Ethos ( / ˈiːθɒs / o en EE . UU .: / ˈiːθoʊs / ) es una palabra griega que significa "carácter" y que se utiliza para describir las creencias o ideales rectores que caracterizan a una comunidad , nación o ideología ; y el equilibrio entre la precaución y la pasión. [1] Los griegos también usaban esta palabra para referirse al poder de la música para influir en las emociones, los comportamientos e incluso la moral . [2] Las primeras historias griegas de Orfeo exhiben esta idea de una manera convincente. El uso de la palabra en retórica se basa estrechamente en la terminología griega utilizada por Aristóteles en su concepto de las tres pruebas artísticas o modos de persuasión junto con pathos y logos . Le da crédito al hablante, o el hablante se está atribuyendo el crédito.
Ethos ( ἦθος , ἔθος ; plurales: ethe , ἤθη ; ethea , ἤθεα ) es una palabra griega que originalmente significa "lugar acostumbrado" (como en ἤθεα ἵππων "los hábitats de los caballos/", Ilíada 6.511, 15.268), [3] "costumbre, hábito", equivalente al latín mores .
Ethos forma la raíz de ethikos ( ἠθικός ), que significa " moralidad , mostrar carácter moral". [4] Como adjetivo en la forma plural neutra ta ethika.
En el uso moderno, ethos denota la disposición, el carácter o los valores fundamentales peculiares de una persona, un pueblo, una organización, una cultura o un movimiento específico. Por ejemplo, el poeta y crítico TS Eliot escribió en 1940 que "el ethos general de las personas a las que tienen que gobernar determina el comportamiento de los políticos". [5] De manera similar, el historiador Orlando Figes escribió en 1996 que en la Rusia soviética de la década de 1920 "el ethos del Partido Comunista dominaba todos los aspectos de la vida pública". [6]
El ethos puede cambiar en respuesta a nuevas ideas o fuerzas. Por ejemplo, según el historiador judío Arie Krampf, las ideas de modernización económica que se importaron a Palestina en la década de 1930 provocaron "el abandono del ethos agrario y la adopción del ethos del rápido desarrollo". [7]
En retórica , el ethos (credibilidad del orador) es una de las tres pruebas artísticas ( pistis , πίστις) o modos de persuasión (otros principios son logos y pathos ) discutidos por Aristóteles en ' Retórica ' como un componente del argumento. Los oradores deben establecer el ethos desde el principio. Esto puede implicar solo "competencia moral"; Aristóteles, sin embargo, amplía el concepto para incluir la experiencia y el conocimiento. [8] [9] El ethos está limitado, en su opinión, por lo que dice el orador. Otros, sin embargo, sostienen que el ethos de un orador se extiende y está determinado por el carácter moral general y la historia del orador, es decir, lo que la gente piensa de su carácter antes de que el discurso haya comenzado (cf. Isócrates ).
Según Aristóteles , existen tres categorías de ethos:
En cierto sentido, el ethos no pertenece al orador sino a la audiencia y apela a las emociones de esta. Por lo tanto, es la audiencia la que determina si un orador tiene un ethos alto o bajo. Las violaciones del ethos incluyen:
Descartar por completo un argumento basado en cualquiera de las violaciones del ethos mencionadas anteriormente es una falacia informal ( apelación al motivo ). El argumento puede ser sospechoso, pero no es, en sí mismo, inválido.
