El movimiento ocular en la lectura musical es el recorrido que hacen los ojos del músico por una partitura musical . Esto suele ocurrir mientras se lee la música durante la interpretación, aunque a veces los músicos la recorren en silencio para estudiarla. El fenómeno ha sido estudiado por investigadores de diversos ámbitos, como la psicología cognitiva y la educación musical . Estos estudios han reflejado normalmente la curiosidad de los músicos intérpretes por un proceso central de su oficio y la esperanza de que la investigación del movimiento ocular pudiera ayudar al desarrollo de métodos más eficaces para entrenar las habilidades de lectura a primera vista de los músicos .
Un aspecto central de la lectura musical es la secuencia de movimientos sacádicos y fijaciones alternas , como ocurre en la mayoría de las tareas oculomotoras. Los movimientos sacádicos son los rápidos "movimientos" que mueven los ojos de un lugar a otro sobre una partitura musical. Los movimientos sacádicos están separados entre sí por fijaciones, durante las cuales los ojos están relativamente estacionarios en la página. Está bien establecido que la percepción de la información visual ocurre casi en su totalidad durante las fijaciones y que durante los movimientos sacádicos se capta poca o ninguna información. [1] Las fijaciones comprenden alrededor del 90% del tiempo de lectura musical, y suelen tener una duración media de 250 a 400 ms. [2]
El movimiento ocular en la lectura musical es un fenómeno extremadamente complejo que implica una serie de cuestiones psicológicas no resueltas y que requiere condiciones experimentales intrincadas para producir datos significativos. A pesar de que se han realizado unos 30 estudios en esta área en los últimos 70 años, se sabe poco sobre los patrones subyacentes del movimiento ocular en la lectura musical.
El movimiento ocular en la lectura de música puede parecer a primera vista similar al de la lectura de idiomas , ya que en ambas actividades los ojos se mueven sobre la página en fijaciones y movimientos sacádicos, captando y procesando significados codificados. Sin embargo, es aquí donde terminan las similitudes obvias. El sistema de codificación de la música no sólo no es lingüístico, sino que implica lo que aparentemente es una combinación única de características entre las actividades humanas: una restricción temporal estricta y continua sobre un resultado generado por un flujo continuo de instrucciones codificadas. Incluso la lectura de idiomas en voz alta, que, como la interpretación musical, implica convertir información codificada en una respuesta musculoesquelética, está relativamente libre de restricciones temporales: el pulso en la lectura en voz alta es un asunto fluido e improvisado en comparación con su presencia rígida en la mayor parte de la música occidental. Es este requisito temporal excepcionalmente estricto en la interpretación musical lo que ha hecho que la observación del movimiento ocular en la lectura de música sea más difícil que en la lectura de idiomas.
Otra diferencia fundamental entre leer música y leer lenguaje es el papel de la habilidad. La mayoría de las personas se vuelven razonablemente eficientes en la lectura de lenguaje en la edad adulta, aunque casi toda la lectura de lenguaje es lectura a primera vista . [3] Por el contrario, algunos músicos se consideran malos lectores de música a primera vista incluso después de años de estudio. Por lo tanto, la mejora de la lectura a primera vista de música y las diferencias entre lectores expertos y no expertos siempre han sido de suma importancia para la investigación sobre el movimiento ocular en la lectura de música, mientras que la investigación sobre el movimiento ocular en la lectura de lenguaje se ha centrado más en el desarrollo de un modelo psicológico unificado del proceso de lectura. [4] Por lo tanto, no es sorprendente que la mayoría de las investigaciones sobre el movimiento ocular en la lectura de música hayan tenido como objetivo comparar los patrones de movimiento ocular de los expertos y los no expertos.
Desde el principio, los equipos de seguimiento ocular tuvieron problemas básicos . Los cinco primeros estudios [5] utilizaron técnicas fotográficas. Estos métodos implicaban o bien dirigir un haz continuo de luz visible hacia el ojo para producir una línea ininterrumpida en papel fotográfico, o bien una luz intermitente para producir una serie de puntos blancos en papel fotográfico a intervalos de muestreo de alrededor de 25 ms (es decir, 40 muestras por segundo). Debido a que la película se desplazaba verticalmente a través del dispositivo, el movimiento vertical de los ojos en su recorrido por la página no se registraba [6] o se registraba utilizando una segunda cámara y posteriormente se combinaba para proporcionar datos en ambas dimensiones, una solución engorrosa e inexacta.
