Pintura rajput , pintura de las cortes hindúes regionales durante la era mogol , aproximadamente desde finales del siglo XVI hasta mediados del siglo XIX. Tradicionalmente, la pintura rajput se divide a su vez en pintura de Rajastán y pintura de Pahari [1] [2] [3] que florecieron en dos áreas diferentes "muy alejadas entre sí en términos de distancia pero todas bajo el gobierno de jefes rajput y unidas por una cultura común". [4]
La nomenclatura "pintura rajput" fue introducida por Ananda Coomaraswamy en su libro Rajput Painting, Being an Account of the Hindu Paintings of Rajasthan and the Panjab Himalayas (1916), que fue la primera monografía del tema. [5] La pintura rajput evolucionó a partir de la pintura hindú del siglo XVI (a veces llamada "Pintura rajput temprana"), que cambió sustancialmente bajo la influencia de la pintura mogol . Los diferentes estilos de pintura rajput varían desde los idiomas conservadores que preservan los valores tradicionales de color brillante, planitud y forma abstracta (por ejemplo, Mewar y Basohli ) hasta aquellos que muestran un mayor impacto mogol en su refinamiento y color frío (por ejemplo, Bikaner y Kangra ). Pero a pesar de la absorción de las nuevas técnicas y temas de los mogoles (y también, en menor medida, de la pintura europea y del Decán ), los artistas rajput nunca perdieron su propia identidad distintiva, que se manifestó especialmente en la predilección india por lo universal en lugar de lo individual. Los estilos locales de pintura rajput se desarrollaron en el siglo XVII, cuando la pintura mogol dominaba el arte indio. En el siglo XVIII, la escuela mogol era solo una de las muchas escuelas regionales de pintura y el arte rajput era mucho más importante en su producción general. En el siglo XIX, con el declive político de los estados rajput y la creciente influencia de la pintura y la fotografía occidentales, la pintura rajput dejó de existir gradualmente.
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La forma dominante de la pintura india en el período medieval tardío fue la pintura manuscrita y los primeros libros indios "normalmente estaban en páginas hechas de hojas de la palmera talipot ; de formato largo y horizontal, las páginas se perforaban y se enhebraban en cuerdas atadas entre tapas de madera. Las ilustraciones ocasionales eran pequeñas y normalmente cuadradas". [6] El término para este tipo de libros es pustaka en sánscrito y pothī en hindi . [7] A pesar del hecho de que el papel se volvió abundante en la India después de aproximadamente 1400, el formato tradicional cambió muy lentamente y, por lo general, las páginas de papel sueltas se envolvían en tela y se ataban en paquetes. [6] [8]
La pintura en el norte de la India a principios del siglo XVI se puede dividir en tres categorías diferentes: jainista (india occidental), hindú (rajput temprano) y musulmana . La primera de ellas era común en la India occidental (especialmente Gujarat ) y los textos ilustrados generalmente se relacionan con el jainismo , con copias del Kalpa Sūtra y Kalakacharya Katha encargadas con mayor frecuencia. [9] En las miniaturas de la India occidental, los colores eran muy limitados y se aplicaban en áreas planas, claramente delimitadas; los perfiles, las posturas y los gestos eran nítidos y angulares; y las composiciones se dividían en pequeños compartimentos con fondos planos de colores intensos. Estas pueden tomarse como características generales de los estilos de pintura india indígena de la época: los rasgos distintivos de la pintura jainista incluyen el dibujo de líneas nervudas y vitales, colores mucho menos robustos y enérgicos que en el grupo hindú y el carácter muy repetitivo de las escenas en muchos manuscritos (ver la ilustración de Un rey conversa ). Los hombres extranjeros a veces se representan con el perfil de tres cuartos y los rasgos faciales formulaicos comunes en la pintura persa. Sin embargo, esta conciencia visible de otros estilos no condujo necesariamente al desarrollo de nuevas actitudes hacia el espacio pictórico o el formato compositivo. [10]
La pintura hindú en vísperas del período mogol está mejor representada por una serie de ilustraciones del Bhagavata Purana . En una escena en la que Krishna derrota a Trinavarta (véase la ilustración), entre las características ya mencionadas que son comunes a la tradición jainista encontramos también que todas las figuras están de perfil y que cada una de ellas está construida según la misma fórmula. Se trata de tipos, no de individuos. No se intenta crear un espacio tridimensional y el artista es indiferente a la pericia técnica o a la sutileza y variedad de colores. Se nos presentan múltiples momentos o aspectos del acontecimiento, pero los episodios sucesivos no siguen una secuencia visualmente lineal, porque no se intenta hacer que el momento parezca único, ni separar y distinguir formas individuales en un espacio vacío. [11]
Una segunda serie importante de ilustraciones de este período está asociada con el poema erótico Caurapañcāśikā . Fue descubierto antes que la serie Bhagavata Purana y "ha dado su nombre a esta amplia categoría estilística de la pintura hindú pre-mogol en los escritos de historia del arte". [12] Las miniaturas de Caurapañcāśikā siguen la mayoría de los rasgos de las ilustraciones del Bhagavata Purana . El espacio se utiliza metafóricamente, no para proporcionar un entorno físico convincente, y los objetos no parecen obedecer a las leyes físicas. Los textiles son casi ingrávidos. Las mujeres con pechos imposiblemente grandes, cinturas diminutas y caderas amplias concuerdan perfectamente con los ideales tradicionales indios de belleza. Las ilustraciones de Caurapañcāśikā son mucho más sofisticadas en estilo que las del Bhagavata Purana , pero es este último el que fue más influyente en la corte mogol. [13] [14] El estilo de este grupo de obras se denominó recientemente "Estilo Rajput temprano". [15] [16]
Los musulmanes trajeron consigo libros en papel, encuadernados a lo largo de un lomo, generalmente en vertical y a menudo envueltos en tapas de cuero. Los gobernantes islámicos estaban interesados en copias ilustradas de textos persas y para ellos la pintura era un arte de la corte. Los libros se convirtieron en un emblema de riqueza y poder, lo que significaba que los mecenas musulmanes exigían opulencia en los materiales, artesanía fina y una constante novedad estilística y narrativa, ya que la pintura era también una forma de entretenimiento personal. No hay evidencia de que los pintores jainistas o hindúes hubieran trabajado anteriormente exclusivamente para mecenas particulares o individuales, lo que puede no haber sido económicamente viable. [17] "Los gobernantes musulmanes, sin embargo, formaron kitabkhanas (talleres bibliotecarios) dentro de sus palacios, y los artistas y artesanos a menudo trabajaban para empleadores específicos. [...] Así, pintaban para complacer a una sola persona, en lugar de reflejar las necesidades generales de una comunidad, y esto exigía sensibilidad y capacidad de respuesta al gusto individual y a menudo muy idiosincrásico de un mecenas". [18]
El gran centro del arte islámico en la India central a finales del siglo XV fue el sultanato de Malwa bajo el gobierno de Ghiyath Shah (r. 1469-1500), quien encargó Nimatnama-i-Nasiruddin-Shahi , el manuscrito real más importante realizado en su capital, Mandu . Las miniaturas de Nimatnama son buenos ejemplos de la pintura islámica en la India de esta época. El estilo de las ilustraciones de Nimatnama deriva en parte de la pintura contemporánea en Irán, pero uno de sus aspectos importantes es su provincialismo. "Algunas páginas parecen simplemente continuaciones ingenuas del estilo iraní, probablemente de artistas indios que no comprendían del todo las convenciones visuales iraníes que se les ordenó adoptar. Otros folios de Nimatnama presentan una combinación mucho más importante de rasgos estilísticos iraníes e indios, y parecen predecir el carácter artístico de los primeros manuscritos mogoles". [19] La mezcla de estilos jainistas, hindúes y persas en Nimatnama no logró producir ningún estilo influyente propio, pero sus mejores ilustraciones son extremadamente animadas, tanto visual como narrativamente, y sus personajes se encuentran entre las figuras más vivaces de la pintura india. [20]
Dos de los manuscritos del Sultanato más importantes del período, sin fecha ni procedencia (uno en el CSMVS y otro en la Biblioteca John Rylands ), son ambos del mismo texto, el Chandayana de Maulana Da'ud. Las figuras silueteadas con las cabezas de perfil del Nimatnama aparecen de nuevo, pero esta vez siempre de pie sobre bases delante de un fondo decorativo. Contrariamente a la tradición iraní, cada folio lleva una pintura y "la densidad de la ilustración narrativa es tal que el texto se ha vuelto superfluo". [21]