Aunque Platón nunca utiliza el término "ethos" en su corpus existente; el académico Collin Bjork, comunicador, podcaster y retórico digital, [10] sostiene que Platón dramatiza la complejidad del ethos retórico en la Apología de Sócrates . [11] Para Aristóteles, el ethos de un orador era una estrategia retórica empleada por un orador cuyo propósito era "inspirar confianza en su audiencia" ( Rhetorica 1380). Por lo tanto, el ethos se lograba a través del "buen sentido, buen carácter moral y buena voluntad" del orador, y central para la ética de la virtud aristotélica era la noción de que este "buen carácter moral" aumentaba en grado virtuoso por el hábito ( Rhetorica 1380). El ethos también está relacionado con el hábito de un personaje (The Essential Guide to Rhetoric, 2018). El carácter de una persona está relacionado con sus hábitos (The Essential Guide to Rhetoric, 2018). Aristóteles vincula la virtud, la habituación y el ethos de forma más sucinta en el Libro II de la Ética a Nicómaco : "La virtud, pues, al ser de dos tipos, intelectual y moral, la virtud intelectual debe principalmente su nacimiento y su crecimiento a la enseñanza [...] mientras que la virtud moral surge como resultado del hábito, de donde también su nombre ethike es uno que se forma por una ligera variación de la palabra ethos (hábito)" (952). Al hablar de las mujeres y la retórica, la académica Karlyn Kohrs Campbell señala que entrar en la esfera pública se consideraba un acto de transgresión moral para las mujeres del siglo XIX: "Las mujeres que formaron sociedades de reforma moral y abolicionistas , y que pronunciaron discursos, celebraron convenciones y publicaron periódicos, entraron en la esfera pública y, por lo tanto, perdieron sus pretensiones de pureza y piedad " (13). [12] Por lo tanto, la creación de un ethos dentro de códigos morales tan restrictivos implicaba adherirse a lo que Nancy Fraser y Michael Warner han teorizado como contrapúblicos. Mientras que Warner sostiene que los miembros de los contrapúblicos tienen pocas oportunidades de unirse al público dominante y, por lo tanto, ejercer una verdadera agencia, Nancy Fraser [13] ha problematizado la concepción de Habermas de la esfera pública como una "totalidad social" dominante [14] al teorizar "contrapúblicos subalternos", que funcionan como públicos alternativos que representan "arenas discursivas paralelas donde los miembros de grupos sociales subordinados inventan y hacen circular contradiscursos, que a su vez les permiten formular interpretaciones opuestas de sus identidades, intereses y necesidades" (67).[15]
Aunque las teóricas retóricas feministas han comenzado a ofrecer formas de concebir el ethos que están influidas por los conceptos posmodernos de identidad, siguen siendo conscientes de cómo estas asociaciones clásicas han moldeado y aún moldean el uso que las mujeres hacen de la herramienta retórica. Johanna Schmertz recurre al ethos aristotélico para reinterpretar el término junto con las teorías feministas de la subjetividad, escribiendo que, "En lugar de seguir una tradición que, me parece, lee el ethos de alguna manera como una cualidad aristotélica propia de la identidad del hablante, una cualidad capaz de ser utilizada según sea necesario para adaptarse a una situación retórica, me preguntaré cómo se puede desalojar el ethos de la identidad y leerlo de tal manera que multiplique las posiciones desde las que las mujeres pueden hablar" (83). [16] La afirmación de la estudiosa de retórica Kate Ronald de que "el ethos es el atractivo que reside en la tensión entre el yo privado y el público del hablante" (39) [17] también presenta una visión más posmoderna del ethos que vincula la credibilidad con la identidad. De manera similar, Nedra Reynolds y Susan Jarratt se hacen eco de esta visión del ethos como un conjunto fluido y dinámico de identificaciones, argumentando que "estos yoes divididos son apariencias, pero no son distorsiones o mentiras en el sentido filosófico. Más bien son 'engaños' en el sentido sofístico: el reconocimiento de las formas en que uno se posiciona de manera múltiple y diferente" (56). [18]
El erudito en retórica Michael Halloran ha sostenido que la comprensión clásica del ethos "enfatiza lo convencional en lugar de lo idiosincrásico , lo público en lugar de lo privado" (60). Al comentar más sobre la etimología y la comprensión clásicas del ethos , Halloran ilumina la interdependencia entre el ethos y el contexto cultural al sostener que "tener ethos es manifestar las virtudes más valoradas por la cultura a la que y por la que uno habla" (60). [19] Si bien no todos los académicos están de acuerdo sobre la esfera dominante en la que se puede crear el ethos, algunos coinciden en que el ethos se forma a través de la negociación entre la experiencia privada y el acto público y retórico de autoexpresión. El argumento de Karen Burke LeFevre en Invention as Social Act sitúa esta negociación entre lo privado y lo público, escribiendo que el ethos "aparece en ese espacio socialmente creado, en el 'entre', el punto de intersección entre el hablante o escritor y el oyente o lector" (45-46). [20]
Según Nedra Reynolds, "el ethos, al igual que la subjetividad posmoderna , cambia y se transforma con el tiempo, en distintos textos y en espacios en competencia" (336). Sin embargo, Reynolds también analiza cómo se podría aclarar el significado del ethos dentro de la retórica como expresión de raíces inherentemente comunitarias. Esto se opone directamente a lo que ella describe como la afirmación de que "el ethos puede ser falsificado o 'manipulado'", porque los individuos estarían formados por los valores de su cultura y no al revés (336). El erudito en retórica John Oddo también sugiere que el ethos se negocia en toda una comunidad y no es simplemente una manifestación del yo (47). En la era de la comunicación masiva, sostiene Oddo, el ethos de una persona suele ser creado por periodistas y dispersado en múltiples textos noticiosos. Con esto en mente, Oddo acuña el término ethos intertextual, la noción de que el "ethos" de una figura pública "se constituye dentro y a través de una gama de voces de los medios masivos " (48).
