Deutsche Wanderbühne (teatros itinerantes alemanes) es el término que designa a los grupos de teatro u óperas itinerantes de habla alemana, formados por actores y músicos profesionales. Eran económicamente independientes pero no tenían un escenario fijo propio.
Estas compañías ambulantes en Alemania se habían desarrollado desde el siglo XVII en oposición a los teatros de la corte principesca alemana (Hoftheatern). Entretuvieron al pueblo con farsas, parodias teatrales y parodias de tragedias y óperas cortesanas. Sus producciones siguieron una estructura particular conocida como Haupt- und Staatsaktion, que presentaba una producción "principal" más grande junto con varias parodias más pequeñas y actos más improvisados; el contenido a menudo incluía contenido político relacionado con asuntos de estado. Con el surgimiento de los primeros teatros nacionales en Alemania, estas formas de teatro fueron perdiendo importancia en el siglo XVIII, aunque los Wanderbühne estuvieron visitando ciudades alemanas hasta bien entrado el siglo XIX.
La organización de Deutsche Wanderbühne se mantuvo más o menos igual desde el siglo XVII al XIX. Los actores itinerantes se reunían en las estructuras de las llamadas sociedades dramáticas o de actuación; en esencia, se trataba en su mayoría de empresas familiares bajo la dirección de un director. Esta empresa teatral fue el motor organizativo y artístico de estas comparsas de gestión privada. También solían proporcionar las licencias, el apoyo financiero, la utilería y el vestuario necesarios.
El Prinzipal tomó decisiones sobre la participación de actores nuevos o adicionales. Además, cuidó la disciplina; gestionó los ingresos y egresos financieros; eligió y editó las nuevas obras; e ideó el programa y los lugares de celebración. En determinadas circunstancias, Deutsche Wanderbühne contaba con un "maestro de teatro" para áreas de especialización especiales, como la escenografía, los efectos especiales o la organización de los procesos técnicos. Cuando este no fuera el caso, el Prinzipal se encargaría de estos asuntos además de sus tareas habituales como: asignar roles, dirigir ensayos y supervisar el negocio teatral. Para los elementos orquestales necesarios en las actuaciones, normalmente se contrataba un conjunto local del lugar de la actuación. En aquella época todavía no había un director en el sentido moderno de la palabra. Sin embargo, para los tableaux vivants se necesitaba un maestro de ballet .
Los actores aprendieron su oficio principalmente en el ámbito de la danza. Friedrich Ludwig Schröder comenzó su carrera como 'Tumbler'. Joseph Anton Christ también informó con orgullo que había realizado ballet. Además, la formación en canto también formaba parte de las habilidades del actor, ya que debían representar una forma de teatro musical alemán conocido como Singspiele (comparable a la ópera antigua).
El Prinzipal también era quien poseía las licencias de actuación necesarias de los respectivos Señores provinciales; En aquella época, sin dichos permisos, a las compañías de teatro itinerantes no se les permitía actuar en territorios germánicos. Los príncipes otorgarían estos privilegios a sus grupos de actores favoritos. Era costumbre que actuasen en los teatros de la corte y que también se les otorgara el título de grupo de actores oficial de la corte.
La compañía teatral normalmente haría apariciones especiales como parte de torneos que se llevan a cabo en localidades dentro de sus territorios de actuación asignados. En las ciudades pequeñas, las representaciones se realizaban principalmente como teatro al aire libre en escenarios de madera en mercados o plazas. Mientras que en áreas más grandes era posible actuar en stands especialmente diseñados, conocidos como Schaubuden, en casas de huéspedes, graneros y otros lugares similares. Si la compañía actuaba en un edificio fijo, el director lo alquilaba por su propia cuenta y riesgo. Sólo en los grandes teatros de la corte había directores artísticos, y los directores nombrados por autoridades u organizaciones cívicas no se hicieron habituales por primera vez en el siglo XIX.
Debido a que sólo a un pequeño número de compañías se les concedieron derechos de actuación dentro de un territorio, hubo una competencia muy reñida entre los grupos teatrales. Esto llevó a la caza furtiva de los talentos actorales populares y conocidos de la oposición. Las compañías que no recibieron derechos de actuación tuvieron que expandirse a nuevas áreas, lo que llevó a la Wanderbühne a llegar muy lejos en Rusia y en las regiones bálticas, donde una parte de la población hablaba alemán.
Las compañías teatrales itinerantes privadas orientaron su programa de producciones casi exclusivamente hacia un público a menudo inculto que buscaba entretenimiento humorístico; estos Wanderbühne dependían de las donaciones y las entradas pagadas por dicho público. Para no perder el interés del público, las compañías de teatro debían representar periódicamente nuevas obras. Esto significó que los patrones poéticos sólo se respetaron a grandes rasgos o, en algunos casos, se omitieron por completo y los actores improvisaron. Esto se debía a que no había tiempo suficiente para estudiar constantemente en profundidad nuevas obras.
