un demonio. Antes de su combate con Talbot, él exclama: "Diablo o presa del diablo, te conjuraré. / Te derramaré sangre – eres una bruja – / Y de inmediato entrega tu alma a aquel a quien sirves" (1.6 .5–7). Luego, después de la pelea, dice: "Mis pensamientos dan vueltas como el torno de un alfarero./No sé dónde estoy ni qué hago./Una bruja, por miedo, no por la fuerza, como Aníbal ,/hace retroceder nuestro tropas y conquista según sus deseos" (1.6.19-22). Al llegar a Francia, Bedford condena a Carlos por alinearse con Juana: "Cuánto se equivoca con su fama,/desesperando de la fortaleza de sus propias armas,/para unirse a las brujas y la ayuda del infierno" (2.1.16-18). Talbot responde a esto con: "Bueno, que practiquen y conversen con los espíritus./Dios es nuestra fortaleza" (2.1.25-26). Más tarde, Talbot se refiere a ella como "Pucelle, esa bruja, esa maldita hechicera" (3.2.37) y "malvada demonio de Francia, y bruja de todos los pesares" (3.2.51), declarando "No hablo con esa barandilla Hécate " (3.2.64). Antes de ejecutarla, York también la llama "bruja prohibidora de Fell" (5.2.42).
La propia Joan aborda este tema cuando está a punto de ser ejecutada:
Déjame decirte primero a quién habéis condenado:
no a mí, engendrado de un joven pastor,
sino salido de la descendencia de reyes;
Virtuoso y santo, elegido desde arriba
Por inspiración de la gracia celestial
Para obrar extraordinarios milagros en la tierra.
Nunca tuve que ver con espíritus malignos;
Pero tú, que estás contaminado con tus concupiscencias,
manchado con la sangre inocente de inocentes,
corrupto y contaminado con mil vicios,
porque quieres la gracia que otros tienen,
consideras que es algo imposible
lograr maravillas excepto con la ayuda de los demonios. .
No, mal entendido, Juana de Arco ha sido
una virgen desde su tierna infancia,
casta e inmaculada de pensamiento,
cuya sangre de doncella, así rigurosamente derramada,
clamará venganza a las puertas del cielo.
- (5.5.36–53)
Habiendo fracasado en sus esfuerzos por convencer a los ingleses de que es una santa virgen y de que matarla invocará la ira del cielo, altera su historia y afirma que está embarazada, con la esperanza de que la perdonen por el bien del niño. Luego enumera a varios nobles franceses que podrían ser el padre de su hijo en un esfuerzo por encontrar uno a quien los ingleses respeten. Entonces, en este sentido, Joan abandona la obra ni como santa ni como demoníaca, sino como una mujer asustada que suplica infructuosamente por su vida.
Una cuestión importante en cualquier examen de Joan es si es o no un personaje unificado y estable que oscila entre lo santo y lo demoníaco, o un personaje mal construido, ahora una cosa, ahora la otra. Según Edward Burns, "Joan no puede leerse como un personaje realista sustancial, un sujeto unificado con una identidad única y coherente". [70]
Michael Hattaway ofrece una visión alternativa y comprensiva de Joan que sostiene que el paso del personaje de santo a demoníaco está justificado dentro del texto: "Joan es la figura trágica de la obra, comparable con Faulconbridge en El rey Juan . Ella recurre a la brujería sólo cuando está desesperada; No puede tomarse como una manifestación inequívoca de poder diabólico." [71]
Otra teoría es que Joan es en realidad una figura cómica y se supone que los grandes cambios en su personaje evocan risa. Michael Taylor, por ejemplo, sostiene: "Una procedencia diabólica reemplaza a una divina en [Acto 5, Escena 3], una escena que reduce a Joan a una dependencia cómica y bañista de representantes furtivos del inframundo". [72] En línea con este pensamiento, vale la pena señalar que en la adaptación de Shakespeare de la BBC Television de 1981, [73] Joan, y los franceses en general, son tratados predominantemente como figuras cómicas. Joan ( Brenda Blethyn ), Alençon ( Michael Byrne ), el Bastardo ( Brian Protheroe ), Reignier ( David Daker ) y Charles ( Ian Saynor ) son tratados como bufones en su mayor parte, y no hay indicios de malevolencia (significativamente, cuando los amigos de Joan la abandonan, nunca los vemos, simplemente la vemos hablando al aire). Se encuentran ejemplos del tratamiento cómico de los personajes durante la batalla de Orleans, donde se representa ridículamente a Joan defendiendo la ciudad sola de todo el ejército inglés, mientras Talbot observa incrédulo a sus soldados huir uno tras otro. Otro ejemplo aparece en el Acto 2, Escena 1, cuando los cinco se culpan mutuamente por la violación de la guardia en Orleans que permitió a los ingleses regresar a la ciudad. Su papel como figuras cómicas también se muestra en el acto 3, escena 2. Después de que Joan ha entrado en Rouen y los demás se quedan afuera esperando su señal. Se muestra a Charles deslizándose por un campo sosteniendo un casco con una gran pluma delante de su cara en un esfuerzo por esconderse.
Sin embargo, la noción de acción demoníaca y poder santo no se limita a Juana. Por ejemplo, en la conversación inicial de la obra, especulando sobre cómo Talbot pudo haber sido hecho prisionero, Exeter exclama "¿pensaremos que los astutos franceses/prestidigitadores y hechiceros, que, temerosos de él,/mediante versos mágicos han ideado su fin" (1.1.25-27). Más tarde, al hablar de la captura francesa de Orleans, Talbot afirma que fue "ideada por el arte y la hechicería siniestra" (2.1.15). De hecho, los franceses hacen afirmaciones similares sobre los ingleses. Durante la batalla de Patay, por ejemplo, según el mensajero, "los franceses exclamaron que el diablo estaba en armas" (1.1.125). Más tarde, cuando los ingleses atacan Orleans,
BASTARDO
Creo que este Talbot es un demonio del infierno.