En su libro Black Women Writers and the Trouble with Ethos (Escritoras negras y el problema del ethos), la académica Coretta Pittman señala que la raza ha estado generalmente ausente de las teorías de construcción del ethos y que este concepto es problemático para las mujeres negras. Pittman escribe: "Desafortunadamente, en la historia de las relaciones raciales en Estados Unidos, el ethos de los estadounidenses negros ocupa un lugar bajo entre otros grupos raciales y étnicos en Estados Unidos. La mayoría de las veces, sus caracteres morales se han asociado con un ethos criminalizado y sexualizado en la cultura visual e impresa" (43). [21]
Las formas en que se construyeron los personajes son importantes cuando se considera el ethos, o carácter, en la tragedia griega . [22] Augustus Taber Murray explica que la representación de un personaje estaba limitada por las circunstancias en las que se presentaban las tragedias griegas. Estas incluyen la escena única e inmutable, el uso necesario del coro, el pequeño número de personajes que limita la interacción, los grandes teatros al aire libre y el uso de máscaras, que influyeron para que los personajes fueran más formales y simples. [23] Murray también declara que las características inherentes a las tragedias griegas son importantes en la composición de los personajes. Una de ellas es el hecho de que los personajes de la tragedia eran casi siempre personajes míticos. Esto limitaba el personaje, así como la trama, al mito ya conocido del que se tomó el material de la obra. La otra característica es la duración relativamente corta de la mayoría de las obras griegas. [24] Esto limitaba el alcance de la obra y la caracterización de modo que los personajes se definían por una motivación primordial hacia un objetivo determinado desde el comienzo de la obra. [25]
Sin embargo, Murray aclara que la estricta constancia no siempre es la regla en los personajes de la tragedia griega. Para apoyar esto, señala el ejemplo de Antígona, quien, aunque desafía firmemente a Creonte al comienzo de la obra, comienza a dudar de su causa y a pedir clemencia mientras es conducida a su ejecución. [26]
Hay otros aspectos del elemento personaje en la tragedia griega antigua que merecen ser mencionados. [27] Uno de ellos, que C. Garton analiza, es el hecho de que, ya sea por una acción contradictoria o por una descripción incompleta, el personaje no puede ser visto como un individuo, o el lector queda confundido acerca del personaje. [28] Un método para conciliar esto sería considerar a estos personajes como planos, o encasillados, en lugar de redondos. Esto significaría que la mayor parte de la información sobre el personaje se centra en una cualidad o punto de vista principal. [29] De manera comparable a la opción del personaje plano, el lector también podría ver al personaje como un símbolo. Ejemplos de esto podrían ser las Euménides como venganza, o Clitemnestra como símbolo de la maldición ancestral. [30] Otra forma de ver al personaje, según Tycho von Wilamowitz y Howald, es la idea de que la caracterización no es importante. Esta idea se mantiene mediante la teoría de que la obra está destinada a afectar al espectador o lector escena por escena, con la atención centrada solo en la sección en cuestión. Este punto de vista también sostiene que las diferentes figuras de una obra se caracterizan únicamente por la situación que las rodea, y sólo lo suficiente para que sus acciones puedan ser entendidas. [31]
Garet hace tres observaciones más sobre los personajes de las tragedias griegas. La primera es que en ellas hay una gran variedad de tipos de personajes. Su segunda observación es que la necesidad del lector o espectador de que los personajes muestren una identidad unificada similar a la naturaleza humana suele verse satisfecha. En tercer lugar, los personajes de las tragedias incluyen incongruencias e idiosincrasias. [32]
Otro aspecto que Garet señala es que las obras de tragedia se componen de lenguaje, personajes y acción, y las interacciones de estos tres componentes se fusionan a lo largo de la obra. Explica que la acción normalmente determina los principales medios de caracterización. Por ejemplo, la obra Julio César es un buen ejemplo de un personaje sin credibilidad, Bruto. Otro principio que establece es la importancia del efecto mutuo de estos tres componentes; la importante repercusión de esto es el impacto del personaje en la acción. [33]
