El metateatro , y el término estrechamente relacionado metadrama , describen los aspectos de una obra que llaman la atención sobre su naturaleza como drama o teatro , o sobre las circunstancias de su representación. "Rompiendo el cuarto muro" es un ejemplo de un recurso metateatral.
Los dispositivos metateatrales pueden incluir: el discurso directo al público (especialmente en soliloquios , apartes , prólogos y epílogos ); la expresión de una conciencia de la presencia del público (ya sea que se les dirija directamente o no); un reconocimiento del hecho de que las personas que actúan son actores (y no realmente los personajes que están interpretando); un elemento cuyo significado depende de la diferencia entre el tiempo y lugar representados del drama (el mundo ficticio) y el tiempo y lugar de su presentación teatral (la realidad del evento teatral); obras dentro de obras (o mascaradas, espectáculos u otras formas de representación dentro del drama); referencias a la actuación , el teatro, la escritura dramática, el ser espectador y la metáfora frecuentemente empleada según la cual " todo el mundo es un escenario " ( Theatrum mundi ); escenas que involucran escuchas clandestinas u otras situaciones en las que uno o varios personajes observan a otro u otros, de modo que los primeros se relacionan con el comportamiento de los segundos como si fuera una representación escenificada para su beneficio.
Las palabras «metteatro» y «metadrama» combinan teatro o drama con el prefijo griego «meta—», que implica «un nivel más allá» del tema que califica.
La metateatralidad ha sido una dimensión del drama desde su invención en el teatro de la Grecia clásica hace 2.500 años. Uno de los principales propósitos de esta metateatralidad era evitar que los espectadores se involucraran o creyeran completamente en el desarrollo de la trama presentada. La comedia griega antigua , en particular, la utilizó con frecuencia (aunque también se pueden encontrar ejemplos en la tragedia ). [ ejemplo necesario ]
En el teatro inglés moderno temprano , los personajes a menudo adoptan una posición en el fondo del escenario en estrecho contacto con el público y comentan las acciones de los demás de manera sarcástica o crítica, mientras que los otros actores asumen la convención de que el primero permanece invisible y sin ser escuchado mientras lo hace. Siguiendo el trabajo de Robert Weimann y otros, los estudios teatrales utilizan los términos locus y platea (relacionados con "ubicación" y "lugar", tomados del teatro medieval ) para describir este efecto de interpretación: el locus está localizado dentro del drama de tal manera que sus personajes están absorbidos por su ficción y no son conscientes de la presencia del público; mientras que la platea es un espacio neutral en estrecho contacto con los espectadores que existe en el límite entre la ficción y la realidad del público.
Cuando la derrotada Cleopatra , interpretada por un actor joven en el quinto acto de Antonio y Cleopatra de Shakespeare , teme su humillación en los teatros de Roma en obras puestas en escena para ridiculizarla, dice: "Y veré a algún muchacho de mi grandeza, Cleopatra chillona, en la postura de una prostituta". Si bien el actor no está necesariamente involucrado en este punto en el discurso directo al público, la realidad del actor masculino debajo del personaje femenino se reconoce abiertamente y de manera cómica (calificando de maneras importantes, respaldadas aún más en la escena y la obra en su conjunto, el acto trágico de su inminente suicidio). La metateatralidad de este tipo se encuentra en la mayoría de las obras de ese período.
En Hamlet , se produce el siguiente intercambio entre Hamlet y Polonio :
Hamlet: ... Mi señor, dices que una vez actuaste en la universidad.
Polonio: Eso hice, mi señor, y fui considerado un buen actor.
Hamlet: ¿Y qué representaste?
Polonio: Representé a Julio César . Me mataron en el Capitolio. Bruto me mató.
Hamlet: Fue una parte brutal de él matar a un ternero tan importante allí.—Hamlet (3.2.95–100) .
Si el único significado de este intercambio radica en su referencia a personajes de otra obra, se podría decir que se trata de un momento metadramático (o " intertextual "). Sin embargo, dentro de su contexto de representación original, hay una referencia metateatral más específica. Los historiadores suponen que Hamlet y Polonio fueron interpretados por los mismos actores que habían interpretado los papeles mencionados en Julio César de Shakespeare un año o dos antes en el mismo escenario. [1] Aparte de la conexión dramática del personaje de Hamlet con el asesino Bruto (que presagia el asesinato de Polonio por parte de Hamlet más adelante en la obra), se hace referencia cómica a la conciencia del público de las identidades de los actores y sus papeles anteriores.