La primera evidencia del mecenazgo artístico mogol surge de la época de Humayun (1530-1556), quien contrató a pintores iraníes como Abd al-Samad y Mir Sayyid Ali . Sus obras para el nuevo mecenas eran casi en su totalidad de carácter safávida , planas y muy decorativas, con figuras de tamaño similar repartidas por toda la página. [22] [23] El comienzo de un estilo mogol distintivo está asociado con Akbar Hamzanama , un manuscrito de la epopeya persa Hamzanama que originalmente constaba de 1400 pinturas de 69 cm × 54 cm sobre tela y tardó 15 años o más en completarse (desde alrededor de 1562 a 1577). Tanto la apariencia física del manuscrito como su extensión no tienen precedentes en la pintura islámica. Sin embargo, ciclos de pinturas tan grandes y la disposición de cada folio ilustrado se encuentran en manuscritos indios anteriores. Las primeras pinturas del Akbar Hamzanama siguen siendo de carácter persa, con paneles de texto en la parte superior e inferior y la pintura tratada como parte integral del texto. Las pinturas posteriores llenan toda la página y están llenas de energía y fisicalidad (véase la ilustración de Amr disfrazado de Mazmahil, el cirujano que practica la curanderismo con los hechiceros de Antali ). Han comenzado la integración del primer plano y el fondo y se concentran en las figuras principales de la historia. [24]
El siguiente paso en la evolución del arte mogol implica la influencia de la pintura europea, principalmente a través de grabados. En Hombre sentado de Basawan (ver ilustración) podemos ver cómo utiliza el modelado figurativo europeo y el consiguiente sentido de profundidad espacial para explorar la fisonomía, el carácter, la textura de la ropa y la forma en que la persona se posiciona en el espacio. Mientras que en la tradición persa la figura humana era una excusa para explorar la belleza y la expresividad independiente de la línea, para los artistas mogoles las líneas se convirtieron en herramientas para interpretar la personalidad. [25]
Este nuevo naturalismo mogol se desarrolló aún más bajo el patrocinio de Jahangir (1605-1627). Govardhan incluso figura en la decoración marginal de las páginas de un álbum ( Muraqqa ), donde los poderosos estudios de personajes y "esta cualidad de carne y sangre [...] separan la pintura mogol de sus raíces iraníes" porque "es la pintura mogol la única que reconoce, admite e investiga de manera consistente la individualidad y la singularidad personal de las personas que retrata". [26] Un ejemplo extremo de la curiosidad ilimitada de Jahangir y su predilección por el naturalismo sin concesiones es El Inayat Khan moribundo de Balchand (ver ilustración), que existe solo porque un hombre moribundo, cuya apariencia le parece interesante al emperador, fue obligado a posar para su retrato. [27] [28]
Además, Jahangir se interesaba por el carácter particular y reconocible de la obra de sus artistas. En su Jahangirnama se jactaba de que "mi gusto por la pintura y mi práctica a la hora de juzgarla han llegado a tal punto que cuando me traen una obra, ya sea de artistas fallecidos o de la actualidad, sin que me digan los nombres, digo sin pensarlo dos veces que es obra de tal o cual hombre". [29] [30] Esto condujo al cultivo de estilos artísticos individuales, y ciertos pintores desarrollaron áreas de especialización: Mansur como pintor de animales y flores, Abu'l-Hasan y Bishandas como retratistas imperiales, y Govardhan como pintor de hombres santos, músicos y excéntricos. Aun así, el estado de ánimo generalizado era "el predominio abrumador del naturalismo exigido por Jahangir". [31] Incluso las pinturas de escenas de la corte, como Nauroz durbar de Jahangir de Abu'l-Hasan (véase la ilustración), fueron ocasiones para muchos estudios individuales de personajes humanos. [32] [33]
Desde mediados del siglo XVI, muchos pintores mogoles habían intentado acercar la pintura a la realidad percibida empíricamente. Esta preocupación mogol por la distinción objetiva y la individualidad humana fue un cambio radical dentro de las tradiciones islámicas e indias, que celebran más lo universal que lo particular. Igualmente nueva fue la idea de que los estilos de los artistas individuales debían considerarse reconocibles e importantes. Pero ya al final del reinado de Jahangir en el arte mogol se hace visible otra tendencia más tradicional. En pinturas como Jahangir Prefiriendo un jeque sufí a los reyes de Bichitr ( Freer , F1942.15a) más importante que la descripción del mundo racional y natural se convierte en la imaginería simbólica y el decoro imperial . Este nuevo estilo domina durante el reinado de Shah Jahan (r. 1628-1658) y culmina en las pinturas realizadas para su Padshahnama . Mientras que para Abu'l-Hasan las escenas de la corte imperial eran una ocasión para deleitarse con la variedad y las peculiaridades de las apariencias individuales, Bichitr en su obra El ascenso al trono de Shah Jahan (véase la ilustración) simplemente demuestra el poder del ritual estatal. De hecho, todo el manuscrito de Padshahnama abunda con tales representaciones rituales del poder imperial y es mucho menos personal que las pinturas de Jahangirnama . [34] [33] Las escenas de la corte se vuelven estáticas por la falta de contacto entre el Emperador, representado como un ser superior, siempre de perfil y colocado en lo alto de su plataforma del trono, y los cortesanos que están debajo. [7] Hay mucha menos individualización de las figuras humanas, que se definen más por sus roles en la sociedad que por sus rasgos personales, y "es un claro regreso a las ideas indias más tradicionales de la sumisión del individuo a una unidad última, y un cambio de dirección importante para la tradición mogol. [...] ya no es lo que separa a los hombres lo que es importante sino lo que los une". [35]
El siguiente emperador, Aurangzeb (1658-1707), no estaba interesado en el arte, y la pintura mogol decayó. Los retratos formales del emperador y la nobleza siguieron siendo demandados, pero se creaban mediante la repetición cada vez más mecánica de fórmulas establecidas desde hacía mucho tiempo. Los emperadores posteriores mostraron un mayor interés en las artes que Aurangzeb, pero la continuidad histórica de un estilo pictórico distintivamente mogol había terminado. [36] De acuerdo con la tradición india, había comenzado "a enfatizar los aspectos universales de los emperadores, en lugar de sus cualidades únicas, y a disminuir la importancia de los estilos individualistas e innovadores practicados por pintores específicos. Lo que se ha denominado el declive del arte imperial mogol cuando se lo ve con los criterios del historiador europeo es también evidencia de la asimilación final de la pintura mogol en la corriente artística india dominante". [37]
Después de algunos experimentos a principios del siglo XVII, el formato de los manuscritos rajput se aclaró y se convirtió en el gran pothī , con pinturas que ocupaban todo el tamaño del folio y texto en el reverso y en los folios intermedios. En los manuscritos rajput, contrariamente a la tradición mogol, a menudo se ilustraban varios incidentes conectados de una historia en la misma imagen en una narración continua. Los manuscritos del siglo XVII tienen folios sin ilustraciones que separan las imágenes. A partir de principios del siglo XVIII se parecen más a los libros ilustrados, debido a la continuación general del formato de los manuscritos premogoles, con una imagen a página completa en un lado de cada folio y el texto que la acompaña en el reverso. La siguiente etapa de este desarrollo, que se encuentra particularmente en los estudios de la corte de las colinas de Punjab desde mediados del siglo XVIII, "es la reducción del texto sánscrito completo a una selección de versos o un resumen en hindi. En estos manuscritos tardíos se puede ver el desarrollo final de la concepción india de la ilustración de libros". [7] Para textos más pequeños, los estudios Rajput utilizaban un formato de pothī vertical , como las hojas sin encuadernar de un libro normal, pero a menudo hechas de cartón grueso. Textos como el Ragamala se ilustraban verso por verso, normalmente con un panel de texto en la parte superior de la página y la pintura debajo. Los versos en este formato siempre están en blanco y muy raramente se encuadernan estos conjuntos. [7]
Casi todas las pinturas indias, incluida la de Rajput, utilizan una técnica conocida como gouache o acuarela opaca sobre papel. El primer paso es dibujar un boceto con un carboncillo con solo los rudimentos de una composición. Luego, el dibujo inicial se reafirma en sanguina con un pincel, se introducen algunos detalles y se aplica una fina capa de imprimación blanca. Esta imprimación era realmente fina, ya que el "dibujo subyacente" tiene que verse y, en el siguiente paso, se reafirma con una línea negra. Los pigmentos se aplican en etapas, capa tras capa, y después de aplicar cada capa, la pintura se coloca boca abajo sobre una superficie plana y se pule, lo que fusiona los pigmentos y le imparte a la pintura una medida de brillo. En la siguiente etapa, khulai (literalmente "abrir"), "cada contorno se vuelve nítido, cada detalle cobra vida". [38] En este momento, la pintura más bien insulsa comienza a florecer en todos sus aspectos. Finalmente, viene el sombreado fino, a veces con aplicación de oro, y el " trabajo de moti mahavar (perla y henna), en el que se pinta hasta el más mínimo detalle: se aplica empaste sobre adornos y joyas, se hace 'herramientas', se enrojecen los labios y las yemas de los dedos". [39]