Augustus Taber Murray también examina la importancia y el grado de interacción entre la trama y el personaje. Lo hace analizando las afirmaciones de Aristóteles sobre la trama y el personaje en su Poética: que la trama puede existir sin el personaje, pero el personaje no puede existir sin la trama, y por lo tanto el personaje es secundario a la trama. Murray sostiene que Aristóteles no quería decir que una trama complicada debería ocupar el lugar más alto en una obra de tragedia. Esto se debe a que la trama era, en la mayoría de los casos, simple y, por lo tanto, no era un punto importante de interés trágico. Murray conjetura que la gente de hoy no acepta la afirmación de Aristóteles sobre el personaje y la trama porque para la gente moderna, lo más memorable de las obras de tragedia son a menudo los personajes. [34] Sin embargo, Murray admite que Aristóteles tiene razón en que "[n]o puede haber una representación del personaje [...] sin al menos un esbozo esquemático de la trama". [35]
Otro término que se utiliza con frecuencia para describir la revelación dramática del carácter en la escritura es " persona ". Mientras que el concepto de ethos ha viajado a través de la tradición retórica, el concepto de persona ha surgido de la tradición literaria y se asocia con una máscara teatral. [36] : 389 Roger Cherry explora las distinciones entre ethos y pathos para marcar la distancia entre el yo autobiográfico de un escritor y el yo discursivo del autor tal como se proyecta a través del narrador. [36] : 397–401 Los dos términos también ayudan a refinar las distinciones entre ethos situado e inventado. El ethos situado se basa en la posición duradera de autoridad de un hablante o escritor en el mundo; el ethos inventado se basa más en las circunstancias inmediatas de la situación retórica. [37]
El ethos, o carácter, también aparece en el arte visual de eventos griegos antiguos famosos o mitológicos en murales, cerámica y esculturas a las que generalmente se hace referencia como narrativa pictórica. Aristóteles incluso elogió al pintor griego antiguo Polignoto porque sus pinturas incluían caracterización. La forma en que se retrata al sujeto y sus acciones en el arte visual puede transmitir el carácter ético del sujeto y, a través de esto, el tema general de la obra, con la misma eficacia que la poesía o el drama. [38] Esta caracterización retrataba a los hombres como deberían ser, que es lo mismo que la idea de Aristóteles de lo que debería ser el ethos o el carácter en la tragedia. (Stansbury-O'Donnell, p. 178) Mark D. Stansbury-O'Donnell afirma que las narrativas pictóricas a menudo tenían el ethos como su foco y, por lo tanto, se preocupaban por mostrar las opciones morales del personaje. (Stansbury-O'Donnell, p. 175) David Castriota, coincidiendo con la afirmación de Stansbury-O'Donnell, dice que la forma principal en que Aristóteles consideraba que la poesía y las artes visuales estaban en igualdad de condiciones era en la representación de los personajes y su efecto sobre la acción. [39] Sin embargo, Castriota también sostiene sobre la opinión de Aristóteles que "su interés tiene que ver con la influencia que dicha representación ética puede ejercer sobre el público". Castriota también explica que según Aristóteles, "[l]a actividad de estos artistas debe juzgarse digna y útil sobre todo porque la exposición de su trabajo es beneficiosa para la polis ". [39] En consecuencia, esta fue la razón de la representación del personaje, o ethos, en pinturas y esculturas públicas. Para retratar la elección del personaje, la narrativa pictórica a menudo muestra una escena anterior a la que tuvo lugar la acción. Stansbury-O'Donnell ofrece un ejemplo de ello en forma de un cuadro del artista griego antiguo Exekia, en el que se muestra al héroe griego Áyax clavando su espada en el suelo en preparación para suicidarse, en lugar de la escena real del suicidio (Stansbury-O'Donnell, p. 177). Además, Castriota explica que el arte griego antiguo expresa la idea de que el carácter era el factor principal que influía en el resultado de los conflictos de los griegos contra sus enemigos. Por ello, "el ethos era la variable esencial en la ecuación o analogía entre el mito y la realidad". [40]
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La definición del diccionario de ethos en Wikcionario
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