Estos sistemas eran sensibles incluso a pequeños movimientos de la cabeza o el cuerpo, que parecen haber contaminado significativamente los datos. Algunos estudios utilizaron dispositivos como un reposacabezas y una placa de mordida para minimizar esta contaminación, con un éxito limitado, y en un caso una cámara fijada a un casco de motocicleta, que pesaba casi 3 kg, que estaba sostenido por un sistema de contrapesos y poleas fijados al techo. [7] Además del movimiento extraño de la cabeza, los investigadores se enfrentaron a otros problemas físicos y corporales. La respuesta musculoesquelética necesaria para tocar un instrumento musical implica un movimiento corporal sustancial, generalmente de las manos, los brazos y el torso. Esto puede alterar el delicado equilibrio del equipo de seguimiento y confundir el registro de datos. Otro problema que afecta a casi todos los teclistas no expertos y a una proporción considerable de los teclistas expertos es la tendencia común a mirar con frecuencia las manos y volver a la partitura durante la interpretación. La desventaja de este comportamiento es que provoca la pérdida de señal en los datos cada vez que ocurre, lo que a veces ocurre hasta varias veces por compás. [8] Cuando a los participantes se les impide mirar hacia abajo, a sus manos, la calidad de su desempeño se ve afectada. Rayner y Pollatsek (1997:49) escribieron que:
Desde Lang (1961), todos los estudios publicados sobre el movimiento ocular en la lectura de música, aparte de Smith (1988), parecen haber utilizado tecnología de seguimiento por infrarrojos. Sin embargo, la investigación en este campo se ha llevado a cabo en su mayoría utilizando equipos que no eran los óptimos. Esto ha tenido un impacto negativo generalizado en casi todas las investigaciones hasta unos pocos estudios recientes. En resumen, los cuatro principales problemas de los equipos han sido que los dispositivos de seguimiento:
Hasta hace poco tiempo no se había investigado el movimiento ocular en la lectura musical con equipos más satisfactorios. Kinsler y Carpenter (1995) fueron capaces de identificar la posición de los ojos con una precisión de 0,25º, es decir, el tamaño de las notas musicales individuales, a intervalos de 1 ms. Truitt et al. (1997) utilizaron un sistema infrarrojo de precisión similar capaz de mostrar una ventana de movimiento e integrado en un teclado musical controlado por ordenador. Waters y Underwood (1998) utilizaron una máquina con una precisión de más o menos un espacio de carácter y un intervalo de muestreo de sólo 4 ms.
La mayoría de las investigaciones sobre el movimiento ocular en la lectura musical se han centrado principalmente en comparar los patrones de movimiento ocular de intérpretes expertos y no expertos. [9] La presunción implícita parece haber sido que esto podría sentar las bases para desarrollar mejores formas de entrenar a los músicos. Sin embargo, existen problemas metodológicos significativos al intentar esta comparación. Los intérpretes expertos y no expertos suelen leer a primera vista el mismo pasaje a diferentes tempos y/o niveles de precisión. A un tempo suficientemente lento, los intérpretes de una amplia gama de niveles de habilidad son capaces de realizar una interpretación precisa, pero los expertos tendrán un exceso de capacidad en su percepción y procesamiento de la información en la página. Hay evidencia de que el exceso de capacidad contamina los datos del movimiento ocular con un efecto de "desvío", en el que los ojos tienden a desviarse del curso de la música. Weaver (1943:15) insinuó la existencia del efecto de desvío y su influencia desconcertante, al igual que Truitt et al. (1997:51), quienes sospecharon que a un tempo lento los ojos de sus participantes estaban "vagando en lugar de extraer información". El efecto de deambulación es indeseable porque es una distorsión no cuantificable y posiblemente aleatoria de los patrones normales de movimiento ocular.
Souter (2001:81) afirmó que el tempo ideal para observar el movimiento ocular es un rango que se encuentra entre uno que no es tan rápido como para producir un nivel significativo de deslices en la acción, y uno que no es tan lento como para producir un efecto de divagación significativo. Los expertos y los inexpertos tienen rangos bastante diferentes para leer a primera vista la misma música. Por otro lado, un tempo más rápido puede minimizar el exceso de capacidad en los expertos, pero tenderá a inducir una ejecución inexacta en los inexpertos; las inexactitudes nos privan de la única evidencia de que un intérprete ha procesado la información de la página, y no se puede descartar el peligro de que la retroalimentación de los deslices en la acción contamine los datos del movimiento ocular.
Casi todos los estudios han comparado variables temporales entre los participantes, principalmente la duración de sus fijaciones y movimientos sacádicos. En estos casos, es evidente que las comparaciones útiles requieren coherencia en el ritmo de ejecución y precisión dentro y entre ejecuciones. Sin embargo, la mayoría de los estudios han tenido en cuenta la variada capacidad de ejecución de sus participantes en la lectura del mismo estímulo, permitiéndoles elegir su propio ritmo o no controlando estrictamente ese ritmo. Teóricamente, existe un rango relativamente estrecho, al que aquí se hace referencia como el "rango óptimo", en el que la capacidad coincide con la tarea en cuestión; a ambos lados de este rango se encuentran los dos rangos de ritmo problemáticos dentro de los cuales la capacidad de un intérprete es excesiva o insuficiente, respectivamente. La ubicación de los límites del rango óptimo depende del nivel de habilidad de un intérprete individual y de la dificultad relativa de leer/ejecutar el estímulo. [10]
Por lo tanto, a menos que los participantes provengan de un rango estrecho de niveles de habilidad, sus rangos óptimos serán mutuamente excluyentes, y las observaciones a un ritmo único y controlado probablemente resulten en una contaminación significativa de los datos del movimiento ocular. La mayoría de los estudios han buscado comparar a los expertos y a los no expertos con la esperanza de generar datos pedagógicamente útiles; aparte de Smith (1988), en el que el ritmo en sí era una variable independiente, Polanka (1995), que analizó sólo datos de lecturas preparatorias silenciosas, y Souter (2001), que observó sólo a los altamente expertos, ninguno se ha propuesto controlar estrictamente el ritmo. Los investigadores aparentemente han intentado superar las consecuencias de la falacia haciendo concesiones, como (1) ejercer poco o ningún control sobre los ritmos a los que los participantes se desempeñaron en los ensayos, y/o (2) tolerar una disparidad significativa en el nivel de errores de acción entre los grupos expertos y no expertos.