Hasta el siglo XVIII, la pintura para los mecenas rajput estaba casi completamente confinada (con algunas excepciones) a las ilustraciones de textos tradicionales. Los temas más populares eran los Ragamalas y los episodios de la vida de Krishna (normalmente adaptados del Bhagavata Purana ). El texto del Ragamala ilustra un elemento del hinduismo conocido como bhakti , devocionalismo, un sistema por el cual el adorador existe en una relación directa con un dios. Tanto en las presentaciones literarias como visuales "esto toma la forma de imágenes románticas, a menudo explícitamente sexuales: el adorador (Amante) anhela la unión con lo divino (el Amado) y la eliminación de todo sentido de individualidad". [40] Una segunda faceta del trasfondo religioso de la pintura rajput era el vaishnavismo , que había adquirido una influencia abrumadora en el siglo XVI. Krishna, la encarnación favorita de Vishnu, es una forma del dios enviado a la tierra para liberar a los hombres del poder de las fuerzas del mal. El vaishnavismo y el devocionalismo se entrelazan tanto "que textos bhakti no vaishnavitas como el Ragamala a menudo muestran a Krishna como la figura masculina" [40] y en la imaginación popular se convirtió en el Amado arquetípico. [40]
Entre los textos sagrados, el más ilustrado fue el décimo libro del Bhagavata Purana , y el Ramayana fue apenas menos popular. El Mahabharata fue ilustrado en contadas ocasiones. También hay muchas ilustraciones rajput de la literatura medieval hindi y sánscrita, especialmente textos retóricos como el Rasikapriya del poeta Keshav Das , el Rasamanjari de Bhanudatta y el Satasai de Bihari . Estas obras clasificaban a los héroes (nayakas) y heroínas (nayikas) (es decir, Ashta Nayika ) y eran tan conocidas que las series que ilustraban estos temas a menudo tenían poco o ningún texto. [7] La influencia mogol también significa que a los artistas de la corte rajput se les pedía "que intentaran hacer retratos y registros de eventos históricos, en lugar de ilustrar simplemente textos familiares que ensalzaban a los dioses". [41]
El trabajo en los talleres mogoles estaba muy organizado, jerárquico y controlado. En el mundo rajput, no parece haber "talleres" -en el sentido de salas o edificios situados en la ciudad capital, controlados por el maestro ( ustad ) y adjuntos a la corte-. Había una amplia actividad pictórica, grandes estados cultivados en los que se hacían cuadros en cantidades enormes -se pueden tomar como ejemplos Mewar en Rajastán, o Kangra tal vez en la región de Pahari- "pero casi todo allí parece haber sido hecho dentro de familias de pintores: «talleres familiares», por así decirlo, no necesariamente ubicados en la capital del estado o cerca, y no compuestos por artistas de diferentes extracciones o antecedentes". [42] Los artistas podían estar trabajando en sus casas familiares, tal vez en una pequeña ciudad o aldea, estando presentes en la corte de vez en cuando, especialmente cuando una ocasión lo exigía. Aquí también había superiores y subalternos, autoridad y obediencia, maestros, que a menudo eran cabezas de familia, pero las relaciones eran como las que existían entre los miembros de la familia. Cada taller familiar, que podía ser grande y extenso e incluso incluir a algunos primos lejanos, seguía labrando su propio surco artístico, preservando sus propios secretos profesionales, y los muros de total insularidad se derrumbaron a causa de los matrimonios mixtos y otras interacciones sociales entre familias de artistas. No obstante, las convenciones familiares pueden sobrevivir "mucho más tiempo de lo que hubiera sido posible dentro de un taller de estilo mogol". [42]
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Los gobernantes y príncipes rajput residían con frecuencia en la corte mogol y ocupaban importantes puestos imperiales. En este nuevo entorno mogol-rajput fundado, tenían contacto directo con el gusto y los estándares artísticos mogoles. Una evidencia temprana de esos contactos es el llamado Chunar Ragamala , fechado en 1591 (ver ilustración), que probablemente fue pintado para el miembro de la familia real de Bundi y luego se convirtió en un modelo para los pintores de ese estado. [51] Tres artistas del Chunar Ragamala se presentan como formados en los talleres imperiales de Mir Sayyid Ali y Abd al-Samad y todo el conjunto está pintado en "una adaptación tosca, pero vigorosa e inventiva del estilo mogol". [52]
La pintura bundi, con su línea refinada y paleta controlada, es un buen ejemplo de que algunos estilos de Rajastán derivan directamente de la pintura mogol (lo mismo puede decirse de las escuelas Bikaner y Kishangarh ). Otros estilos (por ejemplo, Mewar y Malwa ) "son los herederos del idioma del grupo Caurapañcāśikā premogol y conservan sus valores esencialmente conservadores de planitud, abstracción, línea audaz y color brillante hasta el siglo XVII y más allá. [...] A pesar de sus aparentes diferencias, los extremos del estilo en esta área no deben considerarse como polos opuestos sino como extremos de un continuo estilístico". [7]
Fue bajo el gobierno de Rao Ratan Singh (r. 1607-31) que la evolución de la pintura de Bundi se puede documentar sobre la base de miniaturas y pinturas murales datables. En 1624 Jahangir se apoderó de parte del territorio de Bundi, presentándoselo a Rao Madho Singh (r. 1625-48), hermano menor de Ratan Singh. Fue el comienzo del estado independiente de Kota , pero desde el punto de vista artístico, la pintura de Bundi y Kota representan el mismo idioma estrechamente relacionado. [7] [53] Entre los artistas del estado de Bundi, un gran pintor, llamado por los eruditos actuales Maestro Hada ( fl c. 1610-60), se estableció como especialista en escenas que involucraban elefantes y caza. En algún momento se mudó al nuevo reino de Kota, cuando sus obras se convirtieron en la base de su pintura posterior. También se le atribuye el primer retrato importante de lo que se convertiría en el estilo distintivo de Kota, Maharao Jagat Singh de Kota en un jardín (véase la ilustración). En Kota, las escenas de caza y los estudios de elefantes (como se ilustra aquí, Ram Singh I de Kota cazando rinocerontes ) siguieron siendo populares hasta el siglo XIX. La pintura en Bundi "desarrolló en cambio una preferencia continua por los Ragamalas y otros temas literarios y religiosos, así como escenas más estándar de la vida cortesana". [54]
Bikaner se sometió a Akbar en 1570 y las hijas de la familia real se casaron con el emperador y el príncipe Salim (futuro Jahangir). Esta importante y temprana presencia en la corte mogol sin duda afectó al gusto artístico de los gobernantes del estado. La pintura de Bikaner tiene una documentación contemporánea exhaustiva con inscripciones en estilo mogol, y los registros indican que unos 500 artistas trabajaron en la corte en un momento u otro. El primer mecenas documentado es el maharajá Karan Singh (1631-69) y las obras de su reinado se basan en gran medida en prototipos mogoles y de Marwar contemporáneos . Entre los maestros de la época se encuentran Ali Raza de Delhi (c. 1645-65), Natthu (c. 1650-95) y el más famoso de todos los pintores de Bikaner, Ruknuddin (c. 1650-1700). [7] [55] Durante el reinado del maharajá Anup Singh (r. 1669 - 98) la pintura de Bikaner adquirió un carácter distintivo, "mejor descrito como una adaptación Rajput del refinamiento mogol combinado con una paleta intensa influenciada por Deccani ". [7]
El reino de Mewar fue el último estado de los rajputs que cayeron bajo el dominio mogol. No fue hasta 1615 que Mewar aceptó la soberanía mogol, y su resistencia durante mucho tiempo, motivada por el hinduismo ortodoxo, se volvió legendaria. [7] [56] El conservadurismo artístico del arte de Mewar "era en sí mismo un reflejo de los valores sociales y culturales inmutables de esta corte rajput más tradicionalista". [7] El primer documento de pintura de Mewar y una de las obras rajput más antiguas datadas es el llamado Chawand Ragamala de 1605. Pintado por Nasiruddin, esta obra muestra fuertes afiliaciones estilísticas con manuscritos del siglo XVI del grupo Caurapañcāśikā . [7] [56] El Ragamala de 1628 de Sahibdin (fl 1628–55) muestra cierta influencia del estilo subimperial mogol, pero su uso de colores primarios vibrantes "lo revela esencialmente como un seguidor de la tradición de Nasiruddin, con quien puede haber estado relacionado". [7]
Sahibdin fue el artista más importante de la corte de Jagat Singh I (r. 1628-1652), cuyo reinado produjo una enorme producción de pintura. Entre los manuscritos importantes se incluyen Sūryava ṁśaprakāśa ('Genealogía de la dinastía solar', es decir, los Rajputs de Sisodia) de 1645, Bhagavata Purana de 1648 y el proyecto más grande, el monumental Ramayana (véase la ilustración de Ravana, abrumado por el dolor al enterarse de la muerte de su hijo, envía más fuerzas contra Rama ), con volúmenes conocidos fechados entre 1649 y 1653. Esta última obra muestra un retroceso de la influencia mogol más temprana a un estilo indio aún más tradicional. Otro artista que trabaja en el Ramayana con Sahibdin fue Manohar (que no debe confundirse con el pintor mogol Manohar ), conocido por su lenguaje más duro y menos flexible. [7] [57] Las pinturas manuscritas posteriores en Mewar "raramente se aventuraron más allá de la imitación o, ocasionalmente, de la elaboración inspirada del logro de Sahibdin". [7]