REIGNIER
Si no es del infierno, los cielos seguramente lo favorecen.
- (2.1.47–48)
Aquí, al igual que habían hecho los ingleses cuando fueron derrotados por Juana, los franceses atribuyen un poder diabólico a sus vencedores. Sin embargo, a diferencia de los ingleses, los franceses reconocen que Talbot debe ser un demonio o un santo. En lo que respecta a los ingleses, Joan es demoníaca, no cabe duda.
Después de las representaciones originales de 1592, el texto completo de 1 Enrique VI parece haber sido representado raramente. La primera representación definitiva después de la época de Shakespeare fue el 13 de marzo de 1738 en Covent Garden , en lo que parece haber sido una representación independiente, ya que no hay registro de una representación de 2 Enrique VI o 3 Enrique VI . [74] La siguiente representación segura en Inglaterra no ocurrió hasta 1906, cuando FR Benson presentó la obra en el Shakespeare Memorial Theatre en una producción de las dos tetralogías de Shakespeare, representada durante ocho noches. Hasta donde se puede saber, ésta no fue sólo la primera representación de la octología, sino también la primera representación definitiva tanto de la tetralogía como de la trilogía. El propio Benson interpretó a Henry y su esposa, Constance Benson , interpretó a Margaret. [75]
En 1953, Douglas Seale dirigió una producción de 1 Enrique VI en el Birmingham Repertory Theatre , tras las exitosas producciones de 2 Enrique VI en 1951 y 3 Enrique VI en 1952. Las tres obras fueron protagonizadas por Paul Daneman como Henry y Rosalind Boxall como Margaret, con 1 Enrique VI con Derek Godfrey como Talbot y Judi Dench como Joan.
Una producción de 1977 en el Royal Shakespeare Theatre aprovechó en gran medida su estado inédito. Terry Hands presentó las tres obras de Enrique VI con Alan Howard como Henry y Helen Mirren como Margaret. Aunque la producción tuvo sólo un éxito de taquilla moderado, los críticos la elogiaron por la interpretación única de Alan Howard de Henry. Howard adoptó detalles históricos sobre la locura del verdadero Henry en su actuación, presentando al personaje constantemente al borde de un colapso mental y emocional. Posiblemente como reacción a una reciente adaptación de la trilogía bajo el título general La guerra de las rosas , que era fuertemente política, Hands intentó asegurarse de que su propia producción fuera completamente apolítica. " La Guerra de las Rosas fue un estudio sobre la política del poder: su imagen central era la mesa de conferencias, y Warwick, el intrigante hacedor de reyes, era la figura central. Pero eso no es Shakespeare. Shakespeare va mucho más allá de la política. La política es una disciplina muy superficial. ciencia." [76] Además de Howard y Mirren, la producción fue protagonizada por David Swift como Talbot y Charlotte Cornwell como Joan.
Bajo la dirección de Michael Boyd, la obra se presentó en el Swan Theatre de Stratford en 2000, con David Oyelowo como Henry y Keith Bartlett como Talbot. Tanto Margaret como Joan fueron interpretadas por Fiona Bell (cuando Joan es quemada, Bell resucitó simbólicamente de las cenizas como Margaret). La obra se presentó con las otras cinco obras de historia para formar un ciclo histórico completo de ocho partes bajo el título general This England: The Histories (la primera vez que la Royal Shakespeare Company (RSC) intentó presentar las ocho obras como una secuencia ). This England: The Histories fue revivida en 2006, como parte del festival Complete Works en el Courtyard Theatre , con las obras de Enrique VI nuevamente dirigidas por Boyd y protagonizadas por Chuk Iwuji como Henry y Keith Bartlett retomando su papel de Talbot. Katy Stephens interpretó tanto a Margaret como a Joan. Cuando las Obras Completas terminaron en marzo de 2007, las obras de historia permanecieron en el escenario, bajo el título más breve Las Historias , como parte de una producción conjunta de dos años y treinta y cuatro actores . 1 Enrique VI se representó bajo el título Enrique VI, Parte 1: La guerra contra Francia . Al final del programa de dos años, se realizó toda la octología durante un período de cuatro días bajo el título El momento glorioso ; Ricardo II se representó un jueves por la noche, seguido de las dos obras de Enrique IV el viernes por la tarde y la noche, las tres obras de Enrique VI el sábado (dos representaciones por la tarde y una por la noche) y Ricardo III el domingo por la noche. [77]
La producción de Boyd atrajo mucha atención en ese momento debido a sus interpolaciones y adiciones al texto. En particular, Boyd introdujo un nuevo personaje en la trilogía. Llamado The Keeper, el personaje nunca habla, pero tras la muerte de cada personaje principal, Keeper (interpretado por Edward Clayton en 2000 y por Anthony Bunsee en 2006/2007), vestido todo de rojo, subía al escenario y se acercaba al cuerpo. . El actor que interpretaba el cuerpo se levantaba y se dejaba llevar fuera del escenario por la figura. La producción también se destacó particularmente por su violencia realista. Según Robert Gore-Langton del Daily Express , en su reseña de la producción original de 2000, "la sangre de un brazo cortado se esparció sobre mi regazo. Un hígado humano cayó al suelo a mis pies. Un globo ocular pasó corriendo, luego una lengua". ". [78]
