Composición para cuatro instrumentos (1948) es una de las primeras composiciones musicales serializadas escritas por el compositor estadounidense Milton Babbitt . Es el primer trabajo de conjunto publicado de Babbitt, poco después de su Tres composiciones para piano (1947). En ambas piezas, Babbitt amplía los métodos de composición dodecafónica desarrollados por Arnold Schoenberg . Es notablemente innovador por su aplicación de técnicas serializadas al ritmo . Composición para cuatro instrumentos se considera uno de los primeros ejemplos de música "totalmente serializada". Es notable por un fuerte sentido de integración y concentración en sus premisas particulares, cualidades que hicieron que Elliott Carter , al escucharla por primera vez en 1951, persuadiera a New Music Edition para que la publicara. [2]
Composición para cuatro instrumentos está escrita para flauta, clarinete, violín y violonchelo. Se aprecia inmediatamente una división entre los dos instrumentos de viento y los dos de cuerda. Además, Babbitt hace uso de todos los subconjuntos posibles del grupo de conjunto dentro de las diferentes secciones de la pieza. Utiliza cada combinación de instrumentos solo una vez, reservando el conjunto completo para la conclusión. La pieza se puede dividir en quince secciones según el subconjunto de instrumentos que tocan: cuatro solos, cuatro tríos, seis dúos, un tutti. [3] Los subconjuntos instrumentales están dispuestos en pares complementarios, de modo que cada instrumento toca solo una vez en cada par de secciones. Los cuatro solos ocurren con una frecuencia creciente (a intervalos de cinco, cuatro y tres secciones), "convergiendo", por así decirlo, en el cuarteto final, que está solo dos secciones después del solo de violín [ sic , recte : flauta]. [4]
La serie de doce tonos en la que se basa toda la composición está dada por el compositor como 0 4 1 11 3 2 : 8 6 5 10 7 9, y genera los cuatro tricordios principales de la pieza. [7] Sin embargo, nunca aparece completa como una sucesión melódica, [8] aunque varios autores [9] Cone 1967 [10] han dado diferentes versiones conflictivas de una serie que se afirma que "se hace explícita solo en la sección final". Mientras que el conjunto dado por Babbitt concatena los primeros tricordios de los cuatro instrumentos en el orden de sus entradas al comienzo mismo de la obra, el "conjunto básico" de Perle del final de la composición se puede transformar en la versión del compositor "por inversión total más regresión individual de los tricordios". [11] La matriz de tonos utilizada en los primeros 35 compases de la pieza es la siguiente: [12]
La primera sección de la pieza comienza con un solo de clarinete, que utiliza el tricordio (014) o su retrógrado. Las notas de este solo están separadas por registro en cuatro voces distintas, aunque las notas de cualquier tricordio suelen verse interrumpidas por notas de otros tricordios en otros registros, lo que dificulta escuchar estas estructuras individualmente. [13] Babbitt presenta varios ejemplos de filas de tonos en los compases iniciales de la pieza. Un análisis nota por nota de los primeros nueve compases revela dos de esas filas de tonos, la primera comienza en el compás uno y la segunda en el compás siete. Una mirada más atenta a la separación de la apertura en los cuatro registros revela dos filas de tonos adicionales. El conjunto de notas contenidas en los dos registros altos forman una fila de tonos, al igual que las notas en los dos registros inferiores. [ cita requerida ]
La pieza comienza con un motivo de tres notas, o tricordio (una colección de tres clases de tonos distintas ), en el registro penúltimo: si-mi ♭ -do, con una sucesión de intervalos de +4 y luego de −3 semitonos. Los compases siguientes presentan tres transformaciones de este tricordio inicial, en formas retrógrada-invertida, retrógrada e inversa (re ♭ -si ♭ -re, sol ♭ -la-fa y la ♭ -mi-sol, respectivamente) separadas en los registros medio-alto, alto y más bajo, respectivamente (por lo tanto, con patrones de intervalos de −3 +4, −4 + 3 y −4 +3). Sin embargo, estos tres tricordios se superponen en el tiempo, de modo que el orden temporal de las nueve notas es re ♭ -sol ♭ -la ♭ -mi-si ♭ -la-sol-re-fa. De esta manera, el conjunto dodecafónico se ordena compositivamente en una superficie temática cromática, con las propiedades de otro conjunto ordenado debajo de ella. [14] El solo de clarinete continúa añadiendo más formas del tricordio básico hasta que se desarrolla un conjunto dodecafónico completo en cada registro. [15]