La escuela de pintura Malwa, debido a su apariencia modesta, ha sido denominada "Rajasthani primitivo". En uno de los primeros ejemplos conocidos de este estilo, el manuscrito Rasikipriya, fechado en 1634, "los fondos son bloques de color lisos; un trozo de cielo cuelga en la parte superior de la obra, con una amplia banda blanca que indica la línea del horizonte. Las figuras y un árbol suelen estar colocados contra el fondo monocromo; en raras ocasiones se crea un fondo más rico con árboles altos y decorativos". [7] A pesar de su apariencia "primitiva", las ilustraciones son indicativas de una tradición bien establecida. La futura evolución estilística de este estilo se muestra en el manuscrito Ramayana de c. 1640 y el Ragamala de c. 1650. En el manuscrito Amaru Shataka de 1652 surge otra corriente de pintura Malwa, que en sus rostros delicados, movimientos suaves y colores tenues muestra influencia mogol. Estas dos corrientes de la escuela Malwa se influyeron mutuamente en las décadas siguientes. Las ilustraciones del Rasabeli (c. 1670; N. Mus., Nueva Delhi , MS. 51.63/1–25) pintadas por Sukhadeva en el antiguo estilo Malwa muestran, no obstante, una clara influencia de un nuevo estilo. El llamado "Narsyang Shahar Ragamala", fechado en 1680 (N. Mus., Nueva Delhi) y pintado por Madho Das, es una de las obras más importantes de un nuevo estilo, que en esta etapa alcanzó su apogeo. La tradición Malwa decayó en la década de 1690, pero no obstante dejó una marca en la pintura de las regiones vecinas. [7]
Marwar , con su enorme territorio en gran parte desértico, cubre gran parte del oeste de Rajastán. El extremo oeste de la región, alrededor de Jaisalmer , es geográficamente remoto, y la pintura allí mantiene composiciones simples y una angularidad distintiva en gran parte intacta por los estilos cortesanos mogoles. Un buen ejemplo de esas cualidades es el hito temprano más importante en la pintura de Marwar, el llamado Pali Ragamala de 1623 (ver ilustración), pintado por Pandit Virji. Las pinturas tienen un formato horizontal arcaico y representan un estilo popular animado fuertemente influenciado por la tradición de la pintura manuscrita jainista . Los manuscritos posteriores del siglo XVII, predominantemente Ragamalas , muestran un estilo ecléctico, todavía fuertemente influenciado por la pintura jainista, pero también con algunos elementos prestados de las escuelas Malwa y Mughal. [7] [58]
La pintura de Marwar en los centros más orientales, más cercanos a Delhi y situados en importantes rutas comerciales, estuvo expuesta a una mayor influencia mogol, especialmente después de que los gobernantes de Marwar capitularan ante Akbar a fines del siglo XVI. Los maharajás Gaj Singh (r. 1620-38) y Jaswant Singh (r. 1638-78) fueron figuras eminentes en la corte de Shah Jahan , y bajo su patrocinio aparecieron por primera vez retratos y escenas grupales de estilo mogol. [7] [59] Algunas pinturas del reinado de Jaswant Singh son evidencia de "el estilo y la técnica de calibre casi imperial", [60] pero ya después de 1660 hay un retroceso visible del entusiasmo anterior por el gusto mogol. A pesar de todas las similitudes, el desinterés en cualquier acentuación de temas humanos o texturas materiales separa las pinturas de la corte de Marwar de sus prototipos mogoles. [61]
Sirohi parece haber desarrollado un estilo muy reconocible alrededor de 1680, sin embargo, su alcance territorial exacto es difícil de determinar, porque la falta de documentación significa problemas constantes para asignar la procedencia. La pintura de Sirohi está representada por Ragamalas casi idénticos , que muestran incluso menos interés en la pintura mogol que Mewar, donde se practicó el estilo más comparable. Uno de los artistas asociados con este amplio estilo regional que se extiende desde el sur de Marwar a través del estado de Sirohi hasta Gujarat es llamado por los estudiosos actuales Maestro Sirohi (fl. c. 1670-1690), porque probablemente trabajó durante algún tiempo en la corte de Sirohi. [62] [63] Los Ragamalas atribuidos a él muestran un uso consistente de colores fuertes y fuertemente contrastantes y ausencia de innovaciones mogoles en la representación de la profundidad espacial, retratos individualizados y sutilezas de color. Los textiles no muestran nada de la preocupación mogol por la textura física de la tela; Mientras que se crea una sensación de peso corporal enfatizando y engrosando las líneas del contorno del cuerpo, "siguiendo los antiguos principios indios que se ven más notablemente en los frescos budistas en Ajanta y que continuaron en manuscritos posteriores en hojas de palma. [...] Esta es una pintura que parece haber evolucionado a partir de los estilos pre- y no mogoles de la India hindú y jainista". [64]
La pintura de Pahari es un fenómeno un poco posterior a su contraparte de Rajastán. La primera evidencia de pintura de la región montañosa es un manuscrito de Devi Mahatmya ( Himm. State Mus. ), casi con certeza del tercer cuarto del siglo XVI, que fue pintado en un estilo del grupo Caurapañcāśikā . [65] Las primeras pinturas de la corte del estado de Pahari, realizadas en un estilo cohesivo muy cercano al practicado en la corte mogol entre 1590 y 1630, se produjeron en Mandi , "una populosa corte de la colina que ocupa geográficamente una gran área en la parte inferior de lo que ahora es el estado de Himachal Pradesh ". [66] Muchas de estas pinturas fueron perfeccionadas por la mano de un artista llamado por Catherine Ann Glynn Early Master en la Corte de Mandi (fl c. 1635-1660) o fueron hechas en su taller. Los primeros maestros mandi, siguiendo la influencia mogol, añadieron a la técnica tradicional pasteles sutiles y dibujos más naturalistas para lograr figuras y vegetación más realistas. La temática de la pintura mandi era similar a la que se practicaba en Rajastán: ilustraciones de textos sagrados como el Bhagavata Purana y el Ramayana , Ragamalas y temas de la corte secular. [67]
La personalidad de Raja Sidh Sen (r. 1684-1727), que era un hombre de enorme estatura y un gran guerrero, así como un devoto de Shiva , influyó fuertemente en el desarrollo posterior de la escuela Mandi, que adquirió un carácter muy distintivo, especialmente en sus retratos. El artista más importante de este período, llamado por los eruditos actuales simplemente Maestro en la Corte de Mandi, en contraste con la fase anterior de la pintura Mandi utilizó una técnica más bien tosca, con el objetivo no de recrear una imagen realista, sino de proporcionar una sensación del carácter del retratado (véase la ilustración de Raja Sidh Sen de Mandi - Un retrato informal ). [7] [68] La pintura de esta época se "caracteriza por líneas audaces y amplias. Las figuras importantes se enfatizan mediante un modelado fuerte en las caras y otras partes del cuerpo. Las composiciones son simples y los colores progresivamente más controlados. El espacio a menudo se divide en tres registros horizontales: un primer plano estrecho, un fondo monocromático [...] y una franja blanca y azul en la parte superior para el cielo. La paleta se compone de colores apagados, azul claro y marrón chocolate". [7] [68]
Antes de la década de 1980, el comienzo de la pintura Pahari se asoció con dos series de pinturas, las llamadas "Rasamanjari temprano" (ver la ilustración de Delighted at the Prospect: the Nayika Mudita ) y la serie " Tantric Devi ", ambas datables hacia c. 1660-1670. [69] [70] Según Goswamy y Fischer , quienes las atribuyeron al pintor Kripal de Nurpur (fl c. 1660-1690), esas ilustraciones son "dos de las series de pinturas más brillantes de todo el arte de la India " [71] La composición es un ensamblaje de compartimentos, cada uno respaldado por un plano de color. Las figuras son angulares, con cabezas grandes y ojos enormes. Hay modelado facial, pero no aliado a efectos de luz y sombra. Todo esto, junto con los colores fuertes, hace que se lo compare con el estilo Caurapañcāśikā , pero la técnica es extremadamente precisa y no hay nada de la tosquedad del Bhagavata Purana premogol . Este tipo de simplicidad refinada es responsable de gran parte del impacto de estas pinturas extremadamente expresivas y vívidas. [7] [72]
Las pinturas de Kripal están vinculadas con el llamado estilo Basohli (término acuñado por Ajit Ghose en 1929), caracterizado por "fondos ricos y monocromáticos; una línea fuerte y delimitadora; dibujos exagerados pero magníficamente controlados de rostros y formas; uso arbitrario pero brillante del diseño arquitectónico y decorativo; y, durante un período de tiempo, el uso de cajas de alas de escarabajo pegadas a las pinturas que sugieren, a través de su deslumbrante efecto de color y brillo, esmeraldas en joyería y ropa". [7] Ananda Coomaraswamy (que calificó estas obras como de Jammu ) distingue este estilo temprano, más apasionado, del estilo Kangra posterior, más fluido y naturalista . En términos más generales, los estilos Pahari, como los de Rajastán, varían desde "idiomas conservadores que preservan los valores tradicionales de color brillante, planitud y forma abstracta (por ejemplo, Basohli y Kulu) hasta aquellos que muestran un mayor impacto mogol en su refinamiento y color frío (por ejemplo, Kangra y estilos relacionados)". [7]
