En la teoría de la música concreta y de la música electrónica, el término objeto sonoro (originalmente l'objet sonore ) se utiliza para referirse a una unidad primaria de material sonoro y, a menudo, se refiere específicamente al sonido grabado en lugar de a la música escrita a partir de un manuscrito o una partitura. Fue acuñado por Pierre Schaeffer en su publicación Traité des objets musicaux (1966).
Según Schaeffer:
Esta unidad de sonido [objeto sonoro] equivale a una unidad de respiración o de articulación, a una unidad de gesto instrumental. El objeto sonoro es, por tanto, una acción acústica y una intención de escucha. [1]
Schaeffer creía que el objeto sonoro debería estar libre de su origen sonoro (su fuente sonora o vínculo de origen) de modo que el oyente no pudiera identificarlo, lo que él denominó escucha acusmática . Las cuatro funciones de "Lo que se puede oír" de Schaeffer incluyen:
1. Una entidad sonora se detecta cuando su señal es captada por el mecanismo autónomo de la audición (ouïr).
2. La entidad sonora señalada (habiendo sido detectada) 'carácter sonoro' se descifra mediante la percepción activa de la escucha (écouter)
3. La entidad sonora señalada se somete entonces a una doble atención enfocada que la juzga y luego la describe.
4. El significado de las entidades sonoras señaladas se comprende entonces por abstracción, comparación, deducción y vinculándolo con diferentes fuentes y tipos (se confirma el significado inicial o, si se niega, se elabora un significado adicional). [2]
Esto conduce a la situación acusmática que se centra en la "escucha subjetiva en sí misma, que se convierte en el fenómeno en estudio" [3] en lugar de la fuente sonora del objeto. El teórico musical Brian Kane, en su libro Sound Unseen, señala que Schaeffer afirma que "el objeto sonoro nunca se revela claramente excepto en la experiencia acusmática".
La teoría de Schaeffer sobre la experiencia acusmática, el objeto sonoro y una técnica que él llamó escucha reducida ( écoute réduite ) utiliza un enfoque fenomenológico derivado del trabajo de Edmund Husserl y Maurice Merleau-Ponty . Según Kane, se requiere un buen conocimiento de la teoría husserliana para comprender plenamente la relación entre los tres. [4]
Curtis Roads , en su libro de 2001 ' Microsonido ', aunque atribuye el origen del término a Pierre Schaeffer, describe el objeto sonoro como "una unidad básica de estructura musical, generalizando el concepto tradicional de nota para incluir eventos sonoros complejos y mutantes en una escala de tiempo que va desde una fracción de segundo a varios segundos". Esta interpretación más amplia incluye las siguientes categorías de objetos sonoros:
1. Infinito El lapso de tiempo ideal de duraciones matemáticas como las ondas sinusoidales infinitas del análisis de Fourier clásico.
2. Supra Una escala de tiempo que va más allá de la de una composición individual y que se extiende a meses, años, décadas y siglos.
3. Macro La escala de tiempo de la arquitectura o forma musical general, medida en minutos u horas, o en casos extremos, días.
4. Divisiones meso de la forma. Agrupaciones de objetos sonoros en jerarquías de estructuras de frases de diversos tamaños, medidas en minutos o segundos.
5. Objeto sonoro Unidad básica de la estructura musical, que generaliza el concepto tradicional de nota para incluir eventos sonoros complejos y mutantes en una escala de tiempo que va desde una fracción de segundo a varios segundos.
6. Micropartículas de sonido en una escala de tiempo que se extiende hasta el umbral de percepción auditiva (medida en milésimas de segundo o milisegundos).
7. Muestra El nivel atómico de los sistemas de audio digital: muestras binarias individuales o valores numéricos de amplitud, uno tras otro en un intervalo de tiempo fijo. El período entre muestras se mide en millonésimas de segundo (microsegundos).
8. Fluctuaciones de submuestras en una escala de tiempo demasiado breve para ser registrada o percibida adecuadamente, medidas en milmillonésimas de segundo (nanosegundos) o menos.
9. Infinitesimal El lapso de tiempo ideal de duraciones matemáticas como las funciones delta infinitamente breves."
[5]
El compositor inglés Trevor Wishart deriva su propia versión del objeto sonoro de la de Schaeffer, pero a diferencia de Schaeffer, Wishart favorece una noción materialista o fisicalista, diciendo:
Una vez que hemos establecido una imagen auditiva coherente de un espacio acústico real, podemos empezar a ubicar los objetos sonoros dentro de ese espacio. Imaginemos por un momento que hemos establecido el espacio acústico de un bosque (el ancho está representado por la distribución a través de un par de altavoces estéreo, la profundidad está representada por la disminución de la amplitud y los componentes de alta frecuencia y el aumento de la reverberación) y, a continuación, situamos los sonidos de varios pájaros y animales dentro de ese espacio. [6]
Denis Smalley , inspirado por las teorías de Schaeffer, desarrolló la ' espectromorfología ' (Smalley, 1997) como herramienta para analizar materiales sonoros, afirma:
“He desarrollado los conceptos y la terminología de la espectromorfología como herramientas para describir y analizar la experiencia auditiva… Un enfoque espectromorfológico establece modelos y procesos espectrales y morfológicos, y proporciona un marco para comprender las relaciones estructurales y los comportamientos tal como se experimentan en el flujo temporal de la música”. [7]
Un aspecto importante de la espectromorfología es lo que Smalley llama "enlace de origen", que describe como la dualidad de cualquier situación de escucha dada. Según Smalley, los objetos sonoros tienen una naturaleza extrínseca si su enlace de origen permanece intacto, pero si no, tienen una característica sónica que es de naturaleza intrínseca. La condición en la que un objeto sonoro tiene un enlace de origen intrínseco o extrínseco depende de las experiencias del oyente.
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