Esta cuestión forma parte de la falacia más amplia de tempo/habilidad/errores de acción, que se refiere a la relación entre el tempo, la habilidad y el nivel de errores de acción (errores de ejecución). [11] La falacia es que es posible comparar de manera confiable los patrones de movimiento ocular de intérpretes expertos y no expertos en las mismas condiciones.
Muchos investigadores se han interesado en saber si la duración de la fijación está influida por la complejidad de la música. Al leer música, es necesario tener en cuenta al menos tres tipos de complejidad: la complejidad visual de la notación musical ; la complejidad de procesar la información visual para transformarla en órdenes musculoesqueléticas; y la complejidad de ejecutar esas órdenes. Por ejemplo, la complejidad visual puede manifestarse en forma de densidad de los símbolos de notación en la página, o de la presencia de alteraciones, signos de tresillo, ligaduras y otras marcas de expresión. La complejidad de procesar la información visual para transformarla en órdenes musculoesqueléticas puede implicar una falta de "fragmentación" o previsibilidad en la música. La complejidad de ejecutar órdenes musculoesqueléticas puede verse en términos de las exigencias de la digitación y la posición de la mano. La dificultad para dar sentido a la complejidad musical reside en aislar y explicar la interacción entre estos tipos. Por este motivo, ha surgido poca información útil de la investigación de la relación entre la complejidad musical y el movimiento ocular.
Jacobsen (1941:213) concluyó que "la complejidad del material de lectura influía en el número y la duración de [las fijaciones]"; donde la textura, el ritmo, la tonalidad y las alteraciones accidentales eran "más difíciles", había, en promedio, una ralentización del tempo y un aumento tanto de la duración como del número de fijaciones en sus participantes. Sin embargo, los tempos de interpretación no estaban controlados en este estudio, por lo que es probable que los datos en los que se basó esta conclusión hayan estado contaminados por los tempos más lentos que se informaron para la lectura de los estímulos más difíciles. [12] Weaver (1943) afirmó que las duraciones de las fijaciones, que oscilaban entre 270 y 530 ms, se alargaban cuando la notación era más compacta y/o compleja, como había descubierto Jacobsen, pero no reveló si se utilizaban tempos más lentos. Halverson (1974), que controlaba el tempo más de cerca, observó un leve efecto opuesto. Los participantes de Schmidt (1981) utilizaron duraciones de fijación más largas para leer melodías más fáciles (en consonancia con Halverson); los datos de Goolsby (1987) respaldaron levemente el hallazgo de Halverson, pero sólo para lectores expertos. Escribió que "tanto Jacobsen como Weaver... al permitir que los participantes seleccionaran su propio tempo encontraron el efecto opuesto de la complejidad de la notación". [13]
En general, parece probable que, en condiciones temporales controladas, la música más densa y compleja se asocie con un mayor número de fijaciones, de duración media más corta. Esto podría explicarse como un intento del proceso de lectura musical de proporcionar un "refresco" más frecuente del material retenido en la memoria de trabajo, y puede compensar la necesidad de retener más información en la memoria de trabajo. [14]
No hay desacuerdo entre los principales estudios, desde Jacobsen (1941) hasta Smith (1988), en que los lectores expertos parecen utilizar más fijaciones y más cortas en todas las condiciones que los inexpertos. Goolsby (1987) descubrió que la duración media de la fijación "progresiva" (hacia adelante) era significativamente más larga (474 frente a 377 ms) y la longitud media de la sacada significativamente mayor para los menos expertos. Aunque Goolsby no informó las duraciones totales de lectura de sus ensayos, se pueden derivar de los tempos medios de sus 12 participantes expertos y 12 inexpertos para cada uno de los cuatro estímulos. [15] Sus datos parecen mostrar que los inexpertos tocaban al 93,6% del tempo de los expertos, y que sus duraciones medias de fijación eran un 25,6% más largas.
