El término música criolla ( en francés : musique créole ) se utiliza para referirse a dos tradiciones musicales distintas: las canciones de arte adaptadas de la música vernácula del siglo XIX; o las tradiciones vernáculas de los criollos de Luisiana que han persistido como el la la y el zydeco de los siglos XX y XXI, además de influir en la música cajún .
En 1803, Estados Unidos compró a Francia el territorio de Luisiana , incluida Nueva Orleans . En 1809 y 1810, más de 10.000 refugiados de las Indias Occidentales llegaron a Nueva Orleans, la mayoría originarios de Haití, país francófono . De ellos, unos 3.000 eran esclavos liberados. [1]
Las canciones populares criollas se originaron en las plantaciones de los colonos franceses y españoles de Luisiana. Las características musicales incorporan ritmos sincopados de origen africano , el acento habanero de España y la cuadrilla de Francia.
La plaza Congo (en español: Congo Square ) era un lugar central para las actividades musicales criollas . El artículo de 1886 [2], muy citado, de George Washington Cable ofrece esta descripción:
El retumbar de los tambores africanos y el sonido de enormes cuernos de madera convocaban a la reunión... Los tambores eran muy largos, ahuecados, a menudo de una sola pieza de madera, abiertos en un extremo y con una piel de oveja o cabra estirada a través del otro... El tambor más pequeño a menudo estaba hecho de una o dos piezas de bambú muy grande... y se dice que este es el origen de su nombre; porque se llamaba Bamboula .
Cable describe luego una variedad de instrumentos utilizados en Congo Square, incluyendo calabazas, triángulos, arpas de mandíbula, mandíbulas y "el gran instrumento por fin", el banjo de cuatro cuerdas. La bamboula , o "tambor de bambú", acompañaba la danza y las canciones de la bamboula. Chase escribe: "Para Cable, la bamboula representaba 'un triunfo aterrador del cuerpo sobre la mente' y 'Sólo la música merecía sobrevivir, y sobrevive...'"
La música vernácula criolla del siglo XIX fue adaptada por los compositores y convertida en canciones artísticas.
En la época en que nació Louis Moreau Gottschalk en 1829, "caribeño" era quizás la mejor palabra para describir la atmósfera musical de Nueva Orleans. Aunque la inspiración para las composiciones de Gottschalk, como "Bamboula" y "The Banjo", se ha atribuido a menudo a las visitas de su infancia a Congo Square, no existe documentación de dichas visitas, y es más probable que aprendiera las melodías y ritmos criollos que dan forma a estas piezas de Sally, la niñera esclava de su familia de Saint-Domingue , a quien Gottschalk se refería como "La Négresse Congo". Ya sea que Gottschalk asistiera o no a los bailes de Congo Square, su música es sin duda emblemática de la encrucijada que se formó allí.
Nacido en Nueva Orleans y criado en la cultura de Saint-Domingue, realizó giras por todo el Caribe y fue particularmente aclamado en Cuba . Gottschalk estuvo estrechamente asociado con el pianista y compositor cubano Manuel Saumell Robredo , un maestro de la contradanza , composiciones de baile muy populares basadas en el ritmo de la habanera de origen africano. Es probable que las contradanzas compuestas tanto por Gottschalk como por Saumell fueran un antecedente de las composiciones de ragtime de Scott Joplin y Jelly Roll Morton .
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La biografía bibliográfica de Perone enumera cientos de composiciones de Gottschalk. Entre ellas hay tres obras para piano solo basadas en melodías criollas:
En America's Music (tercera edición revisada, página 290), [5] Chase escribe:
Le Bananier fue una de las tres piezas basadas en melodías criollas que tuvieron un éxito tremendo en Europa y que he llamado la "Trilogía de Luisiana". [Las otras dos son Bamboula y La Savane. ] Las tres fueron compuestas entre 1844 y 1846, cuando Gottschalk era todavía un adolescente... La pieza que causó mayor sensación fue Bamboula.
Chase aparentemente pasó por alto una cuarta melodía criolla utilizada por Gottschalk en su Op. 11 (ya se habían identificado otras tres melodías para esta pieza). En su compilación de 1902, la hermana de Gottschalk, Clara Gottschalk Peterson , arregló "Po' Pitie Mamzé Zizi", e incluyó una nota al pie: "LM Gottschalk usó esta melodía para su pieza titulada Le Mancenillier, sérénade , Op. 11" . [4]
En relación con "Misieu Bainjo", utilizada en Bamboula de Gottschalk , los editores de Slave Songs escriben "... el intento de un negro emprendedor de escribir una canción francesa; sin duda hay que felicitarlo por su éxito". La canción ha sido publicada en más de una docena de colecciones antes de 1963, según figuran en el Archivo de Cultura Popular de la Biblioteca del Congreso.
