El programa CETA Employment of Artists (1974-1981) se refiere a la Ley Integral de Empleo y Capacitación (CETA, por sus siglas en inglés), que empleó a nivel federal a más de 10 000 artistas (visuales, escénicos y literarios) durante un período de ocho años. Esta fue la mayor cantidad de artistas apoyados por fondos federales desde la Works Progress Administration (WPA, por sus siglas en inglés) de la década de 1930. Se estima que también se financió a 10 000 empleados de apoyo a las artes adicionales. [1] Durante su año pico, 1980, la financiación de CETA para el empleo en las artes canalizó hasta 300 millones de dólares (más de 1000 millones de dólares en dólares de 2020) al sector cultural (y a la economía) de los Estados Unidos. [2] En comparación, el presupuesto del Fondo Nacional para las Artes ese año fue de 159 millones de dólares. [3]
A diferencia de la WPA, que incluía a los artistas en su diseño original a través de cinco proyectos específicos, CETA fue diseñado como un programa generalizado para proporcionar capacitación y empleo a personas económicamente desfavorecidas, desempleadas y subempleadas. Además, la financiación federal se descentralizó bajo CETA, tomando la forma de subvenciones en bloque a los estados, que luego se dividieron entre los gobiernos de los condados y municipales. Más de 500 autoridades locales recibieron financiación. [4] En algunas ciudades, como San Francisco , Chicago y la ciudad de Nueva York , el empleo de artistas de CETA se organizó principalmente a través de proyectos administrados centralmente. En la mayoría de las ciudades y condados, la financiación de CETA se otorgó directamente a organizaciones sin fines de lucro para la contratación de artistas y administradores de artes. A nivel nacional, la financiación de CETA en las artes se basó principalmente en un modelo de servicio; en lugar de ser pagados solo por la producción artística, los artistas actuaron como maestros, líderes de proyectos, intérpretes de conjuntos y administradores.
El CETA fue promulgado por Richard Nixon en diciembre de 1973 [5] en respuesta a una grave recesión económica. Comenzó de forma modesta pero se expandió rápidamente, alcanzando un presupuesto máximo de 12 mil millones de dólares a fines de la década de 1970, durante la administración del presidente Carter. John Kreidler, un pasante de administración de las artes en la Comisión de Artes de San Francisco , fue el primero en reconocer que los fondos del CETA podrían usarse para emplear artistas. En 1974, elaboró la propuesta que resultó en la obtención de dinero del CETA para el Programa de Artes del Barrio de la ciudad basado en una categoría en la legislación (Título VI) que brindaba fondos para profesionales "desempleados cíclicamente", como los artistas. [6] Posteriormente, se obtuvieron puestos de arte del CETA en una variedad de lugares en todo el país, con algunas de las mayores concentraciones en Washington DC, Filadelfia, Phoenix, Minneapolis-Saint Paul, Los Ángeles y otras ciudades. En 1977 Chicago instituyó un programa centralizado (llamado “Artistas en residencia”), que empleó a 108 artistas por año hasta 1981. [7]
El proyecto más grande financiado por CETA, el Cultural Council Foundation (CCF) Artists Project , operó en la ciudad de Nueva York de 1977 a 1980. [8] Entre las personas clave que lo establecieron estaba Ted Berger , quien más tarde ayudaría a hacer crecer NYFA. [9] En su apogeo, empleó a 325 artistas (visuales, escénicos y literarios) y 32 administradores de proyectos (muchos de ellos también artistas). Dentro del Proyecto CCF, los subcontratistas incluyeron la Asociación de Compañías de Danza Estadounidenses, Jazzmobile , la Filarmónica de Brooklyn , la Asociación de Artes Hispanas, la Black Theatre Alliance , la Fundación para el Video y el Cine Independientes y la Fundación para la Comunidad de Artistas , que administraba una unidad de documentación de siete miembros. Otros cuatro proyectos de artistas independientes financiados por CETA también operaron en la ciudad de Nueva York: Hospital Audiences, La Mama ETC , American Jewish Congress y Theater for the Forgotten. Se otorgaron líneas CETA adicionales directamente a organizaciones sin fines de lucro a través de las oficinas del Presidente del Distrito de la Ciudad, lo que elevó el total en la ciudad de Nueva York a aproximadamente 600 puestos. Los artistas del Proyecto CCF recibían 10.000 dólares al año (unos 45.000 dólares en dólares de 2020), con un buen seguro médico y dos semanas de vacaciones pagadas. A cambio, dedicaban cuatro días a la semana a tareas de servicio comunitario y un día a la semana a su estudio o lugar de trabajo.
Como el empleo artístico de la CETA se basaba principalmente en servicios y no en la producción, el legado artístico de la CETA en la década de 1970 es menos visible que las obras públicas producidas por el Proyecto de Arte Federal en la década de 1930. Además, a diferencia de los proyectos de la WPA (cuyos archivos estaban centralizados bajo el gobierno federal), los archivos de los proyectos e iniciativas artísticas de la CETA, si es que existen, están muy dispersos, son difíciles de localizar y de acceder. El conjunto más grande (55 cajas que contienen los registros del proyecto CCF de la ciudad de Nueva York) se encuentra en los Archivos Municipales de la Ciudad de Nueva York. [10]
A pesar de estos obstáculos, es posible identificar, en prácticamente todos los municipios que tenían puestos de arte de CETA, signos tangibles de los beneficios continuos de las contribuciones del programa. En Filadelfia, por ejemplo, varias organizaciones artísticas aún prominentes -el Painted Bride Art Center , el Brandywine Workshop, [11] y la People's Light and Theater Company- pudieron expandirse y estabilizarse con puestos administrativos financiados por CETA. Los proyectos más grandes también establecieron un alto estándar para el servicio comunitario por parte de los artistas, emparejando cuidadosamente a los artistas con patrocinadores y haciendo un seguimiento con evaluaciones detalladas, como lo requiere el Departamento de Trabajo . En general, los proyectos más grandes fueron modelos de inclusión (en parte como respuesta a las regulaciones del DOL) que tenían en cuenta el género, la raza, la edad (y a veces el vecindario de residencia) para formar fuerzas de trabajo ampliamente representativas. A mayor escala, las relaciones entre artistas, instituciones culturales, comunidades y autoridades gubernamentales que se establecieron bajo el proceso de arte de CETA continuaron después de que terminara la financiación de CETA, sirviendo como marco para las asociaciones en el sector cultural sin fines de lucro. Linda Frye Burnham y Steven Durland, en su artículo para Public Art Review , afirman que otros impactos positivos “incluyeron el desarrollo económico y cultural, una creciente comprensión de la cultura como industria, el respeto mutuo entre los participantes y la transferencia de habilidades culturales a otras áreas ocupacionales”. [12]
Burocratizar a la musa: fondos públicos y el trabajador cultural, por Steven C. Dubin, University of Chicago Press, 1987 (sobre el programa de residencia de artistas de CETA en Chicago)