En 2012, la trilogía se presentó en el Shakespeare's Globe como parte del Festival Globe to Globe , y cada obra fue interpretada por una compañía diferente con sede en los Balcanes y se ofreció como un comentario sobre la historia reciente de violencia en esa región. 1 Enrique VI fue puesta en escena por el Teatro Nacional de Belgrado , dirigida por Nikita Milivojević y protagonizada por Hadzi Nenad Maricic como Henry, Nebojša Kundačina como Talbot y Jelena Djulvezan como Joan. [79] En 2013, Nick Bagnall dirigió otra producción de la trilogía en el Globe. Las tres obras se representaron cada día, a partir del mediodía, bajo el título general Enrique VI: tres obras . 1 Enrique VI se representó bajo el título Enrique VI: Harry el Sexto . Cada una de las obras se editó en dos horas y la trilogía completa se representó con un elenco de catorce actores. En varias fechas específicas, las obras se representaron en los lugares reales donde tuvieron lugar algunos de los eventos originales y se transmitieron en vivo al teatro; Las "producciones de campo de batalla" se representaron en Towton ( Batalla de Towton de 3 Enrique VI ), Tewkesbury ( Batalla de Tewkesbury de 3 Enrique VI ), Catedral de St Albans ( Primera batalla de St Albans de 2 Enrique VI y Segunda Batalla de St Albans de 3 Enrique VI ), y Monken Hadley Common ( Batalla de Barnet del 3 de Enrique VI ). La producción estuvo protagonizada por Graham Butler como Henry, Mary Doherty como Margaret, Andrew Sheridan como Talbot y Beatriz Romilly como Joan. [80] [81] [82]
Aparte de la representación de 1738 en Covent Garden (sobre la cual no se sabe nada), no hay evidencia de que 1 Enrique VI se haya representado alguna vez como una obra independiente, a diferencia de 2 Enrique VI (que inicialmente fue representada como una sola obra por Douglas Seale en 1951) y 3 Enrique VI (que fue representada como obra única por Katie Mitchell en 1994). [83]
Fuera del Reino Unido, la primera gran representación estadounidense tuvo lugar en 1935 en el Pasadena Playhouse de California, dirigida por Gilmore Brown, como parte de una producción de las diez historias de Shakespeare (las dos tetralogías, precedidas por el rey Juan y precedidas por Enrique VIII ).
En Europa, la obra se representó sin editar en el Teatro de la Corte de Weimar en 1857. Dirigida por Franz von Dingelstedt , se representó como la sexta parte de la octología y las ocho obras se representaron durante un período de diez días. En 1873 se representó una importante producción en el Burgtheater de Viena, con una célebre actuación de Friedrich Mitterwurzer como Winchester. Jocza Savits dirigió una producción de la tetralogía en el Teatro de la Corte de Múnich en 1889 y nuevamente en 1906. En 1927, Saladin Schmitt presentó la octología inédita en el Teatro Municipal de Bochum . Denis Llorca representó la tetralogía en una pieza de doce horas en Carcasona en 1978 y en Créteil en 1979.
No se encuentran pruebas de la primera adaptación de 1 Enrique VI hasta 1817, cuando Edmund Kean apareció en Richard Duke of York de JH Merivale ; o la Contención de York y Lancaster en Drury Lane , que utilizó material de las tres obras de Enrique VI , pero eliminó todo lo que no estuviera directamente relacionado con York; la obra terminó con su muerte, que ocurre en el Acto 1, Escena 4 de 3 Enrique VI . El material utilizado de 1 Enrique VI incluye la escena del Jardín del Templo, la escena de Mortimer y la introducción de Margarita.
Siguiendo el ejemplo de Merivale, Robert Atkins adaptó las tres obras en una sola pieza para una representación en The Old Vic en 1923 como parte de las celebraciones del tricentenario del Primer Folio . Guy Martineau interpretó a Henry, Esther Whitehouse interpretó a Margaret, Ernest Meads interpretó a Talbot y Jane Bacon interpretó a Joan.
El éxito de las producciones independientes de Douglas Seale de 1951 a 1953 de cada una de las obras individuales en Birmingham lo impulsó a presentar las tres obras juntas en el Old Vic en 1957 bajo el título general Las guerras de las rosas . Barry Jackson adaptó el texto, transformando la trilogía en una obra de dos partes. Se combinaron 1 Enrique VI y 2 Enrique VI (con casi todo 1 Enrique VI eliminado) y se editó 3 Enrique VI . Seale volvió a dirigir, con Paul Daneman apareciendo nuevamente como Henry, junto a Barbara Jefford como Margaret. Se eliminaron los papeles de Talbot y Joan, y 1 Enrique VI se redujo a tres escenas: el funeral de Enrique V, la escena del Jardín del Templo y la presentación de Margarita.
