En música , los bucles de cinta son bucles de cinta magnética utilizados para crear patrones musicales repetitivos y rítmicos o capas densas de sonido cuando se reproducen en una grabadora . Originarios de la década de 1940 con el trabajo de Pierre Schaeffer , fueron utilizados entre los compositores contemporáneos de las décadas de 1950 y 1960, como Éliane Radigue , Steve Reich , Terry Riley y Karlheinz Stockhausen , quienes los usaron para crear patrones de fase , ritmos, texturas y timbres . Los autores de música popular de las décadas de 1960 y 1970, particularmente en géneros psicodélicos , progresivos y ambientales , utilizaron bucles de cinta para acompañar su música con efectos de sonido innovadores. En la década de 1980, el audio analógico y los bucles de cinta con él dieron paso al audio digital y la aplicación de computadoras para generar y procesar sonido.
En un bucle de cinta, se corta una sección de cinta magnética y se empalma de extremo a extremo, creando un círculo o bucle que puede reproducirse de forma continua, generalmente en una grabadora de cinta de carrete a carrete , haciendo que el sonido se repita sin fin.
La reproducción simultánea de bucles de cinta para crear patrones y ritmos fue desarrollada y utilizada inicialmente por compositores de música concreta y de música de cinta , y fue utilizada más ampliamente por Steve Reich para sus piezas de " fases " como " Come Out " (1966) y " It's Gonna Rain " (1965), y por Karlheinz Stockhausen en Gesang der Jünglinge (1955-56) y Kontakte (1958-60). Stockhausen también utilizó la técnica para presentaciones en vivo en Solo (1965-66).
Si, en lugar de simplemente reproducir un bucle grabado, se hace algo para alterar progresivamente el material grabado entre ciclos, como volver a grabar el sonido antes de que pase por el cabezal de reproducción o agregar material nuevo al bucle, entonces se producirá un proceso de cambio en el contenido, la calidad y la complejidad del material. [1]
En una grabadora de cinta de carrete estándar, un bucle no puede durar más de unos pocos segundos. Algunos compositores estaban satisfechos con este enfoque, pero había otros métodos para permitir bucles más largos. Por ejemplo, colocar dos máquinas de carrete a carrete una al lado de la otra con la ruta de la cinta corriendo de una a la otra. Al usar este método, algunos compositores podían crear bucles muy largos que permitían sonidos de mayor duración. Al grabar su emblemático álbum ambiental de 1978 Music for Airports , Brian Eno informó que para una canción en particular, "Uno de los bucles de cinta tenía setenta y nueve pies de largo y el otro ochenta y tres pies". [2] El bucle de cinta abierto más largo jamás creado fue hecho por Barry Anderson para interpretaciones de Solo de Stockhausen , [3] pero los cartuchos cerrados suelen permitir longitudes mucho más largas.
Al acelerar la velocidad de un bucle a un grado suficiente (por ejemplo, 1.280 veces más rápido), una secuencia de eventos originalmente percibidos como un ritmo se escucha como un tono, y la variación del ritmo en la sucesión original de eventos produce diferentes timbres en el sonido acelerado. [4] [5] La aceleración máxima disponible de la mayoría de las grabadoras de cinta de tres velocidades es cuatro veces.