El teatro en Wanderbühne se ocupaba principalmente del puro entretenimiento y diversión. El programa estuvo dominado por las formas Haupt- und Staatsaktion antes mencionadas . Se centraban en insinuaciones, chistes obscenos e interludios ridículos que involucraban personajes de Arlequín o Hanswurst. Las representaciones consistían en una secuencia de actos individuales llenos de acción, que en ocasiones incluían aspectos de comedia situacional. Estos actos se convirtieron en un espectáculo en el que los efectos visuales de trajes lujosos, decorados grandiosos y efectos especiales que llamaban la atención se consideraban más importantes que la calidad de las actuaciones. Esto se debió en parte a que, durante ese período, dominaba una comprensión completamente diferente del arte y el papel de la actuación tendía a verse como el trabajo de un comerciante o artesano.
Era costumbre que los actores dominaran el espectáculo de títeres, porque el espacio limitado a menudo no les permitía actuar en un escenario más grande. Por lo tanto, los espectáculos de marionetas formaban parte del "programa del mal tiempo".
Siguiendo los modelos ingleses e italianos de teatro itinerante, la Wanderbühne practicó una forma de teatro improvisado, en el que el estilo de interpretación estaba determinado por la improvisación, los papeles encasillados y la claridad realista. Los actores se especializaban en interpretar tipos particulares de roles o incluso roles fijos, papeles que aparecían una y otra vez y que encajaban mejor con el género, la edad y la apariencia de los actores. Aquellos que eran capaces de proporcionar la encarnación más clara de los personajes mediante la sobreactuación, a menudo eran considerados los mejores actores.
La interacción entre actores individuales no existía en el sentido moderno, debido al hecho de que los actores se encargaban de estudiar para el papel, el vestuario a menudo exagerado (el director les proporcionaba lo que se conocía como "dinero para disfraces") y compitió para ganarse la aprobación del público. De esta manera, las funciones de dirección del director se limitaban a asignar roles a los actores y garantizar que estuvieran colocados en el escenario en la relación correcta entre sí.
Una forma única de teatro representada durante el siglo XVIII fue la "Ópera itinerante" o ópera errante. Se representó en los teatros de la corte alemana y en los escenarios itinerantes de la Wanderbühne. Además de los cantantes, la Opera Errante contaba con instrumentistas adicionales, cuyos instrumentos, partituras y atriles debían ser transportados por la compañía, a menos que en su lugar se utilizaran músicos locales de cada destino. Esta forma de teatro también requirió una preparación intensiva y un director musical. La improvisación no siempre existió como en los actos teatrales. En los intervalos, sin embargo, también hicieron apariciones artistas, como bailarines de cuerda. A partir de mediados de siglo, cuando el énfasis en la ópera italiana volvió a las cortes alemanas, surgió un interés burgués por el "canto y las óperas ligeras". Siguiendo el estilo de famosos vagabundos italianos como los de Girolamo Bon, surgieron grupos de ópera alemanes que funcionaban como empresas emprendedoras. Entre ellas se encuentran las compañías de Johann Friedrich Schönemann (1704–1782), Abel Seyler (1730–1800) con la Seyler Theatre Company (fundada en 1769) y Emanuel Schikaneder (1751–1812). Estos conjuntos teatrales tenían tanto teatro musical como hablado en sus repertorios. [1]
El panorama teatral de las regiones de habla alemana en la Edad Media y el Renacimiento se caracterizaba por representaciones espirituales de motivación religiosa, que originalmente eran dirigidas o dirigidas por el clero y que más tarde también se utilizaron como representaciones de servicio cívico en la Edad Media. El propósito del Misterio y la Pasión, Fastnachtspiele, o la escuela de erudición jesuita y protestante radicaba sobre todo en la conversión, la instrucción y la educación moral de la sociedad. A estas representaciones a menudo asistían muchos ciudadanos muy considerados actores aficionados. Los teatros de aficionados alemanes gozaron de gran popularidad y se mantuvieron mucho después de su fin, aunque perdieron importancia con la aparición de los primeros grupos teatrales itinerantes extranjeros.
Las primeras compañías de actores italianas cruzaron los Alpes a finales del siglo XV, pero actuaron principalmente en círculos aristocráticos, en los que los italianos eran poderosos. Con el desarrollo de la ópera italiana como la forma de teatro más popular en las cortes europeas después de 1600, muchos de los grupos de comedia italianos de la región alemana se vieron obligados a abrirse a nuevos públicos porque no podían competir con esta nueva forma de teatro musical. teatro. Así, recurrieron a la clase media alemana, que, sin embargo, no entendía italiano. Las representaciones de la Commedia dell'arte de los grupos de teatro italianos se convirtieron en una especie de pantomima cuya acción cómica estaba mediada por máscaras y gestos y movimientos exagerados.