La producción a la que generalmente se le atribuye haber establecido la reputación de la obra en el teatro moderno es la producción RSC de la tetralogía de John Barton y Peter Hall de 1963/1964, adaptada a una serie de tres partes, bajo el título general Las guerras de las rosas , en el Teatro Real de Shakespeare. La primera obra (titulada simplemente Enrique VI ) presentaba una versión muy abreviada de 1 Enrique VI y la mitad de 2 Enrique VI (hasta la muerte de Beaufort). La segunda obra (titulada Eduardo IV ) presentó la segunda mitad de 2 Enrique VI y una versión abreviada de 3 Enrique VI , a la que siguió una versión abreviada de Ricardo III como tercera obra. En total, se agregaron 1.450 líneas escritas por Barton a 6.000 líneas de material original de Shakespeare, y se eliminaron un total de 12.350 líneas. [84] La producción fue protagonizada por David Warner como Henry, Peggy Ashcroft como Margaret, Derek Smith (luego reemplazado por Clive Swift ) como Talbot y Janet Suzman como Joan. Barton y Hall estaban especialmente preocupados de que las obras reflejaran el entorno político contemporáneo, con el caos civil y el colapso de la sociedad representados en las obras reflejados en el medio contemporáneo , por acontecimientos como la construcción del Muro de Berlín en 1961, el misil cubano La crisis de 1962 y el asesinato de John F. Kennedy en 1963. Hall permitió que estos acontecimientos se reflejaran en la producción, argumentando que "vivimos entre guerras, disturbios raciales, revoluciones, asesinatos y la amenaza inminente de extinción. El teatro es Por lo tanto, examinamos los fundamentos de la puesta en escena de las obras de Enrique VI ." [85] También fueron influenciados por la teoría literaria de la época con enfoque político; ambos habían asistido a la visita a Londres en 1956 del Berliner Ensemble de Bertolt Brecht , ambos eran suscriptores de la teoría de Antonin Artaud sobre el " Teatro de la Crueldad " y Hall había leído una traducción al inglés de la influyente obra de Shakespeare Our Contemporary de Jan Kott en 1964 antes. hasta su publicación en Gran Bretaña. Tanto Barton como Hall también apoyaron el libro de EMW Tillyard de 1944 Shakespeare's History Plays , que todavía era un texto enormemente influyente en la erudición shakesperiana, especialmente en términos de su argumento de que Shakespeare en la tetralogía estaba avanzando el mito Tudor . [86]
Otra adaptación importante fue realizada en 1987 por la English Shakespeare Company , bajo la dirección de Michael Bogdanov . Esta producción en gira se estrenó en el Old Vic y posteriormente estuvo de gira durante dos años, presentándose, entre otros lugares, en el Panasonic Globe Theatre de Tokio, Japón (como obra inaugural del estadio), el Festival dei Due Mondi en Spoleto , Italia. y en el Festival de Adelaida en Australia. Siguiendo la estructura establecida por Barton y Hall, Bogdanov combinó 1 Enrique VI muy editado y la primera mitad de 2 Enrique VI en una sola obra ( Enrique VI ), y la segunda mitad de 2 Enrique VI y 3 Enrique VI en otra ( Eduardo IV). ), y los siguió con un Ricardo III editado . También como Barton y Hall, Bogdanov se concentró en cuestiones políticas, aunque las hizo mucho más abiertas que sus predecesores. Por ejemplo, interpretada por June Watson, Margaret se inspiró estrechamente en la primera ministra británica de ese momento, Margaret Thatcher , incluso hasta el punto de tener ropa y cabello similares. Asimismo, el Enrique de Paul Brennan se inspiró estrechamente en el rey Eduardo VIII , antes de su abdicación . [87] Bogdanov también empleó frecuentes anacronismos y registros visuales contemporáneos (como la vestimenta moderna), en un esfuerzo por mostrar la relevancia de la política para el período contemporáneo. La producción se destacó por su pesimismo con respecto a la política británica, y algunos críticos sintieron que las resonancias políticas eran demasiado duras. [88] Sin embargo, la serie fue un gran éxito de taquilla. Junto a Watson y Brennan, la obra fue protagonizada por Michael Fenner como Talbot y Mary Rutherford como Joan.
En 1988 siguió otra adaptación de la tetralogía realizada por la Royal Shakespeare Company, representada en el Barbican . Adaptada por Charles Wood y dirigida por Adrian Noble , se siguió nuevamente la estructura Barton/Hall, reduciendo la trilogía a dos obras dividiendo a Enrique VI por la mitad. La trilogía resultante se tituló Los Plantagenets , con las obras individuales tituladas Enrique VI , El ascenso de Eduardo IV y Ricardo III, Su muerte . Protagonizada por Ralph Fiennes como Henry, Penny Downie como Margaret, Mark Hadfield como Talbot y Julia Ford como Joan, la producción tuvo un gran éxito tanto de público como de crítica.
Michael Bogdanov y la English Shakespeare Company presentaron una adaptación diferente en el Swansea Grand Theatre en 1991, utilizando el mismo elenco que en la producción en gira. Las ocho obras del ciclo histórico se presentaron durante un período de siete noches, y cada obra recibió una sola representación y solo veintiocho actores interpretaron los casi quinientos papeles. Mientras que las otras cinco obras del ciclo no estaban adaptadas, las obras de Enrique VI se combinaron en dos, utilizando la estructura Barton/Hall, la primera llamada La Casa de Lancaster y la segunda, La Casa de York .
En 2000, Edward Hall presentó la trilogía como una serie de dos partes en el Watermill Theatre de Newbury . Hall siguió la estructura de Jackson/Seale, combinando 1 Enrique VI y 2 Enrique VI en una obra que prácticamente eliminó 1 Enrique VI , y luego con una versión editada de 3 Enrique VI . Esta producción se destacó por cómo manejó la violencia de la obra. El decorado fue diseñado para que pareciera un matadero , pero en lugar de intentar presentar la violencia de manera realista (como lo hacen la mayoría de las producciones), Hall fue en la otra dirección, presentando la violencia simbólicamente. Cada vez que un personaje era decapitado o asesinado, se cortaba una col lombarda mientras el actor imitaba la muerte a su lado.
En 2001, Tom Markus dirigió una adaptación de la tetralogía en el Festival Shakespeare de Colorado . Condensando las cuatro obras en una, Markus llamó a la obra Queen Margaret , haciendo con el personaje de Margaret lo mismo que Merivale había hecho con York. Margaret fue interpretada por Gloria Biegler, Henry por Richard Haratine, York por Lars Tatom y Gloucester por Charles Wilcox. La única escena de 1 Enrique VI fue el encuentro entre Margaret y Suffolk.