Esto plantea la cuestión de por qué los lectores expertos deberían distribuir fijaciones más numerosas y más cortas sobre una partitura que los inexpertos. Solo aparece una explicación plausible en la literatura. Kinsler y Carpenter (1995) propusieron un modelo para el procesamiento de la notación musical, basado en sus datos de la lectura de patrones rítmicos, en el que una representación icónica de cada imagen fijada es escaneada por un "procesador" e interpretada con un nivel dado de precisión. El escaneo termina cuando no se puede alcanzar este nivel, y su punto final determina la posición de la próxima fijación. El tiempo que se tarda antes de esta decisión depende de la complejidad de una nota, y presumiblemente es más corto para los lectores expertos, lo que promueve fijaciones más numerosas de menor duración. Este modelo no se ha investigado más a fondo y no explica qué ventaja hay en utilizar fijaciones cortas y numerosas. Otra posible explicación es que los lectores expertos mantienen una mayor distancia ojo-mano y, por lo tanto, retienen una mayor cantidad de información en su memoria de trabajo ; por lo tanto, necesitan refrescar esa información con mayor frecuencia de la partitura musical, y pueden hacerlo refijando con mayor frecuencia. [16]
Cuanto más familiarizados estén los lectores con un fragmento musical, menos dependerán de la información visual que les proporcione la partitura y, en consecuencia, más dependerán de su memoria musical almacenada. Por razones lógicas, sería de esperar que este cambio se tradujera en menos fijaciones y más prolongadas. Los datos de los tres estudios sobre el movimiento ocular en la lectura de música cada vez más familiar respaldan este razonamiento. Los participantes de York (1952) leyeron cada estímulo dos veces, y cada lectura fue precedida por una vista previa silenciosa de 28 segundos. En promedio, tanto los lectores expertos como los no expertos utilizaron menos fijaciones y más prolongadas durante la segunda lectura. Los participantes de Goolsby (1987) fueron observados durante tres lecturas inmediatamente sucesivas del mismo estímulo musical. La familiaridad en estos ensayos pareció aumentar la duración de la fijación, pero no tanto como se podría haber esperado. La segunda lectura no produjo ninguna diferencia significativa en la duración media de la fijación (de 422 a 418 ms). En el tercer encuentro, la duración media de la fijación fue mayor para ambos grupos (437 ms), pero por una cantidad apenas significativa, lo que apoya ligeramente el hallazgo anterior de York. La pequeñez de estos cambios podría explicarse por las condiciones de lectura poco desafiantes en las pruebas. El tempo de MM120 sugerido al comienzo de cada una de las pruebas de Goolsby parece ser lento para abordar las melodías dadas, que contenían muchas semibrevas y blancas, y puede que simplemente no haya habido suficiente presión para producir resultados significativos. Una explicación más probable es que los participantes tocaron los estímulos a tempos más rápidos a medida que se familiarizaban con ellos a través de las tres lecturas. (El metrónomo sonó inicialmente, pero estuvo en silencio durante las interpretaciones, lo que permitió a los lectores variar su ritmo a voluntad). Por lo tanto, es posible que dos influencias estuvieran en conflicto entre sí: la creciente familiaridad puede haber promovido un bajo número de fijaciones y duraciones de fijación largas, mientras que un tempo más rápido puede haber promovido un bajo número de fijaciones y duraciones cortas. Esto podría explicar por qué la duración media de la fijación cayó en la dirección opuesta a la predicción para el segundo encuentro, y para el tercer encuentro había aumentado sólo un 3,55% en ambos grupos. [17] (Los resultados de Smith (1988), reforzados por los de Kinsler y Carpenter (1995), sugieren que los tempos más rápidos probablemente reduzcan tanto el número como la duración de las fijaciones en la lectura de una melodía de una sola línea. Si esta hipótesis es correcta, puede estar relacionada con la posibilidad de que cuanto más familiar sea un estímulo, menor será la carga de trabajo en la memoria del lector).
Entre los años 1950 y 1970 se debatió mucho si el movimiento ocular en la lectura de idiomas está influido únicamente o principalmente por (1) los patrones de conducta preexistentes (de arriba hacia abajo) de la técnica de lectura de un individuo, (2) la naturaleza del estímulo (de abajo hacia arriba) o (3) ambos factores. Rayner et al. (1971) ofrece una revisión de los estudios pertinentes.
Décadas antes de este debate, Weaver (1943) se había propuesto determinar los efectos (de abajo a arriba) de la textura musical en el movimiento ocular. Planteó la hipótesis de que los patrones compositivos verticales en una partitura para teclado de dos pentagramas promoverían movimientos sacádicos verticales, y los patrones compositivos horizontales, movimientos sacádicos horizontales. Los participantes de Weaver leyeron un estímulo polifónico de dos partes en el que los patrones musicales eran fuertemente horizontales, y un estímulo homofónico de cuatro partes que comprendía acordes sencillos, similares a los de un himno, en el que los patrones compositivos eran fuertemente verticales. Weaver aparentemente no era consciente de la dificultad de probar esta hipótesis a la luz de la necesidad continua de recorrer de arriba a abajo los pentagramas y avanzar a lo largo de la partitura. Por lo tanto, no es sorprendente que la hipótesis no se confirmara.
Cuatro décadas después, cuando se revelaron evidencias de la influencia de abajo hacia arriba en el movimiento ocular en la lectura de idiomas, Sloboda (1985) se interesó en la posibilidad de que pudiera haber una influencia equivalente en el movimiento ocular en la lectura de música, y pareció asumir que la hipótesis de Weaver se había confirmado. "Weaver descubrió que el patrón [vertical] se usaba de hecho cuando la música era homofónica y de naturaleza armónica. Sin embargo, cuando la música era contrapuntística, encontró secuencias de fijación que se agrupaban en barridos horizontales a lo largo de una sola línea, con un retorno a otra línea después". [18] Para apoyar esta afirmación, Sloboda citó dos fragmentos de un compás tomados de las ilustraciones de Weaver que no parecen ser representativos de los ejemplos generales. [19]
Aunque la afirmación de Sloboda puede ser cuestionable, y a pesar del fracaso de Weaver en encontrar vínculos dimensionales entre el movimiento ocular y el estímulo, el movimiento ocular en la lectura musical muestra evidencia clara en la mayoría de los estudios (en particular, Truit et al. (1997) y Goolsby (1987)) de la influencia de las características gráficas de abajo hacia arriba y los factores globales de arriba hacia abajo relacionados con el significado de los símbolos.