Canciones numeradas del 130 al 136 en Slave Songs of the United States , según una nota en la página 113, [6]
Se obtuvieron de una señora que las escuchó cantar, antes de la guerra, en la plantación "Good Hope", St. Charles Parish, Louisiana ... Cuatro de estas canciones, las núms. 130, 131, 132 y 133, se cantaban en una danza sencilla, una especie de minueto, llamada Coonjai ; el nombre y la danza son probablemente de origen africano. Cuando se baila el Coonjai , la música la proporciona una orquesta de cantantes, cuyo líder, un hombre seleccionado tanto por la calidad de su voz como por su habilidad para improvisar, sostiene la parte solista, mientras los demás le brindan la oportunidad, mientras gritan a coro, de inventar algún verso elegante para felicitar a alguna bailarina encantadora o celebrar las hazañas de algún héroe de la plantación. Los propios bailarines nunca cantan... y el acompañamiento musical habitual, además del de los cantantes, es el proporcionado por un hábil intérprete de tambor de cabeza de barril, de mandíbula y de llave, o algún otro instrumento rudo. ... Se notará que todas estas canciones son "seculares" [no espirituales]; y que si bien las palabras de la mayoría de ellas son de muy poca importancia, la música es tan peculiar, tan interesante y, en el caso de dos o tres de ellas, tan difícil de escribir o de cantar correctamente, como cualquiera [de las 129 canciones] que las han precedido.
Las palabras "obtenido de una señora que las escuchó cantar" sugieren que las canciones fueron escritas por alguien, tal vez la señora misma, pero sin duda alguien experto en notación musical que era capaz de entender y escribir el dialecto. Parece probable que ella o él fuera un invitado o un miembro de la familia La Branche, que residió en la plantación hasta 1859, poco después de lo cual la plantación fue devastada por una inundación. Esta familia incluía al encargado de negocios de los Estados Unidos en Texas y presidente de la Cámara de Representantes de Luisiana, Alcée Louis la Branche .
Quizás nunca sepamos la identidad de la persona que escribió las siete canciones populares criollas que se cantaban en Good Hope Plantation, pero cabe destacar que Good Hope (ciudad), Good Hope Floodwall, Good Hope Oil and Gas Field, Bayou La Branche y, especialmente, La Branche Wetlands son hoy nombres bien conocidos en la parroquia de St. Charles, donde alguna vez se cantaron las siete canciones.
Durante los años 1930 y 1940, Camille Nickerson interpretó canciones de arte adaptadas de la música folklórica criolla de manera profesional como "The Louisiana Lady". Durante una entrevista con Doris E. McGinty, la profesora Nickerson contó sobre su primera actuación en una parroquia en New Iberia . "Estaba vestida con un traje criollo y canté durante aproximadamente una hora y media, y fui muy bien recibida. Ahora bien, se trataba de un público blanco; algo así era inaudito en Luisiana, especialmente en una zona rural como esta. El entusiasmo del público me mostró el impacto que podía tener la canción criolla".
En cualquier debate sobre canciones populares criollas, las recopilaciones de dichas canciones desempeñan un papel esencial, no sólo para definir la "música popular criolla", sino también como fuente de información y, para los intérpretes, como posible fuente de arreglos. A continuación se presenta un breve resumen de las recopilaciones publicadas (con citas en las Referencias):
Los recuerdos más nítidos de mi infancia en la plantación Labranche, en la parroquia de St. Charles, donde vivíamos, son los cantos y bailes de los negros. Esta plantación había pertenecido a nuestra familia desde los días de los primeros colonos y, por un golpe de suerte, años después de la guerra, con sus consiguientes cambios y mudanzas, mi abuela se encontró a cargo de una plantación en la que había vivido de niña. Muchos de los negros que se habían marchado (de hecho, casi todos) habían regresado para entonces a su lugar de nacimiento y se encontraron prácticamente bajo las mismas riendas...
La música vernácula entre los criollos de Luisiana combinaba influencias africanas, francesas, españolas y angloamericanas. Durante el siglo XIX, esto se expresaba como música juré a capela .
Después de la Guerra Civil, los aparceros pudieron comprar instrumentos y celebrar fiestas en sus casas. La música que se desarrolló a principios del siglo XX se llamó la la (o la-la). Aunque las relaciones raciales estaban estrictamente controladas, no obstante hubo oportunidades para que la música criolla y la cajún se influyeran mutuamente, en particular porque a menudo se contrataba a músicos criollos negros para fiestas blancas. [13] El acordeonista Amédé Ardoin es un ejemplo tanto estilísticamente como en su colaboración con músicos blancos como el violinista Dennis McGee en las décadas de 1920 y 1930. Otros músicos criollos negros notables de esta época fueron Alphonse "Bois Sec" Ardoin , Douglas Bellard, Bébé Carrière , Calvin Carrière , Claude Faulk, Canray Fontenot , Freeman Fontenot, Preston Frank y Ed Poullard. [14] [15]
A mediados del siglo XX, innovadores como Clifton Chenier y Boozoo Chavis combinaron el la la con otras tradiciones, particularmente el blues y el rhythm and blues , para crear un nuevo género, el zydeco .
Entre los practicantes actuales de música criolla, incluidos la la y/o zydeco, se incluyen:
Una organización que trabaja para sostener la música criolla desde 1988 es CREOLE, Inc., con sede en Lafayette, Luisiana . [14] [16]
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