A finales de los siglos XVI y XVII, los comediantes ingleses del Teatro Isabelino se trasladaron a través de Dinamarca y los Países Bajos hacia las zonas de habla alemana. Como resultado, hubo una lucha entre estos y los grupos de teatro italianos por la atención del público alemán, que se complicó con la llegada de las compañías francesas en el siglo XVIII.
En el siglo XVII, en el mundo de habla alemana, se formó un teatro profesional alemán en respuesta a los grupos teatrales extranjeros. Este desarrollo comenzó con la inclusión de actores alemanes en los conjuntos de compañías inglesas, lo que gradualmente condujo a grupos teatrales itinerantes puramente de habla alemana.
De los modelos ingleses se tomaron los textos como base para las representaciones, a las que también se les añadieron elementos de la Commedia dell'arte. Así apareció en Wanderbühne una forma única de comedia. La contraparte de habla alemana de Pickelhering o Arlecchino era la figura cómica del vienés Hanswurst, creado por Stranitzky, que aparecía como una figura de sirviente adicional en versiones transpuestas y fuertemente toscas de tragedias francesas o italianas, que le servían de modelo para sus chistes.
Además de las comparsas que ofrecían historias y cuentos de aventuras al público en general, también se formaron grupos de teatro que actuaban en las cortes principescas y ante el público culto. Un ejemplo de esto fueron los Hochdeutsche Hofcomödianten y sus grupos sucesores, que aportaron importantes innovaciones al paisaje de Wanderbühne : obras de teatro más largas y literariamente más elaboradas, dramas y actrices para papeles femeninos. Además de las adaptaciones de materiales ingleses, italianos y franceses (como Shakespeare y Molière), también se utilizaron materiales alemanes para obras de teatro.
A principios del siglo XVIII, la Ilustración literaria y el círculo de Leipzig (que rodeaba al teórico literario Johann Christoph Gottsched) llevaron a una reforma del teatro alemán, inspirado en la música clásica francesa. Como resultado, la Wanderbühne alemana, especialmente el grupo Neubauer dirigido por la directora y reformadora escénica Caroline Neuber, comenzó a adherirse más estrechamente a los modelos poéticos de los textos teatrales, en su mayoría franceses. También los implementan mediante el patético estilo teatral francés.
Esto exigió una mayor habilidad por parte de los actores y ayudó al teatro alemán a alcanzar un nivel artístico más alto. Sin embargo, esto generó críticas tanto en Francia como en Alemania, en una época que ya se había liberado de los modelos clásicos. La representación francesa, con sus trajes y gestos cortesanos, diseñados para la tipificación y la representación, no fue entendida por el público alemán menos educado y, por lo tanto, no tuvo éxito.
Sólo con Conrad Ekhof y otros conocidos actores viajeros de la época se desarrolló gradualmente un cierto realismo autodesarrollado y un comienzo de actuación en conjunto a mediados y finales del siglo XVIII. Además, en el mismo período se crearon los primeros teatros nacionales con conjuntos teatrales fijos, en los que con el tiempo la mayoría de las compañías itinerantes alemanas cobraron protagonismo. Por "nacional" se entendía una comunidad cultural y lingüística en el área de habla alemana, que todavía estaba fragmentada por el provincianismo. La Hamburgische Entreprise, financiada con financiación privada, en la que Gotthold Ephraim Lessing trabajó como dramaturgo, sólo pudo sobrevivir entre 1767 y 1769, pero a finales de la década de 1820 ya había más de 65 teatros con actuaciones regulares en la zona de habla alemana. [2]
La distinción entre grupos de teatro, ópera y ballet todavía era fluida en el siglo XIX. El compositor Albert Lortzing comenzó, por ejemplo, como actor y cantante en el grupo Josef Derossi. El compositor teatral Adolf Müller (padre) también comenzó su carrera como actor itinerante. Richard Wagner no parecía ser un actor como sus hermanos (aunque se vio obligado a participar en el ballet en su primer contrato como cordirigente en Würzburg), pero todavía estaba comprometido con una compañía ambulante en la década de 1830 en Bad Lauchstädt.
Debido a la expansión de las ciudades en el siglo XIX, aumentó la necesidad de entretenimiento, pero las Wanderbühne fueron rechazadas. Se fundaron teatros fijos, inspirados en los teatros del Boulevard parisino, como el Königsstädtisches Theatre de Berlín. En este período de transición, el poeta y actor Karl von Holtei describe la decadencia de las tropas errantes en su novela Der letzte Komödiant (1863). Cuando en 1884 el público de habla alemana entretenía con la comedia Raub der Sabinerinnen , la Wanderbühne ya había desaparecido.