Como resultado, la búsqueda de "la pelea" causó que "incluso las personas más amigables" se sintieran desconcertadas y resentidas, debido a un malentendido fundamental sobre el enfoque de Babbitt hacia su material:
No es así como concibo un conjunto. No se trata de encontrar el conjunto perdido. No se trata de criptoanálisis (¿dónde está el conjunto oculto?). Lo que me interesa es el efecto que podría tener, la forma en que podría afirmarse no necesariamente de manera explícita. [16]
Todo el solo de apertura para clarinete puede analizarse como un conjunto de estos tricordios (un "conjunto" es dos o más conjuntos simultáneos presentados de tal manera que las sumas de sus segmentos horizontales forman agregados de doce tonos en columnas [17] ) y sus diversas inversiones y retrógradas . Las relaciones tricordiales entre las notas en los cuatro registros del clarinete prefiguran la interacción entre las cuatro voces instrumentales en la conclusión de la pieza. Además, la forma en que los instrumentos se despliegan a lo largo de la pieza corresponde directamente a la progresión de los tricordios en el solo de clarinete. La organización de las clases de tonos a lo largo de la pieza es consistente e innegablemente autorreferencial . [16]
Además de su uso de filas de tonos multidimensionales, [ aclaración necesaria ] [ aclaración necesaria ] [ aclaración necesaria ] Babbitt también serializó patrones rítmicos. Utiliza la fila de duración como su estructura rítmica primaria en Composición para cuatro instrumentos , cada uno de los cuales consta de cuatro duraciones diferentes. Las duraciones se pueden representar mediante la secuencia de números 1 4 3 2: la segunda nota es cuatro veces la duración de la primera, etc. La duración de la nota inicial cambia en cada frase, variando las duraciones a lo largo de la pieza. [18] Por ejemplo, las primeras cuatro notas del solo de clarinete de apertura siguen el patrón de duración 1 4 3 2. Este patrón rítmico se manipula luego bajo las mismas transformaciones que los tonos en una fila de tonos. Estas transformaciones incluyen la retrógrada (2 3 4 1), la inversión (4 1 2 3) y la inversión retrógrada (3 2 1 4). Babbitt amplía esta idea en piezas posteriores, por ejemplo trabajando con un conjunto de doce unidades duracionales únicas en Composición para doce instrumentos .
Al igual que en el dominio de la altura tonal, Babbitt logra una variedad adicional en los patrones rítmicos de Composición para cuatro instrumentos manipulando la fila de duración y sus tres variaciones de diferentes maneras. A veces, amplía la fila multiplicando cada duración del patrón por los otros cuatro miembros. Aplicando esta transformación a la fila original 1 4 3 2 se obtienen las filas de duración 1 4 3 2, 4 16 12 8, 3 12 9 6 y 2 8 6 4. Siguiendo el mismo procedimiento con los multiplicadores para el retrógrado, 2 3 4 1, se obtiene 4 6 8 2, 6 9 12 3, 8 12 16 4, 2 3 4 1. La inversión de los multiplicadores es 4 1 2 3, y la inversión retrógrada es 3 2 1 4, produciendo 16 4 8 12, 4 1 2 3, 8 2 4 6, 12 3 6 9 y 9 6 3 12, 6 4 2 8, 3 2 1 4, 12 8 4 16, respectivamente. [19] En los tres compases finales de la pieza, el clarinete toca el retrógrado de la fila de duración inicial con cada elemento multiplicado por 4, dando el patrón 8 12 16 4. [ cita requerida ]
La composición para cuatro instrumentos ocupa un lugar destacado como una de las primeras composiciones seriales, que se nutre de técnicas introducidas en la obra de Arnold Schoenberg y Anton Webern y las reinventa . Babbitt continuó explorando el serialismo a lo largo de su carrera.
Fuentes