Otra adaptación inusual de la tetralogía de 2001 se tituló Shakespeare's Rugby Wars . Escrita por Matt Toner y Chris Coculuzzi, y dirigida por Coculuzzi, la obra fue interpretada por el Upstart Crow Theatre Group y representada al aire libre en el Robert Street Playing Field como parte del Festival Fringe de Toronto . Presentada como si fuera un partido de rugby en vivo entre York y Lancaster, la 'obra' contó con comentarios de Falstaff (Stephen Flett), que fue transmitida en vivo para la audiencia. El 'partido' en sí fue arbitrado por 'Bill Shakespeare' (interpretado por Coculuzzi), y los actores (cuyos nombres de personajes aparecían en sus camisetas) tenían micrófonos conectados y recitaban diálogos de las cuatro obras en momentos clave. [89]
En 2002, Leon Rubin presentó la tetralogía como trilogía en el Festival Shakespeare de Stratford en Ontario. Utilizando el método Barton/Hall de combinar 1 Enrique VI con la primera mitad de 2 Enrique VI , y la segunda mitad de 2 Enrique VI con 3 Enrique VI , las obras pasaron a llamarse Enrique VI: Venganza en Francia y Enrique VI: Revuelta en Inglaterra. . Michael Thierry interpretó a Henry, Seana McKenna interpretó a Margaret, Brad Ruby interpretó a Talbot y Michelle Giroux interpretó a Joan.
También en 2002, Edward Hall y la compañía Propeller presentaron una adaptación de la trilogía con vestimenta moderna en una sola obra con elenco exclusivamente masculino en el Watermill Theatre. Bajo el título Rose Rage , Hall utilizó un elenco de sólo trece actores para interpretar los casi ciento cincuenta papeles de habla en la producción de cuatro horas, por lo que fue necesario duplicar y triplicar los papeles. Aunque se trata de una nueva adaptación, esta producción siguió el método de Jackson/Seale de eliminar casi todo 1 Enrique VI (Juana estuvo completamente ausente). El elenco original incluía a Jonathan McGuinness como Henry, Robert Hands como Margaret y Keith Bartlett como Talbot. Después de una exitosa presentación en el Watermill, la obra se trasladó al Teatro Shakespeare de Chicago . El elenco estadounidense incluía a Carman Lacivita como Henry, Scott Parkinson como Margaret y Fletcher McTaggart como Talbot. [90]
Fuera de Inglaterra, en 1864 tuvo lugar una importante adaptación de la tetralogía en Weimar bajo la dirección de Franz von Dingelstedt, quien siete años antes había representado la obra sin editar. Dingelstedt convirtió la trilogía en dos partes bajo el nombre general Die weisse rose . La primera obra se llamó Haus Lancaster , la segunda Haus York . Esta adaptación fue única en la medida en que ambas obras se crearon combinando material de las tres obras de Enrique VI . Siguiendo esta estructura, Alfred von Walzogen también produjo una obra de teatro en dos partes en 1875, bajo el título general Eduardo IV . Otra adaptación europea fue en 1965 en el Teatro Piccolo de Milán. Dirigida por Giorgio Strehler, se tituló Il gioco del potenti ( La obra de los poderosos ). Utilizando la estructura de Barton y Hall, Strehler también añadió varios personajes, incluido un coro, que utilizó monólogos de Ricardo II , ambas partes de Enrique IV , Enrique V , Macbeth y Timón de Atenas , y dos sepultureros llamados Bevis y Holland (por los nombres de dos de los rebeldes de Cade en el texto en folio de 2 Enrique VI ), quien comentó (con un diálogo escrito por el propio Strehler) sobre cada uno de los personajes principales mientras se disponían a enterrarlos. [91] Una adaptación alemana importante fue la adaptación en dos partes de la trilogía de Peter Palitzsch como Rosenkriege en 1967 en el Teatro Estatal de Stuttgart . Condensando las tres obras en dos, Enrique VI y Eduardo IV , la adaptación de Palitzsch concluyó con el monólogo inicial de Ricardo III . [92]
La única adaptación cinematográfica de la obra se produjo en la película de comedia de terror Theatre of Blood de 1973 , dirigida por Douglas Hickox . Vincent Price protagoniza la película como Edward Lionheart, (auto)considerado el mejor actor de Shakespeare de todos los tiempos. Cuando no logra obtener el prestigioso Premio del Círculo de Críticos al Mejor Actor, se propone vengarse sangrientamente de los críticos que le dieron malas críticas, y cada acto está inspirado en una muerte en una obra de Shakespeare. Uno de esos actos de venganza involucra a la crítica Chloe Moon ( Coral Browne ). Lionheart electrocuta a Moon con un par de rulos, mientras recita extractos del Acto 5, Escena 4 de 1 Enrique VI , donde Juana es condenada a ser quemada en la hoguera. [93]
La primera adaptación televisiva de la obra fue en 1960 cuando la BBC produjo una serie titulada An Age of Kings . El programa constaba de quince episodios de sesenta y setenta y cinco minutos que adaptaban las ocho obras históricas secuenciales de Shakespeare. Dirigida por Michael Hayes y producida por Peter Dews , con guión de Eric Crozier , la producción contó con Terry Scully como Henry, Mary Morris como Margaret y Eileen Atkins como Joan. El noveno episodio, bajo el título "La rosa roja y la blanca" , presentó una versión muy abreviada de 1 Enrique VI . Dado que el episodio solo duró una hora, obviamente se eliminó una gran cantidad de texto ( 1 Enrique VI fue la única obra de octología que se proyectó en un episodio, en lugar de dividirse en dos). Quizás los recortes más significativos fueron la eliminación completa del personaje de Talbot y la eliminación de todas las escenas de batalla en Francia. [94] [95] [96]