Devidasa (c. 1680-1720) y Golu (c. 1710-1750), ambos hijos y nietos de Kripal, pintaron su propia serie Rasamanjari , pero solo Devidasa trabajó para el gobernante de Basohli, concretamente el rajá Kripal Pal (r. 1678-1695). En Nurpur vivía una familia de pintores descendientes de Kripal de Nurpur y asociados con el comienzo del estilo Basohli, y hasta ahora los estudiosos no han descubierto ninguna familia importante de artistas con base en Basohli. De hecho, parece que gran parte de las obras agrupadas bajo el término general Basohli se han realizado en otros lugares o por artistas que trabajaban solo temporalmente para la casa gobernante de este estado. [7] [71]
Nurpur, que se encuentra cerca de las llanuras del Punjab , estaba menos aislada que otros estados de Pahari. La pintura más antigua conocida de Nurpur, que data de alrededor de 1620 (muchas de las cuales son retratos), indica una deuda con las obras mogoles. Al mismo tiempo, se adoptó un estilo más atrevido para los Ragamalas y algunas pinturas religiosas. Estos dos estilos se fusionaron a principios del siglo XVIII en el Rasamanjari de Golu. Las pinturas de mediados del siglo XVIII son marcadamente diferentes y muestran la influencia de Guler y Jammu. El deterioro político de Nurpur significa que a partir del tercer cuarto del siglo XVIII no se realizó ninguna obra importante y el estilo distintivo de Nurpur dejó de existir. [7]
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Decline of imperial patronage under Aurangzeb means that at the beginning of the 18th century, Rajput painting was the dominant style of Indian painting. At this point in time, Rajput palaces contained gardens, courtyards, pavilions, and durbar halls in the Mughal fashion, court dress and manners often followed Mughal standards, and many painters used finer pigments to paint subtler perceptions of the natural world in softer colors. "Neither architects nor painters working for Rajput patrons adopted anything more than this superficial appearance of Mughal taste, however. Even when painting portraits - a Mughal inspired subject - the Rajput artist showed no sustained interest in the visual specificity, or individual psychological comprehension, that was so distinctive a Mughal contribution to Indian art. Figures remained types. The regard for human portraiture so remarkable in the works of such Mughal artists as Govardhan or Hashim is found virtually nowhere in Rajput painting".[75]
The difference of attitude is nowhere more obvious than in the treatment of space. A sense of spatial depth "is basic to the mature phase of Mughal painting. By creating a visual equivalent for empty space, in which solid forms are carefully located, the boundaries and thus the inherent separateness of these forms is affirmed".[75] Rajput artist sought to show instead the inseparability of forms, and found it more effective to use a less scientific space, even to deny the concept of empty space. In Maharao Jagat Singh of Kota in a Garden (see illustration) or Maharaja Jaswant Singh of Jodhpur listening to music (see illustration), for example, "the background is as aesthetically expressive and assertive as the human figures".[75]
The individual uniqueness of physical forms is denied also in other ways, because Hindu poetry continually presents forms and shapes as metaphors and symbols evoking other, quite different sensations, of more universal, often religious quality. Therefore Hindu paintings too seek to generalize and, for example, the stance of the ruler in Rajput art describe rather some universal quality, like pride, than a specific physiognomy.[76]
All of this does not change the fact, that a general trend throughout Rajput painting in this period is a growing interest in spatial realization, even if not achieved through linear perspective, consequent on a movement of artists from Delhi to Rajput courts.[77] This is linked with reinvigoration of Mughal painting under the patronage of Muhammad Shah (r. 1719–1748), whose "reign was long enough for a distinctive style to flower".[7] Mughal artists again experimented with light and space and the depiction of buildings in almost perfect perspective is particularly successful.[78] This minor renaissance ended abruptly in 1739 when Nader Shah invaded India and sacked Delhi. After this "all who could flee from Delhi did so"[7] and many painters made their way to Rajput courts. Their new approach to space allowed newer subjects such as group portraiture, durbar scenes, recording of court ceremonial and grand hunts to enter the traditional repertoire of the Rajput studios.[7][77]
A good example of adaptation of a new technique, only to reinforce traditional sensibilities, are works of a painter from Mewar called by today scholars Stipple Master (fl. c. 1692 - 1715). This anonymous artist got his name from his technique of a "grisaille", a progressively linear "painted drawing" style, often allowing the buffbackground paper to remain uncolored (see illustration of Maharana Amar Singh II with Ladies of the Zenana outside the Picture Hall at Rajnagar). The technique almost certainly originated in the modelling formulas found in European prints, and was previously used in Mughal and Deccan painting.[79][80] In works of Stipple Master, however, lines of shading do not follow the effects of light, but repeat and reinforce the linear definition of the drapery outlines and folds. The same contour shading was used in Ajanta paintings and Rajasthani Ragamalas and "while it gives to forms a sense of weight and mass, it also emphasizes the way those forms fit together with other shapes on the picture surface; it integrates, rather than separates, forms. Once again, the European source was used in a way totally compatible with traditional sensibilities and techniques".[81]
Prior to that time, Mewar court painters primarily produced manuscripts, and some portraits, and used a flat application of primary colors, with almost no shading, little or no perspective and showed only limited consideration for realistic representation. Stipple Master used his technique to produce accurate and intimate portraits of Amar Singh (r. 1698 - 1710),[80] as well as some large court scenes and "this innovation of court reportage above all determined the course of the later Udaipur school. Under Sangram Singh II (r. 1710-1734), scenes of darbars, festivals, hunts, temple visits, animal fights and other spectacles became ever larger and more populous and detailed, providing a comprehensive record of the ruler’s public life and the activities of his court".[7] Mughal models became submerged in the vigorous, sometimes naively archaic compositions of the Mewar artists, who continued to experiment with consecutive narration and multiple viewpoints.[7] (see illustration of Maharana Jagat Singh II hunting tiger)
These large-format paintings illustrating the doings of the Maharana and his court were continued by Jagat Singh II (r. 1734–1751) and his successors. The best of the outside scenes, in their naturalistic rendition of hills and skies, show landscape conventions taken from the Mughal painting of the Muhammad Shah period, perhaps introduced by the artist Jai Ram (fl c. 1720–51). Jai Ram seems to have been the driving force also behind the series of at least ten upright-format paintings of Rāsalīlā (religious dance dramas) performed before Jagat Singh II.[7][82] In the reign of Ari Singh (r. 1761–1773) even more of these scenes were painted, "although some artists, including the youthful Bagta, were able to rise above the general level and impose some order on the often chaotic earlier style in the rendition of both landscape and architecture".[83]
After this date painting at Udaipur fell into decline until the early 19th century. Some of the artists took up employment at the minor courts of the nobles, among them Bagta (fl 1756–1811), who spent the remainder of a long career working at Deogarh. Here, in works of Bagta, his son Chokha (fl 1799–1824) and Chokha's son Baijnath (fl c. 1825–40) "a vigorous variant of the Udaipur style flourished for at least three generations".[7] The Udaipur style was reinvigorated by the return of Chokha to Udaipur and later work of the leading artist of the Sardar Singh (r. 1842–1861) court, Tara (fl 1836–68). Mewar painting, concentrated on court activities of its rulers, existed in a diminished form and with increasing European influence until the abolition of princely powers in 1949 brought an end to royal patronage.[7][83]