Como resultado de la modestia teatral en las salas de música o de canto, y con la difusión de la pieza de bulevar y la opereta, ha surgido desde finales del siglo XIX un nuevo tipo de actor, mayoritariamente individual, pero a menudo multidisciplinario. . Helmut Qualtinger retrató este tipo de intérpretes con su cabaret Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben (basado en el poema de Friedrich Schiller 'Los artistas'), en el que dos actores de pequeña escala discuten sus papeles escénicos durante el período del nacionalsocialismo en Alemania. -teatros de habla inglesa de Checoslovaquia y Europa del Este.
Jede schauspielerische Leistung ist eine künstlerische Selbstpreisgabe […].
Selbstpreisgabe aus Spieltrieb oder aus weltanschaulicher, gar aus religiöser
oder aus pädagogischer Berufung schien erlaubt und sogar in vieler Hinsicht
erwünscht. Selbstpreisgabe als Beruf bisagragen, Selbstpreisgabe gegen Entgelt
– um der Belustigung oder um tragischer Sensationswirkungen vor täglich
anderen Zuschauern willen – erschien zunächst als so fragwürdig, als so
jenseits allerseelisch-sittlichen Normen, daß man die Angehörigen dieses
frühen Sc hauspielerstandes vielfach weder zu den wesentlichsten Sakramenten
zuließ noch ihnen ein christliches Begräbnis gönnte.
[Cada actuación es una autopromoción artística [...]. La autopromoción por instinto lúdico o por vocación ideológica, incluso religiosa o educativa, parecía permitida e incluso en muchos aspectos parecía deseada. La autopromoción como profesión, por el contrario, la entrega diaria a cambio de una remuneración -por diversión o por una sensación trágica en beneficio de otros espectadores- parecía al principio cuestionable y más allá de toda norma moral. Tanto es así que a los miembros de la primera clase de actores a menudo se les negaban los sacramentos esenciales y se les negaba un entierro cristiano adecuado.]
Además, la existencia del viajero contradecía el ideal burgués del sedentarismo, por lo que los actores gozaban de mala reputación. Por lo tanto, los actores eran generalmente considerados embaucadores y fracasados con estilos de vida hedonistas. Por regla general, debían ser enterrados fuera de los muros del cementerio.
Esto sólo cambió con las reformas del teatro en la primera mitad del siglo XVIII. Buscaban respetar a los actores teatrales como artistas y así elevar las exigencias en el nivel educativo de la clase de actores. Los actores procedían en gran medida de familias de actores, pero también cada vez más de círculos con cierta educación; por ejemplo, los estudiantes, ya que la lectura era un requisito básico importante de la profesión. Además, se hicieron esfuerzos para contrarrestar la mala reputación de los actores llevando una vida más decente y moral. Los actores sólo consiguieron mejorar su posición como artistas valorados mucho más tarde que los músicos. . [3]
Fueron también los propios actores itinerantes quienes buscaron mejorar el prestigio artístico y social del drama y su prestigio. Contribuyeron así decisivamente al desarrollo del teatro alemán y de una cultura "alemana", lo que, tras las guerras de liberación, condujo a un aumento de los teatros urbanos y nacionales.
Los grupos de actores también fueron los primeros comisionados que contrataron a jóvenes dramaturgos alemanes (como Gotthold Ephraim Lessing) y ayudaron así a que el drama en lengua alemana triunfara. Finalmente, de las compañías itinerantes surgieron los primeros actores profesionales, que sentaron las bases de la cultura teatral actual en Alemania.
Hasta el siglo XVIII, los roles de las mujeres todavía eran desempeñados por los hombres. Bajo la dirección del Magister Velthen, las primeras actrices trabajaron en Alemania. Para demostrar que eran aptas para ser actriz, las mujeres también aparecían en papeles masculinos. Los trajes de las damas eran los más caros, de los que necesitaba una compañía ambulante. Por eso, algunas actrices se comprometieron por el vestuario que podían proporcionar.
En los siglos XVIII y XIX, las actrices lograron un notable ascenso social, ya fuera casandose con admiradores de las clases altas o convirtiéndose ellas mismas en prinzipals y dramaturgas. La primera mujer en convertirse en prinzipal fue Catharina Elisabeth Velten tras la muerte de su marido. La directora Friederike Caroline Neuber tiene fama de haber desterrado a Hanswurst de los escenarios alemanes (aunque sólo logró suprimirlo parcialmente porque, por razones económicas, no podía prescindir del personaje en su propio grupo). En 1753 fundó la primera academia de actores alemanes y participó en la fundación del Teatro Nacional de Hamburgo (1767-1769).
Como actriz, directora, directora y dramaturga, Charlotte Birch-Pfeiffer también tuvo una influencia significativa en la escena teatral de habla alemana de la primera mitad del siglo XIX.