El papel de la información visual periférica en la lectura de idiomas sigue siendo objeto de mucha investigación. La información periférica en la lectura de música fue un enfoque particular de Truitt et al. (1997). Utilizaron el paradigma de contingencia de la mirada para medir el grado de percepción periférica a la derecha de una fijación. Este paradigma implica la manipulación espontánea de una pantalla en respuesta directa a dónde están mirando los ojos en cualquier momento. El rendimiento se degradó solo ligeramente cuando se presentaron cuatro corcheas a la derecha como vista previa en curso, pero significativamente cuando solo se presentaron dos corcheas. En estas condiciones, la información periférica se extendió a un poco más de un compás de cuatro tiempos, en promedio. Para los menos hábiles, la percepción periférica útil se extendió desde medio tiempo hasta entre dos y cuatro tiempos. Para los más hábiles, la percepción periférica útil se extendió hasta cinco tiempos.
Es evidente que la información visual periférica en la lectura musical necesita más investigación, en particular ahora que el paradigma se ha vuelto más accesible para los investigadores. Se podría argumentar que la notación musical occidental se ha desarrollado de tal manera que optimiza el uso de la información periférica en el proceso de lectura. Las cabezas de las notas, las plicas, las barras, las barras de compás y otros símbolos de notación son lo suficientemente llamativos y distintivos como para ser útiles cuando se captan periféricamente, incluso a cierta distancia de la fóvea. El contorno de tono que se aproxima y los valores rítmicos predominantes de una línea musical normalmente se pueden determinar antes de la percepción foveal. Por ejemplo, una serie de semicorcheas continuas unidas por dos barras gruesas y aproximadamente horizontales transmitirá información potencialmente valiosa sobre el ritmo y la textura, ya sea a la derecha en el pentagrama en el que se está fijando actualmente, o por encima, o por encima o por debajo en un pentagrama vecino. Esto es razón suficiente para sospechar que el preprocesamiento periférico de la información de notación es un factor en la lectura musical fluida, tal como se ha descubierto que es el caso de la lectura de idiomas. Esto sería consistente con los hallazgos de Smith (1988) y Kinsler y Carpenter (1995), quienes informaron que los ojos no se fijan en cada nota en la lectura de melodías.
Una refijación es una fijación en una información que ya ha sido fijada durante la misma lectura. En la lectura de música para teclado de dos pentagramas, hay dos formas de refijación: (1) hacia arriba o hacia abajo dentro de un acorde, después de que el acorde ya ha sido inspeccionado en ambos pentagramas (refijación vertical), y (2) refijación hacia la izquierda a un acorde anterior (ya sea hacia atrás horizontalmente en el mismo pentagrama o en diagonal al otro pentagrama). Estas son análogas a las dos categorías de refijación de Pollatsek y Rayner en la lectura del lenguaje: (1) “refijación hacia la derecha de la misma palabra”, es decir, en diferentes sílabas de la misma palabra, y (2) “refijación hacia la izquierda” a palabras leídas previamente (también conocida como “regresión”). [20]
La refijación hacia la izquierda se produce en la lectura musical en todos los niveles de habilidad. [21] Implica una sacudida sacádica de regreso a la nota/acorde anterior (a veces incluso dos notas/acordes hacia atrás), seguida de al menos una sacudida sacádica de regreso a la derecha, para recuperar el terreno perdido. Weaver informó que las regresiones hacia la izquierda van desde el 7% hasta un sustancial 23% de todas las sacudidas sacádicas en la lectura a primera vista de música para teclado. Goolsby y Smith informaron niveles significativos de refijación hacia la izquierda en todos los niveles de habilidad en la lectura a primera vista de melodías. [21]
Mirar la misma información más de una vez es, a primera vista , un comportamiento costoso que debe sopesarse frente a la necesidad de mantener el ritmo de la música. La refijación hacia la izquierda implica una mayor inversión de tiempo que la refijación vertical y, por razones lógicas, es probable que sea considerablemente menos común. Por la misma razón, es probable que las velocidades de ambas formas de refijación sean sensibles al tempo, con velocidades más bajas a mayor velocidad para satisfacer la demanda de avanzar más rápidamente a lo largo de la partitura. Souter confirmó ambas suposiciones en la lectura a primera vista experta de música para teclado. Descubrió que a un tempo lento (un acorde por segundo), el 23,13% (DE 5,76%) de los movimientos sacádicos estaban involucrados en la refijación vertical en comparación con el 5,05% (4,81%) en la refijación hacia la izquierda ( p < 0,001). A un ritmo rápido (dos acordes por segundo), las tasas fueron de 8,15% (DE 4,41%) para la refijación vertical en comparación con 2,41% (2,37%) para la refijación hacia la izquierda ( p = 0,011). Estas diferencias significativas se produjeron a pesar de que las sacadas de recuperación se incluyeron en los recuentos de refijaciones hacia la izquierda, duplicando efectivamente su número. Las reducciones en la tasa de refijación vertical al duplicar el ritmo fueron altamente significativas ( p < 0,001), pero para la refijación hacia la izquierda no lo fueron ( p = 0,209), posiblemente debido a la línea de base baja. [22]