Bundi and Kota paintings continued previous themes and styles and began for the first time seriously to investigate portraiture. A succession struggle in Bundi at the beginning of this period prevented any serious royal patronage until the reign of Umed Singh (1739-1770), from whose reign we have his portrait with his sons (see illustration), one of the key paintings of the later Bundi style. According to Jeremiah P. Losty "this was on a generally small scale with themes mostly concentrating on female subjects and erotic subjects with hot passionate colors. Figures are often set often against a cool white architecture, another offshoot of Mughal painting under Muhammad Shah, but with strange shading round the face. In the meantime some Bundi artists had migrated to the small state of Uniara and also to nearby Kota".[83] By the end of the 19th century, Bundi painting was replaced by photography.[7]
In Kota "there developed one of the most instantly appealing genres of Rajput painting, the great hunting scenes in which the Maharaos pitted themselves against tigers, lions, boars and wild elephants".[83] The Kota artists of this period headed by Shaykh Taju were master draftsmen who brushed their animals with the skill of calligraphers and the generally sparse color tones of these pictures allow the superb quality of the draftsmanship to shine through. Landscape is viewed from on high, and the ground appears to slope upwards under a dense coverage of trees marching up the hillside often interspersed with overarching bamboos and ending in a fringe of trees crowning the topmost line. Kota artists drew often from life, and their sketches are some of the liveliest ever produced in Indian art.[83]
Large-format miniature paintings of hunting scenes were produced especially during the reign of Umed Singh (r. 1770–1819). Still, Kota painters also made portraits and Ragamalas, with Ragamala set of 1768 having over 240 miniatures (Udaipur, Sarasvati Bhavar lib.). Another strain of Kota painting is religious art, much of which is linked to increased interest in Krishna and Rama, with paintings focused on Brijnathji form of Krishna (linked with Shrinathji cult in Nathdwara) forming its own subgenre (see illustration of Maharao Kishor Singh of Kota Celebrating a Religious Festival). Painting in Kota received its last important impetus under Ram Singh (r. 1827–66), who sponsored art focusing on his court and religious activities (see illustration of Maharao Ram Singh II of Kotah and companions playing Holi on elephants in a street). Shatru Sal (r. 1866–89) was the last important patron of Kota painting, which by the end of the 19th century had disappeared altogether.[7][84][85]
In the 18th century, Bikaner painters continue their work in the characteristic, largely delicate and poetic style, which combined Deccani and Mughal influences. Ustad Murad (fl 1705–1722) was master of this style and his influence continued at Bikaner for some decades.[86][87] Matrimonial ties with Marwar and Jaipur in the latter years of the reign of Zorawar Singh (reg 1736–45) and the first half of that of Gaj Singh (r. 1746–87) had an impact on painting. Some works maintain Bikaner style, but others show a dominant Marwar influence. Until the third quarter of the century "human expressions remained lively, and landscape was well treated, if conventional. However, paintings lost their subtlety, and compositions were less well integrated".[7]
Gaj Singh patronized over 200 artists, who excelled in precision and refinement, but showed little interest in psychology, and their style became hard and artificial. Continued political and matrimonial ties with Jaipur led to a further influx of Jaipur artists into the court workshops during the reigns of Surat Singh (r. 1787–1827) and Ratan Singh (r. 1827–51) and new painters usurped the prestige and landholdings of local lineages. Interaction between an already degenerate Jaipur style and the Bikaner idiom created a new hybrid style, characterized by crudely modelled figures, ornamental foliage and trees and a preference for an unusual shade of an almost acidic green. A treaty signed with the British in 1818 and the advent of the Company painting dealt a heavy blow to the Bikaner school. However, a small group of artists continued to work in the declining royal ateliers of Saradar Singh (1851–72) and his successors.[7]
In 1678 Jodhpur was taken under Mughal control, a situation that lasted until the Aurangzeb's death in 1707, when Ajit Singh (r. 1707–24) was able to recapture his kingdom. With Mughals to Marwar come a taste for equestrian portraiture and influence of imperial painting was consolidated by arrival of Dalchand (fl c. 1720–1750) at the court of Abahai Singh (r. 1724–1749). Trained in Delhi Dalchand, as its most gifted exponent, epitomize "the virtuosity and formality of 18th-century painting in Marwar".[7]
Without Dalchand's sensitivity or refinement the Jodhpur portrait style reverted to one of relatively flat compositions in brilliant colors for the rest of the century and as early as 1720 the style had spread to various thikanas. Among them the most important centres of painting was Ghanerao and Nagaur - the last one the residence of Bakht Singh (r. 1751–1752) before his brief reign in Jodhpur.[7][88] Vijay Singh (r. 1752–1793) patronized the production of illustrated pothī manuscripts of the Vaishanava texts "in dimensions never before attempted. Their style is in many ways a continuation of the earlier garden style at Nagaur".[88]
Marwar painting entered its most prolific phase during the reign of Man Singh (r. 1803–43), who was an enthusiastic patron of the arts, as well as an ardent believer of the Nath sect. During his reign large-scale pothī manuscripts of sacred Nath texts were produced in a hard-edged brilliant style glittering with gold, but he commissioned also many other religious and secular manuscripts, as well as court paintings. The most important artists of this period were Amar Das, Shiva Das and Bulaki (all fl c. 1820–50). Tradition of Marwar painting ended during the reign of Jaswant Singh II (r. 1873–95), a progressive and Western-looking ruler, who in emulation of Victorian England recorded courtly life and the nobles of neighbour states by photograph.[7][88][89]
Kishangarh was one of the smallest Rajput states, but brilliance of its painting, characterized by a unique lyrical sensibility, "secures Kishangarh’s important position among the numerous schools of Indian painting".[7] Earliest dated Kishangarh painting comes from 1694 and, like other works from this period, demonstrate a close stylistic affinity to contemporary Mughal painting. Raj Singh (r. 1706–48) was great patron of the arts and a painter himself. In 1719 to Kishangarh came Delhi artist Bhavanidas (c. 1680/85 - d. after 1748), who was followed by his son Dalchand (as was mentioned earlier he also painted in Jodhpur) and nephew Kalyan Das. Bhavanidas was a teacher of Nihal Chand (c. 1710–1782), whose paintings represent the quintessential Kishangarh idiom. It has been assumed that the classic Kishangarh style resulted from the relationship between Savant Singh (r. 1748–1764), who was a poet and devotee of Krishna, and his uniquely gifted artist, who created lyrical masterpieces in idyllic settings corresponding to the idealized sacred places.[7][90] His paintings depict the idealized lovers Radha and Krishna who "are both depicted with impossibly slender waists, arching backs and sloping profiles with huge eyes upturned at the corner (the Radha figure supposedly based on Savant Singh's mistress Bani Thani); these mannerisms permeate Kishangarh painting throughout our period".[88]
Although painting continued at Kishangarh under later rulers, "by the late 18th century the early delicacy was often replaced by a hardening of the line and an exaggeration of the distinctive Kishangarh facial features that result in near caricature".[7] Later works reflect a movement away from the Mughal-influenced idiom of the 18th century "and towards the general Rajasthani style of the 19th. Gone is the characteristic Kishangarh female facial type of the mid-18th century, as too are the refined execution and air of romantic nostalgia".[7]
Amber painting in the 17th century was under the strong Mughal influence, "but in the new century Amber artists take little interest in Mughal spatial conventions, especially in their ragamala paintings".[86] In 1728 Sawai Jai Singh (r. 1699–1743) transferred capital to Jaipur, where he established a sprawling complex devoted to the arts of the book. Sawai Jai Singh had a large collection of Mughal, Deccani and Rajasthani paintings and some Jaipur paintings of this period seems linked to art of Muhammad Shah era. Still, more usual are the many ragamala sets of the mid-century that convert the pavilion in the terrace scene and flatten the architecture (see illustration of Ragini Madhumadhavi - Girl flees from a storm). It is during this time that young artist, Sahibram (fl c. 1740–1805), came to prominence as a portraitist. He continued to work for five successive rulers, painting on cloth in the same style over life-size portraits in a personal style that became standard.[7][86]