Otro ejemplo de Shakespeare se encuentra en el Acto V de El sueño de una noche de verano . Los rudos mecánicos presentan a Píramo y Tisbe a los nobles atenienses, quienes comentan abiertamente la representación a medida que se desarrolla. La historia de Píramo y Tisbe es muy similar a la de Lisandro y Hermia, lo que sugiere que la de ellos podría haber terminado trágicamente. Entonces Puck, que ha roto la cuarta pared varias veces para compartir comentarios con el público, se sale de la acción de la obra para dirigirse directamente al público. Su discurso final se despide de los miembros del público y les pide que piensen en la obra como solo un sueño si los ha ofendido. Esto se relaciona con la forma en que Bottom racionaliza su experiencia en el bosque como solo un sueño. Estas capas metateatrales sugieren que todos habitamos los roles de observador y observado en el escenario mundano y que es posible descartar experiencias extrañas como sueños.
En la era moderna, el auge del realismo y el naturalismo condujo al desarrollo de una convención de interpretación conocida como la " cuarta pared ". La metáfora sugiere una relación con la puesta en escena detrás de un arco de proscenio . Cuando una escena se desarrolla en un interior y tres de las paredes de su sala se presentan en escena, la "cuarta" de ellas correría a lo largo de la línea que divide la sala del auditorio (técnicamente llamada "proscenio"). La cuarta pared es, por tanto, una pared invisible e imaginaria que separa a los actores del público. Si bien el público puede ver a través de esta "pared", la convención asume que los actores actúan como si no pudieran. En este sentido, la "cuarta pared" es una convención de interpretación , más que de diseño de escenarios . Puede crearse independientemente de la presencia de paredes reales en el escenario, o la disposición física del edificio del teatro o el espacio de actuación, o la distancia o proximidad de los actores con el público.
"Romper la cuarta pared" es cualquier caso en el que se hace caso omiso de esta convención de interpretación, que se ha adoptado de forma más general en el drama. La suspensión temporal de la convención de esta manera llama la atención sobre su uso en el resto de la representación. Este acto de llamar la atención sobre las convenciones de interpretación de una obra es metateatral.
Un efecto similar de metarreferencia se logra cuando se suspende temporalmente la convención interpretativa de evitar el contacto directo con la cámara, que generalmente utilizan los actores en una serie de televisión o una película. La frase "romper la cuarta pared" se utiliza para describir esos efectos en esos medios.
Ejemplos de metateatralidad que no sean la de "romper la cuarta pared" se dan en obras de muchos dramaturgos realistas, entre ellos Henrik Ibsen , August Strindberg y Anton Chéjov . Al igual que ocurre con el modernismo en general, la metarreferencia en forma de metateatralidad llega a desempeñar un papel mucho más central y significativo en el teatro modernista, en particular en la obra de Bertolt Brecht , Vsevolod Meyerhold , Luigi Pirandello , Thornton Wilder , Samuel Beckett y muchos otros.
En tiempos más recientes, Con la gente del puente de Dimitris Lyacos emplea técnicas metateatrales en las que una obra improvisada centrada en la leyenda del vampiro es vista desde el ángulo de un espectador que registra en su diario el escenario y los preparativos, así como la secuencia de soliloquios de los actores intercalados con notas personales sobre el desarrollo de la representación.
El término "metteatro" fue acuñado por Lionel Abel en 1963 y desde entonces ha entrado en el uso crítico común. Abel describió el metateatro como un reflejo de la comedia y la tragedia, al mismo tiempo, donde el público puede reírse del protagonista mientras siente empatía simultáneamente. [2] Abel lo relaciona con el personaje de Don Quijote , a quien considera el personaje prototípico, metateatral y autorreferente. Don Quijote busca situaciones de las que quiere ser parte, no esperando que la vida lo obligue, sino reemplazando la realidad con imaginación cuando el mundo carece de sus deseos. [3] El personaje es consciente de su propia teatralidad. El Metateatro de Khalil-Ghibran cruza el término con el prefijo griego como antes, pero los matices poéticos transmiten el sentimiento familiar de conciencia.