La distancia entre los ojos y las manos es la distancia en la partitura entre el punto en el que los ojos miran la partitura y el punto en el que las manos tocan la partitura. Se puede medir de dos maneras: en notas (el número de notas entre la mano y el ojo; el «índice de notas») o en tiempo (el tiempo transcurrido entre la fijación y la ejecución; el «índice de tiempo»). Los principales hallazgos en relación con la distancia entre los ojos y la voz en la lectura en voz alta de una lengua fueron que (1) una distancia mayor se asocia con lectores más rápidos y hábiles, [23] (2) una distancia menor se asocia con una mayor dificultad ante el estímulo, [24] y (3) la distancia parece variar según la redacción lingüística. [25] Al menos ocho estudios sobre el movimiento ocular en la lectura musical han investigado cuestiones análogas. Por ejemplo, Jacobsen (1941) midió la amplitud media hacia la derecha en el canto a primera vista de melodías como hasta dos notas para los inexpertos y entre una y cuatro notas para los expertos, cuyo tempo medio más rápido en ese estudio plantea dudas sobre si la habilidad por sí sola fue responsable de esta diferencia. En Weaver (1943:28), la amplitud entre los ojos y las manos varió mucho, pero nunca superó "una separación de ocho notas o acordes sucesivos, una cifra que parece imposiblemente grande para la lectura de partituras para teclado". Young (1971) descubrió que tanto los participantes expertos como los no expertos previeron aproximadamente un acorde por delante de sus manos, un hallazgo incierto en vista de los problemas metodológicos de ese estudio. Goolsby (1994) descubrió que los ojos de los cantantes expertos a primera vista estaban en promedio unos cuatro pulsos por delante de su voz, y menos para los no expertos. Afirmó que cuando cantan a primera vista, "los lectores de música expertos miran más adelante en la notación y luego retroceden al punto de la interpretación" (p. 77). Dicho de otro modo, los lectores de música expertos mantienen una amplitud mayor entre ojos y manos y tienen más probabilidades de refijarse dentro de ella. Esta asociación entre la amplitud y la refijación hacia la izquierda podría surgir de una mayor necesidad de refresco de información en la memoria de trabajo . Furneax y Land (1999) descubrieron que la amplitud de los pianistas profesionales es significativamente mayor que la de los aficionados. El índice de tiempo se vio afectado significativamente por el tempo de la interpretación: cuando se impusieron tempos rápidos a la interpretación, todos los participantes mostraron una reducción en el índice de tiempo (a aproximadamente 0,7 s), y los tempos lentos aumentaron el índice de tiempo (a aproximadamente 1,3 s). Esto significa que el tiempo que la información se almacena en el búfer está relacionado con el tempo de la interpretación más que con la habilidad, pero que los profesionales pueden incluir más información en sus búferes. [26]
Sloboda (1974, 1977) aplicó hábilmente el método de "apagado de luces" de Levin y Kaplin (1970) en un experimento diseñado para medir el tamaño del lapso en la lectura de música. Sloboda (1977) pidió a sus participantes que leyeran a primera vista una melodía y apagó las luces en un punto impredecible durante cada lectura. Se instruyó a los participantes para que continuaran tocando correctamente "sin adivinar" durante el mayor tiempo posible después de eliminar efectivamente la entrada visual, lo que les dio una indicación de cuánto más adelante de sus manos estaban percibiendo en ese momento. En este caso, el lapso se definió como incluyendo la entrada periférica. Se permitió a los participantes elegir su propia velocidad de interpretación para cada pieza, lo que introdujo una capa de incertidumbre en la interpretación de los resultados. Sloboda informó que había una tendencia a que la amplitud coincidiera con el fraseo musical, de modo que "un límite justo más allá de la amplitud promedio "estira" la amplitud, y un límite justo antes de la amplitud promedio la "contrae"" (como se informó en Sloboda 1985:72). Los buenos lectores, descubrió, mantienen un tamaño de amplitud mayor (hasta siete notas) que los malos lectores (hasta cuatro notas).