The Jaipur school reached its zenith under Pratap Singh (r. 1778–1803), a poet, composer and connoisseur of painting. The workshop flourished under his attention. Among the most notable illustrated manuscripts and sets of paintings are a Ragamala set of 43 paintings, a long Ramayana series, a Bhagavata Purana completed in 1792 with 366 illustrations and a Devi Mahatmya dated 1799 with 102 miniatures. There are also many others paintings, drawings and sketches from this period. Ragamala sets continued into the new century with an increasing lack of inspiration and Jaipur artists hardened their line and began to favor garishly colored subjects, with considerable influence from Lucknow. Patronage of painting continued during the troubled reign of Jagat Singh (r. 1803–18), however, after his death painters left the workshop in search of other employment. Jagat Singh II (r. 1835–80) promoted Western art, including photography, and the Jaipur style declined. [86]
From the beginning of the 19th century, traders from the area of Shekhawati started to spend part of their riches in constructing enormous mansions. The wall paintings decorating these structures are distinctive and show a mixture of folk and classical idioms. Tradition of this simple and vigorous style, known today as Shekhawati painting, lived until the third decade of the 20th century.[7]
Painting in Kulu, one of the most remote states of the Punjab Hills, has a history dating back to at least the last quarter of the 17th century, and initially was under strong influence of Basohli style. The most important work of Kulu painting is a superb Ramayana series of 270 paintings, known as the Shangri Ramayana (see illustration of Rama Bestows His Possessions on the Brahmins, His Friends, and Servants). W.G. Archer classified those paintings into four styles and ascribed them to the period from c. 1690 to c. 1710. Scholarship is divided, however, on questions of both dating and place of production - Goswamy and Fischer have suggested Bahu in Jammu and inscription on a painting in the latter part of the series (New Delhi, N. Mus.), though not indisputably clear, indicates a date of [17]65 and mentions Mandi.[7]
According to Goswamy and Fischer "with their flat, monochromatic backgrounds of rich, saturated yellow or sage green that leave no room for the horizon at the top, and their frenzied, convulsive energy, the paintings of the Ramayana appear to represent a closed, self-contained world. Within this world, a great deal happens: emotions pure and raw are internalized or expressed, figures and objects expand and contract while brilliant, blustering colours cast a glow over everything in sight [...] Patterns, foliage, architecture, colouring, articulation of figures, have all a logic of their own".[91] Archer has thought that series is an offshoot of Basohli painting, but at the same time, he noticed some distinctive features of those paintings, like a lack of regard for orderly arrangement and deep sense of agitation and intensity. In the latter part of the series, compositions are more balanced and the faces of people and animals more expressive.[7][91]
Shangri Ramayana shares a number of features with other works that can be assigned to Kulu at about the same period, like Ragamala series, a Nayikabheda series and illustrations of the Krishna legend.[7] Paintings from c. 1710–40 "have simplified compositions and colour schemes showing a preference for mauve and blue. Common features include a willow tree with drooping branches framing a central figure, and swirling clouds with curly outlines. Paintings of the mid-18th century and later retain traits of the local style but also exhibit the influence of other centres of Pahari painting."[7] Late 18th-century works include series of Bhagavata Purana and two sets of the Madhumalati painted in his individual style by the artist Bhagwan, who worked for Raja Pritam Singh (r. 1767–1806). Little development of the regional style occurred in the 19th century.[7]
Earliest painting in Mankot, one of the smallest of Pahari states, could be considered a local idiom of the Basohli style. In contrast, portraiture, which remained the main concern of Mankot painters until c. 1700, derived from Mughal examples under the Shah Jahan. The borders of those portraits are usually red, and the sitters are set against backgrounds of rich yellow or sage green (see illustration of Raja Ajmat Dev) and seated on colourful floral or striped carpets, which enhance the painting's decorative effect.[7]
Works from c. 1700–20 show greater distortion, "a feature shared with Basohli painting, but the idiom is distinctively Mankot".[7] It is in this period that Goswamy and Fischer place painter who worked on important Bhagavata Purana series, called by them simply Master at the Court of Mankot. According to them he excelled both in religious paintings (see illustration of Saptarishi. The Seven Sages), as in a portraiture, which "reveal in all details astounding observation".[92] Religious paintings from Mankot avoid intricate detail in favour of a narrow focus on the drama of the scene. At the same time artists were apparently aware of trends in painting at Basohli and Nurpur and assimilated elements from both styles.[7][93]
Later paintings from Mankot indicate influences from still other centres, like Bandralta, Jammu, Jasrota or Chamba. In works after c. 1750 "faces generally appear slightly heavier, and figures are shorter and squatter. Colours are more muted; compositions frequently employ clumps of foliage".[7] Mankot court life was affected by Sikhs interventions in the 18th and 19th centuries and a general decline in painting set in. In 1846 Mankot state had lost its independence.[7]
Chamba was one of the largest states in the Punjab Hills and its sheltered location helped to preserve its distinct culture. The earliest known painting from the region is of the second quarter of the 17th century and its style is already distinct, which suggest a previous history. The figures are painted in a naturalistic manner and subdued, pale colours were generally preferred, with visible Mughal and Deccani influences. In works from the end of the 17th century, there is adoption of some elements of Basohli style. Rich, warm colours are used, and the treatment of the trees is decorative and stylized. "A peculiar idiom for modelling was used by Chamba painters: a series of fine, long lines drawn clearly and at regular intervals on garments was employed for indicating volume, especially of the arms"[7] and it remained in practice for several decades in the 18th century.[7]
There are two broad styles of the early 18th-century Chamba painting: one "with clear indigenous figural types but exhibiting the influence of the Basohli style in other elements",[7] and the other much closer to Basohli painting. Political disturbances during the reign of Ugar Singh (r. 1720–35) means that only a few paintings of this period survive. The reign of Umed Singh (r. 1748–64) was marked by the activity of two painters, Laharu (d. c. 1767) and Mahesh (fl. c. 1730–1770).[7][94] Chamba was always a Vaishnva state and at this period emphasis was laid on the production of relevant illuminated manuscripts, attributed to Laharu, while Mahesh seems to have worked on painted sets of Vishnu avatars (see illustration of Matsya, the Fish-Incarnation of Vishnu). According to Losty, "whereas Laharu's style is still rather old-fashioned, with flat, smallforms derived from earlier prototypes disposed uniformly about the surface of the painting or disposed in registers, Mahesh seems more conversant with the softened palette and enhanced spatial awareness of contemporary Guler work".[95] This doesn't change the fact that in general 18th-century painters from Chamba show relatively little interest in innovations on the rendering of space and volume associated with Seu-Nainsukh family (see below)[95]
Raja Raj Singh (r. 1764–1794) gave land to the painters from Seu-Nainsukh family, including Nikka, son of Nainsukh (c. 1710–1778). From this period come distinguished group portraits made for the Raja, but with Guler painters at the court local style gradually lost vitality. In 1821 Chamba lost part of its territory to the Gurkhas of Nepal and political decline affected painting. There are some works in Guler, Kangra and Punjabi styles that were made in 19th-century Chamba, but its native school of painting was now extinct.[7][95]
By 1730 there were signs of dramatic changes in Pahari painting "as artists softened their harsh lines, changed to more muted colors and displayed a renewed interest in rendering space and volume. These changes are traditionally associated with the artists Pandit Seu (c. 1680-1740) from Guler and his two sons Manaku (c. 1700-1760) and Nainsukh".[86] The first evidence of this softening in style can be found in late works of Pandit Seu and more directly in Gita Govinda series from c. 1730 ascribed to Manaku. Because of the vivid flat planes of color and some other traits of older style this series is sometimes associated with Basohli painting,[7][96] but "work is full of details that point the way forward in the enhanced naturalism of its characters and of its landscape, traits which are further emphasized in two successive and widely dispersed Bhagavata Purana series of c. 1740 and c. 1765"[96] (see illustration of The Emergence of Varaha, the Boar-Incarnation of Vishnu).