En 1965, BBC 1 transmitió las tres obras de la trilogía Las guerras de las rosas de John Barton y Peter Hall ( Enrique VI , El ascenso de Eduardo IV y Ricardo III ) con David Warner como Henry y Peggy Ashcroft como Margaret. Dirigidas para televisión por Robin Midgley y Michael Hayes , las obras se presentaron como algo más que simplemente teatro filmado, con la idea central de "recrear la producción teatral en términos televisuales, no simplemente observarla, sino llegar al corazón de ella". " [97] La filmación se realizó en el escenario de RSC, pero no durante las presentaciones reales, lo que permitió que las cámaras se acercaran a los actores y que los camarógrafos con cámaras portátiles filmaran escenas de batalla. Además, se crearon plataformas para cámaras alrededor del teatro. En total, se utilizaron doce cámaras, lo que permitió editar el producto final más como una película que como una pieza de teatro filmado estático. El rodaje se realizó después de la presentación de las obras en 1964 en Stratford-upon-Avon y se llevó a cabo durante un período de ocho semanas, con cincuenta y dos miembros del personal de la BBC trabajando junto con ochenta y cuatro miembros del personal de RSC para hacer realidad el proyecto. [98] En 1966, la producción se repitió en BBC 1, donde fue reeditada en once episodios de cincuenta minutos cada uno. El primer episodio, "The Inheritance", cubrió los Actos 1, 2, 3 y el Acto 4, Escena 1, y terminó con Henry eligiendo una rosa roja y, sin darse cuenta, alineándose con Somerset. El segundo episodio, "Margarita de Anjou" , presentó el resto de 1 Enrique VI , comenzando con Talbot enfrentándose al general francés en Harfleur (Burdeos en la obra), así como la primera mitad del Acto 1, Escena 1 de 2 Enrique VI. (concluyendo con Henry y Margaret saliendo de la corte). [99]
La BBC produjo otra versión televisiva de la obra en 1981 para su serie BBC Television Shakespeare , aunque el episodio no se emitió hasta 1983. Dirigida por Jane Howell, la obra se presentó como la primera parte de la tetralogía (las cuatro adaptaciones dirigidas de Howell) con casting vinculado. Henry fue interpretado por Peter Benson , Margaret por Julia Foster , Talbot por Trevor Peacock y Joan por Brenda Blethyn. La presentación de Howell de la primera tetralogía histórica completa fue uno de los logros más elogiados de toda la serie de la BBC y llevó a Stanley Wells a argumentar que las producciones eran "probablemente más puras que cualquier versión presentada en el teatro desde la época de Shakespeare". [100] Michael Mannheim quedó igualmente impresionado y calificó la tetralogía como "un estudio fascinante, trepidante y sorprendentemente muy unido sobre el deterioro político y nacional". [101]
Inspirados por la idea de que las intrigas políticas detrás de la Guerra de las Rosas a menudo parecían disputas en un patio de recreo, Howell y el diseñador de producción Oliver Bayldon escenificaron las cuatro obras en un solo escenario que parecía un parque infantil de aventuras. Sin embargo, se hizo poco intento de realismo. Por ejemplo, Bayldon no disimuló el suelo de parquet ("impide que el decorado represente literalmente [...] nos recuerda que estamos en un estudio de televisión moderno" [102] ), y en las cuatro producciones, el título de la La obra se muestra dentro del propio decorado (en pancartas en 1 Enrique VI y 2 Enrique VI (donde es visible durante toda la primera escena), en un sudario en 3 Enrique VI y escrita en una pizarra por el propio Ricardo en Ricardo III ). . Muchos críticos sintieron que estas elecciones de escenografía le dieron a la producción un aire de verfremdungseffekt brechtiano . [103] [104] Stanley Wells escribió sobre el set que tenía como objetivo invitar al espectador a "aceptar la artificialidad del lenguaje y la acción de la obra", [100] Michael Hattaway lo describe como "antiilusionista", [105] Susan Willis sostiene que el decorado permite que las producciones "alcancen teatralmente el mundo moderno" [106] y Ronald Knowles escribe que "un aspecto importante del decorado fue la sugerencia subliminal de anarquía infantil, juegos de rol, rivalidad, juego y vandalismo, así como si toda la cultura estuviera precariamente equilibrada sobre los inestables cimientos de la agresión atávica y la posesión loca por el poder”. [107] Otro elemento de verfremdungseffekt en esta producción se ve cuando Gloucester y Winchester se encuentran en la Torre , ambos están a caballo, pero los caballos que montan son caballos de batalla , lo que los actores ( David Burke y Frank Middlemass respectivamente) causan. girar y hacer cabriolas mientras hablan. La ridiculez de esta situación funciona para "socavar efectivamente la dignidad y el estatus de sus personajes". [108] El conjunto "antiilusionista" también se utilizó como medio de comentario político; A medida que avanzaban las cuatro obras, el decorado decayó y se volvió cada vez más ruinoso a medida que el orden social se volvía más conflictivo. [109] En la misma línea, el vestuario se vuelve cada vez más monótono a medida que avanzan las cuatro obras. La primera parte de Enrique Sixto presenta trajes de colores brillantes que distinguen claramente a los distintos combatientes entre sí, pero en La tragedia de Ricardo III, todos luchan con trajes oscuros de colores similares, con poco que diferencie un ejército de otro. [110] Graham Holderness vio la producción no naturalista de Howell como una especie de reacción a la adaptación de la BBC de Henriad en las temporadas uno y dos, que había sido dirigida por David Giles en la manera tradicional y directa favorecida por el entonces productor de la serie Cedric Messina ; "mientras Messina veía las obras de historia