A finales de la década de 1940, Pierre Schaeffer utilizó discos fonográficos especiales con un sillon fermé (ranura cerrada) para repetir segmentos de sonidos en su estudio de música concreta en París. Cuando la tecnología de la cinta magnética estuvo disponible, reemplazó esta técnica por bucles de cinta, donde dichos segmentos podían repetirse simplemente o podían sufrir una transformación electrónica durante la repetición. [6]
En 1955, Éliane Radigue , aprendiz de Pierre Schaeffer en el Studio d'Essai , aprendió a cortar, empalmar y editar cintas utilizando sus técnicas. Sin embargo, a finales de los años 60 se interesó más por la retroalimentación de cinta. Compuso varias piezas ( Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress-Osaka [1969] , Usral [1969] , Ohmnht [1970] , Vice Versa, etc. [1970]) procesando la retroalimentación entre dos grabadoras de cinta y un micrófono. [7]
Halim El-Dabh , que experimentó con música en cinta desde principios de los años 1940 hasta los años 1950, también utilizó bucles de cinta. [8] A finales de los años 1950, el Taller Radiofónico de la BBC comenzó a utilizar bucles de cinta para añadir efectos especiales a algunos programas de la BBC. [9] Se emplearon varias configuraciones diferentes de bucles de cinta en los primeros años del Estudio WDR en Colonia. Una de estas configuraciones se utilizó para crear texturas multicapa mediante la grabación secuencial de sonidos con el cabezal de borrado desconectado o con una disposición personalizada de los cabezales. Gottfried Michael Koenig aplicó este método en 1954, en su Klangfiguren I. [ 10]
En Canadá, Hugh Le Caine produjo "un ejemplo particularmente claro y memorable de música concreta " en 1955 titulado Dripsody . Fue construido a partir del sonido de una sola gota de agua, utilizando una grabadora de cinta de velocidad variable, bucles de cinta y solo 25 empalmes. [11] En esta misma época en Colonia, Karlheinz Stockhausen produjo una obra más ambiciosa, Gesang der Jünglinge (1955-56), que hizo un uso extensivo de bucles de cinta, particularmente para sus grupos de impulso estratificados y enjambres corales. [12]
El compositor minimalista Terry Riley comenzó a utilizar loops de cinta a finales de los años 50. Utilizando simples grabadoras de cinta Wollensak , grabó música de piano, discursos y otras muestras de sonido, que luego reproducía en altavoces que rodeaban a la audiencia durante la actuación en directo, creando "texturas orquestales", como dice Edward Strickland. Con la ayuda de Richard Maxfield y Ramon Sender , Riley combinó loops de cinta con dispositivos echoplex , produciendo una pieza de "viaje ácido" Mescalin Mix (1961), hecha a partir de muestras de sonido de sus obras anteriores. Más tarde, experimentó con la combinación de diferentes cintas juntas, produciendo piezas como Music for the Gift (1963) y culminando con su uso de un sistema de retardo/retroalimentación de cinta que empleaba dos grabadoras de cinta (descritas colectivamente por Riley como el "acumulador de retardo de tiempo") en actuaciones en solitario en directo. [13] [14]
El uso de loops de cinta en la música popular se remonta a la música dub jamaiquina de los años 60. El productor de dub King Tubby utilizó loops de cinta en sus producciones, mientras improvisaba con unidades de delay caseras . Otro productor de dub, Sylvan Morris, desarrolló un efecto de eco slapback utilizando loops de cinta tanto mecánicos como hechos a mano. Estas técnicas fueron adoptadas más tarde por los músicos de hip hop en los años 70. [15]
Steve Reich también utilizó bucles de cinta para componer, utilizando una técnica que él llamó " phasing ". Unía dos bucles de cinta a velocidades ligeramente diferentes, de modo que comenzaran a reproducirse simultáneamente y luego se distanciaran. Las piezas creadas con este método son It's Gonna Rain (1965) y Come Out (1966). En Violin Phase (1967) combinó el bucle de cinta con una partitura instrumental. Más tarde, Gavin Bryars exploró un concepto similar en la composición 1, 2, 1-2-3-4 (1971), interpretada por un pequeño conjunto en el que cada músico intentó reproducir de forma independiente la grabación en cinta. [16]
En los años 1960 y 1970, el uso de bucles de cinta supuso un gran avance en la música popular . A medida que avanzaban hacia su fase " psicodélica ", los Beatles experimentaron cada vez más con nuevas tecnologías y grabadoras de cinta, un proceso que culminó con Revolver (1966) y su último tema " Tomorrow Never Knows ", basado en cinco bucles de cinta que se reproducían simultáneamente. " Revolution 9 " (1968) fue una aventura aún más experimental, compuesta casi en su totalidad por bucles de cinta que se iban atenuando. [17]
La introducción de nuevas tecnologías, como los secuenciadores y sintetizadores de música analógicos en la década de 1970, seguida de los secuenciadores digitales en 1977, marcó el fin de la era del loop de cinta en la industria musical. Con la llegada del MIDI en 1983, las computadoras y los dispositivos digitales tomaron el control de la producción de efectos de sonido a partir de dispositivos analógicos. [18] Las composiciones de loop de cinta han visto solo resurgimientos esporádicos desde entonces, como la serie The Disintegration Loops (2002-2003) de William Basinski , que evidencia la muerte lenta de sus cintas grabadas originalmente en la década de 1980. [19]
Fuentes