Truitt et al. (1997) descubrieron que en la lectura a primera vista de melodías en el teclado electrónico , el tamaño del lapso promediaba un poco más de un pulso y variaba desde dos pulsos detrás del punto de fijación actual hasta unos increíblemente grandes 12 pulsos por delante. El rango normal del tamaño del lapso era bastante más pequeño: entre un pulso por detrás y tres pulsos por delante de las manos durante el 88% de la duración total de la lectura, y entre 0 y 2 pulsos por delante durante el 68% de la duración. Estos rangos tan amplios, en particular los que se extienden hacia la izquierda desde el punto de fijación, pueden haberse debido al "efecto de errancia". Para los menos hábiles, el lapso promedio era de aproximadamente medio pulso de corchea. Para los hábiles, el lapso promediaba alrededor de dos pulsos y la percepción periférica útil se extendía hasta cinco pulsos. Esto, en opinión de Rayner y Pollatsek (1997:52), sugiere que:
Rayner y Pollatsek (1997:52) explicaron la amplitud de la distancia entre los ojos y las manos como un tira y afloja continuo, por así decirlo, entre dos fuerzas: (1) la necesidad de que el material se mantenga en la memoria de trabajo el tiempo suficiente para que se procese en forma de órdenes musculoesqueléticas , y (2) la necesidad de limitar la demanda de amplitud de la distancia y, por lo tanto, la carga de trabajo en el sistema de memoria. Sostuvieron que la mayor parte de la pedagogía musical apoya el primer aspecto [al aconsejar] al estudiante que los ojos deben estar muy por delante de las manos para una lectura a primera vista eficaz. Sostuvieron que, a pesar de ese consejo, para la mayoría de los lectores, prevalece el segundo aspecto; es decir, la necesidad de limitar la carga de trabajo del sistema de memoria . Esto, sostenían, da como resultado una amplitud muy pequeña en condiciones normales.
Smith (1988) descubrió que cuando se aumenta el tempo , las fijaciones son menos numerosas y de duración media más corta, y que las fijaciones tienden a estar más espaciadas en la partitura. Kinsler y Carpenter (1995) investigaron el efecto del aumento del tempo en la lectura de notación rítmica, en lugar de melodías reales. De manera similar, descubrieron que el aumento del tempo causa una disminución en la duración media de la fijación y un aumento en la amplitud media de la sacada (es decir, la distancia en la página entre fijaciones sucesivas). Souter (2001) utilizó una teoría y una metodología novedosas para investigar los efectos del tempo en las variables clave en la lectura a primera vista de teclistas altamente calificados. Los estudios del movimiento ocular generalmente han medido las duraciones de la sacada y la fijación como variables separadas. Souter (2001) utilizó una variable novedosa: la duración de la pausa. Esta es una medida de la duración entre el final de una fijación y el final de la siguiente; es decir, la suma de la duración de cada sacada y de la fijación a la que conduce. El uso de esta variable compuesta pone en juego una relación sencilla entre el número de pausas, su duración media y el tempo: el número de pausas factorizado por su duración media es igual a la duración total de la lectura. En otras palabras, el tiempo que se tarda en leer un pasaje es igual a la suma de las duraciones de las pausas individuales, o nd = r, donde n es el número de pausas, d es su duración media y r es el tiempo total de lectura. Dado que la duración total de la lectura es inversamente proporcional al tempo (si se duplica el tempo, el tiempo total de lectura se reducirá a la mitad), la relación se puede expresar como nd es proporcional a r, donde t es el tempo.
En este estudio se observó el efecto de un cambio de ritmo en el número y la duración media de las pausas; por lo tanto, ahora se utilizan las letras para representar cambios proporcionales en los valores,
nd = 1 ⁄ t , donde n es el cambio proporcional en el número de pausas, d es el cambio proporcional en su duración media y t es el cambio proporcional en el tempo. Esta expresión describe una curva número-duración, en la que el número y la duración media de las pausas forman una relación hiperbólica (ya que ni n ni d llegan nunca a cero). La curva representa el rango de posibles proporciones para utilizar estas variables para adaptarse a un cambio en el tempo. En Souter (2001), el tempo se duplicó de la primera a la segunda lectura, de 60 a 120 MM; por lo tanto, t = 2, y la curva número-duración se describe por nd = 0,5 (Figura 2). En otras palabras, factorizar el cambio proporcional en el número y la duración media de las pausas entre estas lecturas siempre será igual a ½. Por lo tanto, las dos lecturas de cada participante correspondieron a un punto en esta curva.
Independientemente del valor de t, todas las curvas de número-duración pasan por tres puntos de interés teórico: dos puntos de "contribución única" y un punto de "contribución igual". En cada punto de contribución única, un lector ha dependido completamente de una de las dos variables para adaptarse a un nuevo ritmo. En el estudio de Souter, si un participante se adaptó a la duplicación del ritmo utilizando el mismo número de pausas y reduciendo a la mitad su duración media, la lectura caería en el punto de contribución única (1,0, 0,5). Por el contrario, si un participante se adaptó reduciendo a la mitad el número de pausas y manteniendo su duración media, la lectura caería en el otro punto de contribución única (0,5, 1,0). Estos dos puntos representan un comportamiento completamente unilateral. Por otro lado, si la adaptación de un lector se basó en ambas variables por igual, y al factorizarlas da 0,5, ambas deben ser iguales a la raíz cuadrada de t (ya que t = 2 en este caso, la raíz cuadrada de 2 ). La adaptación recayó entonces en el punto de contribución igualitaria:
( , ), equivalente a (0,707,0,707).