convencionalmente como historiografía ortodoxa Tudor, y [David Giles] empleó técnicas dramáticas que permiten a esa ideología un paso libre y sin obstáculos al espectador, Jane Howell adopta una visión más compleja de la primera tetralogía como, simultáneamente, una intento serio de interpretación histórica, y como un drama con una relevancia peculiarmente moderna y una aplicación contemporánea. Las obras, para este director, no son una dramatización de la imagen del mundo isabelino sino un interrogatorio sostenido de ideologías residuales y emergentes en una sociedad cambiante. ..] Esta conciencia de la multiplicidad de significados potenciales en la obra requirió una evitación decisiva y escrupulosa de la televisión o del naturalismo teatral: los métodos de producción deberían operar para abrir las obras, en lugar de cerrarlas en la familiaridad inmediatamente reconocible de la producción shakesperiana convencional. ". [111] [112]
En su mayor parte, la adaptación de Howell está tomada palabra por palabra del Primer Folio , con sólo algunas diferencias relativamente menores. Por ejemplo, la adaptación comienza de manera diferente a la obra, con Enrique VI cantando un lamento por su padre. Otra diferencia es que la fuga de Fastolf de Rouen se ve en lugar de simplemente mencionarse. También vale la pena señalar que el Acto 5, Escena 1 y el Acto 5, Escena 2 se invierten de modo que el Acto 4, Escena 7 y el Acto 5, Escena 2 ahora forman una pieza continua. Además, se eliminaron numerosas líneas de casi todas las escenas. Algunas de las omisiones más notables incluyen; En el Acto 1, Escena 1, están ausentes las referencias de Bedford al llanto de los niños y a Inglaterra convirtiéndose en un pantano desde la muerte de Enrique V: "La posteridad aguarda años miserables/Cuando, ante los ojos humedecidos de sus madres, los bebés mamarán,/Nuestra isla se convertirá en una marisma de lágrimas saladas,/Y no quedan más que mujeres para llorar a los muertos". (ll.48–51). En el acto 1, escena 2, el elogio de Alençon a la resolución del ejército inglés está ausente: "Froissart, un compatriota nuestro, registra/Inglaterra todos los Oliver y Roland engendraron/Durante el tiempo que reinó Eduardo III./Más verdaderamente ahora puede esto sea verificado,/Porque ninguno de Sansones y Golias/Envía a escaramuza." (ll.29–34). En el Acto 1, Escena 3, parte del diálogo entre Gloucester y Winchester fuera de la Torre está ausente (ll.36-43), mientras que en el Acto 1, Escena 5, también falta la queja de Talbot acerca de que los franceses querían rescatarlo por un prisionero de menor valor: "Pero con un hombre de armas mucho más bajo, / Una vez que me hubieran despreciado, / Lo cual yo, desdeñoso, despreciado y anhelaba la muerte / Antes que ser tan vil- estimado" (ll.8-11). En el acto 1, escena 7, algunos de los elogios de Carlos hacia Juana están ausentes: " Le levantaré una pirámide más majestuosa/que la que alguna vez fue la de Ródope de Memphis./ En memoria de ella, cuando esté muerta,/ Sus cenizas, en una urna más preciosa/Que el cofre rico en joyas de Darío,/Transportados serán en grandes fiestas/Ante los reyes y reinas de Francia" (ll.21-27). En el Acto 3, Escena 1, parte del ataque de Warwick a Winchester está ausente: "¿Ves qué travesura y qué asesinato? también –/Ha sido promulgado a través de vuestra enemistad" (ll.27-28). En el Acto 4, Escena 6, parte del diálogo entre Talbot y John se ha eliminado (ll.6-25). Las omisiones más interesantes aparecen en Acto 4, Escena 7. En esta escena, se han cortado doce de las dieciséis líneas de Joan; todo el discurso de siete líneas donde dice que John Talbot se negó a pelear con ella porque es una mujer (ll.37–43); de su burla de cinco líneas de la lista de Lucy de los títulos de Talbot, "Aquí hay un estilo tonto y majestuoso./ El turco, que tiene cincuenta y dos reinos,/ no escribe un estilo tan tedioso como este" (ll.72-75 ); y las dos primeras líneas de su discurso de cuatro líneas donde se burla de Lucy: "Creo que este advenedizo es el fantasma del viejo Talbot,/Habla con un espíritu de mando tan orgulloso" (ll.86–88). en esta escena ante un espectador virtual, y junto con esto, Brenda Blethyn retrata al personaje como si estuviera profundamente preocupado por algo (presumiblemente la pérdida de contacto con sus 'demonios').
Otra técnica estilística notable utilizada en la adaptación son las múltiples direcciones directas a la cámara. Mucho más que en cualquiera de las secuelas, la adaptación de 1 Enrique VI tiene varios personajes dirigiéndose a la cámara continuamente a lo largo de la obra, a menudo para lograr un efecto cómico. La escena más notable a este respecto es la escena 3 del acto 2, donde Talbot se encuentra con la condesa de Auvernia. Casi todo su diálogo antes de la línea 32 ("Si eres él, entonces eres prisionero") se transmite directamente a la cámara, incluida su descripción incrédula de la diferencia entre el Talbot real y los informes que ha oído sobre él. En un momento de este discurso, Auvergne exclama: "Ay, este es un niño, un enano tonto" (l.21), momento en el que el propio Talbot mira a la cámara con incredulidad. La comedia de la escena se ve reforzada por el actor Trevor Peacock, de 5 pies 10 pulgadas, que interpreta a Talbot, y la actriz de 6 pies 3 pulgadas, Joanna McCallum, que interpreta a Auvernia. En otros lugares, las direcciones de la cámara se encuentran a lo largo de la obra. Por ejemplo, cuando Bedford, Gloucester, Exeter y Winchester se van en el Acto 1, Escena 1, cada uno revela sus intenciones directamente a la cámara (ll.166-177).