There is no evidence that paintings of Manaku were executed in Basohli and in general there are not many indisputable Basohli works from the early 18th century, although there is some portraiture and Ragamala series (see illustration of Ragaputra Velavala of Bhairava).[7][97] From the reign of Amrit Pal (r. 1757–78), the style of royal portraiture changed dramatically to the naturalistic style favoured by Nainsukh, who seems to have migrated to Basohli c. 1765. His son, Ranjha, also worked for Basohli rulers, but as a centre of painting "Basohli seems to have declined rapidly from the mid-19th century; no work of any significance is associated with it after that period".[7]
The late style of Pandit Seu, adopted after him by his sons, "is variously described as ‘Guler’ (Archer) and ‘pre-Kangra’ by Karl Khandalavala, and M. S. Randhawa spoke of Guler as the ‘birthplace of Kangra art’; however, it is perhaps best spoken of as the Seu–Nainsukh family style".[7] Despite all their innovations, works of Pandit Seu and Manaku evolved from earlier Basohli traditions. By contrast, mature style of Nainsukh reveal nothing of Basohli school. He spent most of his career in the service of Balwant Singh of Jasrota (1724-1763) and in his paintings he gave an intimate portrait of his day-to-day life, using his "exceptional gifts of observation and his great skill at drawing to create an intensely, sympathetically observed world that seems still to breathe".[98] According to Goswamy and Fischer Nainsukh's most successful artistic innovation was "his application of Mughal naturalism to details, which imparted to his work an immediacy that was unknown till then in Pahari painting".,[98] but his treatment of space was equally original. His portraits are organized around broad architectural areas in a manner of painting from Muhammad Shah era and Nainsukh is very conscious of the need to set his naturalistic figures in a realistic spatial setting. In paintings from Rasamanjari series by Kripal family architecture was simply a setting to coordinate the colors and shapes that might best heighten the mood of the situation. Nainsukh place his subjects in a specific buildings, constructing highly informative scenes (see illustration of Raja Balwant Singh of Jasrota examining a painting with Nainsukh). It was also Nainsukh who seems to have invented the typical Pahari landscape of a green sward dotted with trees receding to gently rounded hills and a blue sky above.[99][96]
Nainsukh had four sons and Manaku two, all of them painters. Sons or grandsons of Manaku and Nainsukh were eventually employed at Basohli, Chamba, Guler, Jammu and Kangra, and many additional hill states. Each of the painters had been trained initially in a common family style, derived mainly from the works of Nainsukh, "for even Manaku eventually adopted his brother's manner. This family style, therefore, spread throughout the hills, and there is no other comparably influential painter family known in either the pahari area or Rajasthan".[100] Among the most beautiful of all Indian paintings are those from the three great manuscripts of the Gita Govinda, Bhagavata Purana and Ramayana produced by sons of Manaku and Nainsukh (they are collectively known as "First generation after Manaku and Nainsukh.") In contrast to earlier Pahari paintings "now the characters in the drama are fully integrated into the landscape or architecture of their surroundings and indeed these hitherto background effects begin to take on an expressive life of their own, complementing or commenting on the action. The architectural surrounds act not as backdrops but as fully integrated parts of the story within which the drama is played out, allowing greater complexity of composition".[95] (see illustration of Wedding of Krishna's Parents)
These works lead directly into the Kangra style as patronized by Sansar Chand (r. 1775–1823) and it is possible that they were commissioned to mark his marriage in 1780–1781 to a princess of Suket.[95] The grandsons of Manaku and Nainsukh ("second generation") "continue the family tradition of painting such works whether for Kangra patrons or elsewhere. The texts illustrated by their fathers are done again in slightly drier styles, while others such as the Devimahatmya and various Shaiva texts were added to the repertoire. Despite their familiarity with the earlier compositions, there is no loss of vivid imagination".[44] Although competent work continued to be done by later descendants of Pandit Seu until the end of the century, "the freshness went out of the style, which often lapsed into sentimentality and dull repetition".[7]
Kangra style, which has its origin in painting of Seu-Nainsukh family, dominate entire landscape of Pahari painting, with only few exceptions. In Mandi under Shamsher Sen (r. 1727–1781) traditional elements of Rajput painting, like flat planes of color and disproportion between figures, becomes more exposed. There was also little attention to spatial representation and modeling was restricted to heavy shading. But the most important artist at the court of Ishwari Sen (r. 1788–1826), Sajnu, was a painter from Guler who worked generally in the style of the "second generation". Another important painter outside the Seu-Nainsukh family who worked in the Kangra style was Purkhu (fl c. 1790–1820), the chief portraitist of Sansar Chand. With the Sikh invasion of Kangra in 1812, many Pahari artists migrated to the court of Ranjit Singh (r. 1801–1839) where they were instrumental in forming a distinctive Sikh style of painting.[7][101]
The beginning of painting in Garhwal, located to the extreme south-east of the Punjab Hills, is associated with a person of Mola Ram (c. 1750–1833). Poet and painter, he claimed to be a descendant of one of the two Mughal painters who come to Srinagar in 1658 (no work by these artists has survived). Mola Ram himself worked in Mughal and later "rather stiff and clumsy version of the Kangra style".[7] Among Garhwal's finest paintings is a group of works from the second half of the 18th century, including Shiva watches Parvati Sleep in Museum of Fine Arts, Boston (see illustration). Many scholars have attributed these to outside artists whose presence in Garhwal is confirmed by Mola Ram. This and some stylistic affinities between Garhwal and Guler painting "suggest that Guler painters settled in Garhwal. Opinion, however, is divided; scholars have suggested alternatively that artist from Pahari centres other than Guler migrated to Garhwal, that Garhwal painters travelled to other Pahari centres for apprenticeship or that Garhwal style was developed independently by local artists".[7]
Yet despite all influences of Guler and other centres of Pahari painting Garhwal works have their own distinct individuality. For example, landscape contain elements of the local environment, like large tree with leafless branches. Women are rendered with sinuous graceful figures, sharp facial features and slender wrists and fingers. The use of Shaivite crescent-shaped marks on foreheads was a common and consistent feature at Garhwal.[7] The master who created the poetical Garhwal works of the period 1765-1790 have no familial links to the descendants of Pandit Seu[44]
Srinagar was severely damaged by an earthquake in 1802, and Garhwal was occupied by the Gurkhas of Nepal the following year. They remained in power until 1815, when they were driven out by the British, who annexed the southern part of the state. When Sudarshan Shah (r. 1815–59), moved in 1816 to the new capital, Tehri, artists again assembled there. The basic traits of Garhwal are present in their works, but the sophistication of the compositions and panoramic landscapes of earlier paintings is greatly simplified. With a few exceptions, the work shows a gradual decline. Excellent works were produced, however, by the painter Chetu (Chaitu; fl c. 1830–c. 1860) and other artists from Guler/Kangra who worked for the Tehri–Garhwal court during this period. Their works "are characterized by fluid female figures, but instead of the luxuriant landscapes for which Garhwal painting is famous, sparse compositions with blob-like trees are typical."[7] Later painting activity in Garhwal concentrated on "crude versions of old paintings" and "no new style had developed".[7]
By the 18th century, Rajput schools seemed to be the last bastion of traditional Indian painting due to the influence of other styles introduced by European naturalism and later by British patronage. In 19th century, Rajput rulers continued to commission sets of paintings illustrating the Hindu epics and religious love poetry, as well as their court life, but with the already mentioned invasions of the Sikhs, Gurkhas and ultimately British patronage declined. End or diminished existence of Rajput state also meant an end or diminished existence of its art. Somewhere, like in Mewar or Kota, there were still sizeable royal ateliers, but European influence become continuously stronger, with increased use of acerbic imported pigments and the growing impact of the photographic image.[7][106]
Some rulers of the Rajput states keep British administrators at arm's length and remained interested in traditional painting. Therefore, the 19th century "was full of vibrant art that borrowed from European visual vocabulary without being submerged by it".[102] Smaller kingdoms could not always afford to retain artists, thus group of painters from active artistic centres like Udaipur, Jaipur or Nathdwara travelled to fill the orders of sovereigns and wealthy individuals. Nathdwara was a specific place where artistic activity concentrated not around ruler's court, but Shrinathji Temple. Period of peace under British rule proved favorable for its large group of artists, who benefited from increasing number of pilgrims. Ghasiram Sharma (1869-1932) "brought the devotional vision of the Nathadwara school into the 20th century, and gave it pan-Indian popularity through the new medium of color lithography".[107](see illustration of The head priest (Tilakayat) Govardhanlalji makes offerings to Shri Nathji in celebration of the flower festival (phulasajya) or Spring festival (Gulabi Gangaur))
At the same time painting was often replaced by photography. An enthusiastic early practitioner of the new craft, Ram Singh II (r. 1833–1880), took the likenesses of visitors, documented events in his capital and composed photographs of a more personal nature. The categories into which these images may be filed do not differ so much from the conventional genres of courtly reportage painting. In fact "at many regional kingdoms the court artist's place was gradually usurped by a royal photographer. In Mewar, where Shivalal dominated court painting from the late 1860s until the early 1890s, evidence suggests that his younger brother Mohanlal countered by taking up photography [...] Mohanlal's son Liladhar served Shambhu Singh's successors, wielding both brush and camera, while a grandson later advanced to the post of official photographer and cinematographer [...]. The general pattern was repeated at other painting centers".[102] One of the offshoots of Indian photography was the painted photo-portrait. It originated from Western tinted photographs and "these hybrid productions are sometimes wildly expressive, while in other cases careful overpainting in gouache (or even oil) entirely obscures the original print".[108] (see illustration of Portrait of Jaswant Singh II of Jodhpur) Rise of a photography also means that many artists began working from camera-studies and their paintings incorporated aesthetic of the new medium.[109]
In his book Mughal and Rajput Painting Milo C. Beach presented very static vision of Rajput painting. According to him, "after periods of novelty and change, Rajput artists inevitably returned to reaffirm the importance of those important qualities from which they had earlier departed. This is in strong contrast to evolution of Mughal styles, in which - at least between 1550 and 1650 - there was continual change and a probing progression in the understanding of the subjects portrayed. In Mughal art, stylistic phases, once abandoned, did not again come into fashion".[110] It should be no surprise, therefore, that Mughal painting has been so extensively studied by Western scholars, interested mainly in change of styles. Rajput art used novel visual ideas "for opposite purposes: to explore and extend the expressive possibilities of established and unquestioned pictorial values. Rajput painters continually confirmed the richness and universality of inherited artistic styles"[37] and this profoundly Indian attitude was eventually accepted even by the Mughal painters, who, as was already said, at the end of Jahangir reign started to emphasize the universal and to diminish individual aspect of things.[37]
In some contrast to his opinion, different than Beach authors see some permanent and important changes in Rajput painting. Already quoted here Losty thought that in the 18th century, the general trend throughout Rajput painting was a growing interest in spatial realization, even if not achieved through linear perspective, consequent on a movement of artists from Delhi to Rajput courts.[77] The most dramatic evolution happened in Pahari painting, which become entirely dominated by the new Kangra style, developed by Seu-Nainsukh family.[7][111][112] That's the reason why Steven Kossak wrote that history of painting from the Punjab hills "can be roughly split into two phases, the first from about 1660 to the 1740s and the second from the 1740s to 1800".[113] Kangra artists from this second phase created the magic world where, to use the words of Coomaraswamy "all men are heroic, and all women beautiful and passionate and shy".[7] But this means that also for them universal was more important than individual, like for other Indian artists.
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