Para predecir en qué punto de la curva se situarían los intérpretes era necesario tener en cuenta las posibles ventajas y desventajas de utilizar estos dos recursos adaptativos. Una estrategia que dependiera exclusivamente de la alteración de la duración de las pausas para adaptarse a un nuevo tempo (es decir, de (1,0,0,5)) permitiría utilizar el mismo número de pausas independientemente del tempo. En teoría, esto permitiría a los lectores utilizar un recorrido estandarizado a lo largo de una partitura, mientras que si cambiaran el número de pausas para adaptarse a un nuevo tempo, habría que rediseñar su recorrido, sacrificando los beneficios de un enfoque estandarizado. No cabe duda de que los lectores pueden cambiar la duración y el número de pausas de un momento a otro y promediarlas a lo largo de tramos más largos de lectura. Los músicos suelen utilizar una amplia gama de duraciones de fijación en una sola lectura, incluso a un tempo estable. [27] De hecho, las duraciones de fijación sucesivas parecen variar considerablemente y, aparentemente, de forma aleatoria; Una fijación puede durar 200 ms, la siguiente 370 ms y la siguiente 240 ms. (No existen datos sobre duraciones de pausas sucesivas en la literatura, por lo que la duración media de la fijación se cita aquí como casi equivalente).
En vista de esta flexibilidad en la variación de la duración de la fijación, y dado que el proceso de captar, procesar y ejecutar la información en la página es complejo, se podría imaginar que los lectores prefieren utilizar un recorrido de exploración estandarizado. Por ejemplo, en texturas de cuatro partes, estilo himno para teclado, como las utilizadas en Souter (2001), la información en la partitura se presenta como una serie de unidades de dos notas, separadas ópticamente: dos asignadas a un pentagrama superior y dos a un pentagrama inferior para cada acorde. Un recorrido de exploración estandarizado podría consistir en una secuencia de movimientos en "dientes de sierra" desde el pentagrama superior al pentagrama inferior para un acorde, luego en diagonal hasta el pentagrama superior y hacia abajo hasta el pentagrama inferior del siguiente acorde, y así sucesivamente. Sin embargo, numerosos estudios [28] han demostrado que los scanpaths en la lectura de una serie de texturas musicales (incluidas las melodías, los himnos a cuatro voces y el contrapunto) no son predecibles ni ordenados, sino que son inherentemente cambiantes, con una cierta cualidad irregular y ad hoc. Los lectores de música parecen dar la espalda a la ventaja teórica de los scanpaths estandarizados: son flexibles o ad hoc en lo que respecta al número de pausas (así como en lo que respecta a la duración de las pausas) y no escanean una partitura de una manera estricta y predeterminada.
Souter planteó la hipótesis de que el escenario más probable es que tanto la duración como el número de pausas se utilicen para adaptarse al tempo, y que una relación número-duración que se encuentre cerca del punto de contribución igualitaria permite al aparato la mayor flexibilidad para adaptarse a cambios posteriores en las condiciones de lectura. Razonó que puede ser disfuncional utilizar solo uno de los dos recursos adaptativos disponibles, ya que eso dificultaría el uso posterior de esa dirección para una mayor adaptación. Esta hipótesis (que cuando se aumenta el tempo, la relación media número-duración estará cerca del punto de contribución igualitaria) fue confirmada por los datos en términos del resultado medio: cuando el tempo se duplicó, tanto el número medio de pausas por acorde como la duración media de las pausas en general cayeron de tal manera que la relación media número-duración fue (0,705, 0,709), cerca del punto de contribución igualitaria de (0,708, 0,708), con desviaciones estándar de (0,138, 0,118). Por lo tanto, la estabilidad de la trayectoria de exploración (sostenible solo cuando la relación es (0,5, 1,0)) se sacrificó para mantener una duración de pausa media relativamente estable. [29]
Esto desafió la noción de que el scanpath refleja (en gran medida o únicamente) el énfasis horizontal o vertical de la textura musical, como propusieron Sloboda (1985) y Weaver (1943), ya que estas dimensiones dependen significativamente del tempo.
Tanto la inferencia lógica como la evidencia en la literatura apuntan al hecho de que hay tres imperativos oculomotores en la tarea del movimiento ocular en la lectura musical. El primer imperativo parece obvio: los ojos deben mantener un ritmo a lo largo de la página que sea apropiado para el tempo de la música, y lo hacen manipulando el número y la duración de las fijaciones, y por lo tanto el recorrido de exploración a lo largo de la partitura. El segundo imperativo es proporcionar una tasa apropiada de refresco de la información que se almacena y procesa en la memoria de trabajo manipulando el número y la duración de las fijaciones. Esta carga de trabajo parece estar relacionada con el tempo, la complejidad del estímulo y la familiaridad con el estímulo, y hay evidencia sólida de que la capacidad para una alta carga de trabajo en relación con estas variables también está relacionada con la habilidad del lector. El tercer imperativo es mantener un tamaño de lapso que sea apropiado para las condiciones de lectura. El lapso no debe ser tan pequeño que no haya tiempo suficiente para percibir la información visual y procesarla en comandos musculoesqueléticos; no debe ser tan grande que se exceda la capacidad del sistema de memoria para almacenar y procesar información. Los músicos parecen utilizar órdenes oculomotoras para responder a los tres imperativos simultáneamente, que en efecto se superponen entre sí en el proceso de lectura. El movimiento ocular encarna, por tanto, un conjunto fluido de características que no sólo están íntimamente relacionadas con la ingeniería de la entrada visual óptima al aparato, sino también con el servicio al procesamiento de esa información en el sistema de memoria. [30]