Otros ejemplos son la confesión de Juana de dónde consiguió su espada (1.2.100-101); las dos últimas líneas del alcalde en la Torre (3.1.89–90); "Mis pensamientos giran como el torno de un alfarero./No sé dónde estoy ni qué hago./Una bruja, por miedo, no por la fuerza, como Hannibal,/hace retroceder a nuestras tropas y conquista como ella quiere" ( 1.6.19–22); parte del monólogo de Mortimer antes de la llegada de Richard (2.5.22–32); "Veo que Plantagenet debe callarse, / para que no se diga: 'Habla, señor, cuando deberías: / ¿Tu audaz veredicto debe entrar en conversación con los señores?' / De lo contrario, tendría una aventura en Winchester" (3.1 .61–64); Soliloquio de Exeter al final del acto 3, escena 1 (ll.190-203); Soliloquio de Exeter al final del acto 4, escena 1 (ll.182-194); la mayor parte del diálogo entre Suffolk y Margaret mientras se ignoran mutuamente (5.4.16–64); y el soliloquio de Suffolk, que cierra la obra (5.6.102-109). También frente a la cámara está "Pobres gente del mercado que viene a vender su maíz" de Joan (3.2.14), que se presenta como si fuera una traducción de la línea anterior para beneficio de la audiencia que no habla francés.
En 1964, el canal austriaco ORF 2 presentó una adaptación de la trilogía de Leopold Lindtberg bajo el título Heinrich VI . La lista de actores de esta producción se ha perdido. [113] En 1969, el canal alemán ZDF presentó en Stuttgart una versión filmada de la primera parte de la adaptación en dos partes de la trilogía de Peter Palitzsch de 1967 , Heinrich VI: Der Krieg der Rosen 1 . La segunda parte, Eduard IV: Der Krieg der Rosen 2 , se proyectó en 1971. [114] [115]
En 1923, se transmitieron extractos de las tres obras de Enrique VI en la BBC Radio , interpretados por la Cardiff Station Repertory Company como el tercer episodio de una serie de programas que mostraban las obras de Shakespeare, titulada Shakespeare Night . [116] En 1947, el tercer programa de la BBC emitió una adaptación de ciento cincuenta minutos de la trilogía como parte de su serie Shakespeare's Historical Plays , una adaptación en seis partes de las ocho obras históricas secuenciales, con casting vinculado. Adaptada por Maurice Roy Ridley , El rey Enrique VI estaba protagonizada por John Byron como Henry y Gladys Young como Margaret. Se eliminó casi la totalidad de 1 Enrique VI , eliminándose todo lo relacionado con el conflicto en Francia. En 1952, Third Program emitió una adaptación de la tetralogía de Peter Watts y John Dover Wilson bajo el nombre general The Wars of the Roses . La tetralogía se adaptó a trilogía pero de una manera inusual. 1 Enrique VI simplemente fue eliminado, por lo que la trilogía contenía solo 2 Enrique VI , 3 Enrique VI y Ricardo III . La adaptación fue protagonizada por Valentine Dyall como Henry y Sonia Dresdel como Margaret. En 1971, BBC Radio 3 presentó una adaptación en dos partes de la trilogía de Raymond Raikes . La parte 1 contenía un 1 Enrique VI abreviado y una versión abreviada de los tres primeros actos de 2 Enrique VI . La parte 2 presentó los Hechos 4 y 5 de 2 Enrique VI y un 3 Enrique VI abreviado . Nigel Lambert interpretó a Henry, Barbara Jefford interpretó a Margaret, Francis de Wolff interpretó a Talbot y Elizabeth Morgan interpretó a Joan. En 1977, BBC Radio 4 presentó una serialización de 26 capítulos de las ocho obras históricas secuenciales bajo el título general Vivat Rex (larga vida al Rey). Adaptado por Martin Jenkins como parte de la celebración del Jubileo de Plata de Isabel II , 1 Enrique VI comprendía los episodios 15 ("Juana de Arco") y 16 ("La rosa blanca y la roja"). James Laurenson interpretó a Henry, Peggy Ashcroft interpretó a Margaret, Clive Swift interpretó a Talbot, Hannah Gordon interpretó a Joan y Richard Burton narró.
En Estados Unidos, en 1936, se transmitió una adaptación muy editada de la trilogía como parte de la serie Radio Guild de NBC Blue . La adaptación, que consta de tres episodios de sesenta minutos emitidos con una semana de diferencia, fue escrita por Vernon Radcliffe y protagonizada por Henry Herbert como Henry y Janet Nolan como Margaret. En 1954, CBC Radio presentó una adaptación de la trilogía de Andrew Allen, quien combinó 1 Enrique VI , 2 Enrique VI y 3 Enrique VI en un episodio de ciento sesenta minutos. No se conoce información del reparto de esta producción.
En 1985, el canal de radio alemán Sender Freies Berlin emitió una adaptación en dos partes de setenta y seis minutos de duración muy editada de la octología adaptada por Rolf Schneider, bajo el título Shakespeare's Rosenkriege .
El cómic manga japonés Requiem of the Rose King de Aya Kanno es una adaptación libre de la primera tetralogía histórica de Shakespeare, que abarca a Enrique VI y Ricardo III . [117]
Todas las referencias a Enrique VI, Parte 1 , a menos que se especifique lo contrario, están tomadas de Oxford Shakespeare (Taylor), basado en el texto del primer folio de 1623. Según su sistema de referencias, 4.3.15 significa acto 4, escena 3, línea 15.
Enrique VI, Parte 1 audiolibro de dominio público en LibriVox