Los cánones de construcción de páginas son reconstrucciones históricas, basadas en mediciones cuidadosas de libros existentes y lo que se sabe de los métodos matemáticos y de ingeniería de la época, de métodos de estructura de manuscritos que pueden haber sido utilizados en el diseño de libros de la época medieval o renacentista para dividir una página en proporciones agradables. Desde su popularización en el siglo XX, estos cánones han influido en el diseño de libros de la actualidad en las formas en que se construyen las proporciones de las páginas, los márgenes y las áreas tipográficas ( espacios de impresión ) de los libros.
La noción de cánones, o leyes de forma, de construcción de páginas de libros fue popularizada por Jan Tschichold a mediados y fines del siglo XX, basándose en el trabajo de J. A. van de Graaf, Raúl Rosarivo , Hans Kayser y otros. [1] Tschichold escribió: "Aunque hoy en día en gran medida olvidados, durante siglos se han desarrollado métodos y reglas que son imposibles de mejorar. Para producir libros perfectos, estas reglas deben cobrar vida y aplicarse", como se cita en Hendel 1998, p. 7. El Ein harmonikaler Teilungskanon de Kayser de 1946 [2] [3] había utilizado anteriormente el término canon en este contexto.
Los tipógrafos y diseñadores de libros están influenciados por estos principios hasta el día de hoy en el diseño de páginas , con variaciones relacionadas con la disponibilidad de tamaños de papel estandarizados y los diversos tipos de libros impresos comercialmente . [4]
El canon de Van de Graaf es una reconstrucción histórica de un método que puede haber sido utilizado en el diseño de libros para dividir una página en proporciones agradables. [5] Este canon también se conoce como el "canon secreto" utilizado en muchos manuscritos e incunables medievales .
La solución geométrica de la construcción del canon de Van de Graaf, que funciona para cualquier relación ancho:alto de página, permite al diseñador de libros posicionar el área tipográfica en un área específica de la página. Usando el canon, las proporciones se mantienen mientras se crean márgenes agradables y funcionales de tamaño 1/9 y 2/9 del tamaño de la página. [6] El margen interno resultante es la mitad del margen externo, y de proporciones 2:3:4:6 (interior:superior:exterior:inferior) cuando la proporción de página es 2:3 (más generalmente 1:R:2:2R para la proporción de página 1:R [7] ). Este método fue descubierto por Van de Graaf, y usado por Tschichold y otros diseñadores contemporáneos; especulan que puede ser más antiguo. [8] Las proporciones de página varían, pero la más comúnmente usada es la proporción 2:3. Tschichold escribe: "Para propósitos de mejor comparación he basado su figura en una proporción de página de 2:3, que Van de Graaf no usa". [9] En este canon, el área tipográfica y el tamaño de la página tienen las mismas proporciones, y la altura del área tipográfica es igual al ancho de la página. Este canon fue popularizado por Jan Tschichold en su libro La forma del libro . [10]
Robert Bringhurst , en su obra The Elements of Typographic Style , afirma que las proporciones que son útiles para las formas de las páginas son igualmente útiles para dar forma y posicionar el bloque de texto. Este era a menudo el caso en los libros medievales, aunque más tarde, en el Renacimiento, los tipógrafos prefirieron aplicar una página más polifónica en la que las proporciones de la página y el bloque de texto diferirían. [11]
El "canon áureo de la construcción de páginas" de Tschichold [10] se basa en proporciones enteras simples, equivalentes a la "divina proporción tipográfica" de Rosarivo. [12]
Raúl Rosarivo analizó libros de la época del Renacimiento con la ayuda de un compás de dibujo y una regla, y concluyó en su Divina proporción tipográfica ("Divina proporción tipográfica", publicada por primera vez en 1947) que Gutenberg , Peter Schöffer , Nicolaus Jenson y otros habían aplicado el canon áureo de construcción de páginas en sus obras. [13] Según Rosarivo, su trabajo y la afirmación de que Gutenberg utilizó el "número áureo" 2:3, o "número secreto" como él lo llamaba, para establecer las relaciones armónicas entre las diversas partes de una obra, [14] fue analizado por expertos del Museo Gutenberg y republicado en el Gutenberg-Jahrbuch , su revista oficial. [15] Ros Vicente señala que Rosarivo "demuestra que Gutenberg tenía un módulo diferente del conocido de Luca Pacioli " (la proporción áurea ). [15]
Tschichold también interpreta el número áureo de Rosarivo como 2:3, diciendo:
En la figura 5, la altura del área tipográfica es igual al ancho de la página: utilizando una proporción de página de 2:3, una condición para este canon, obtenemos una novena parte del ancho del papel para el margen interior, dos novenos para el margen exterior o del borde delantero, una novena parte de la altura del papel para el margen superior y dos novenos para el margen inferior. El área tipográfica y el tamaño del papel tienen proporciones iguales. ... Lo que descubrí como el canon de los escritores de manuscritos, Raúl Rosarivo demostró haber sido también el canon de Gutenberg. Encuentra el tamaño y la posición del área tipográfica dividiendo la diagonal de la página en novenos. [9]
Las cifras a las que se refiere se reproducen aquí combinadas.
El historiador John Man sugiere que tanto las páginas de la Biblia de Gutenberg como el área impresa se basaban en la proporción áurea (comúnmente aproximada como el decimal 0,618 o la proporción 5:8). [16] Cita las dimensiones de la página de medio folio de la Biblia de Gutenberg como 30,7 x 44,5 cm, una proporción de 0,690, cercana al áureo 2:3 de Rosarivo (0,667) pero no a la proporción áurea (0,618).
Basándose en el trabajo de Rosarivo, expertos contemporáneos en diseño de libros como Jan Tschichold y Richard Hendel afirman también que la proporción de páginas de la proporción áurea se ha utilizado en el diseño de libros , en manuscritos e incunables , principalmente en aquellos producidos entre 1550 y 1770. Hendel escribe que desde la época de Gutenberg, los libros se han impreso con mayor frecuencia en posición vertical, que se ajusta vagamente, si no con precisión, a la proporción áurea. [17]
Estas proporciones de página basadas en la proporción áurea, suelen describirse a través de sus convergentes como 2:3, 3:5, 5:8, 8:13, 13:21, 21:34, etc.
Tschichold dice que las proporciones comunes para la página usadas en el diseño de libros incluyen 2:3, 1: √ 3 y la proporción áurea. La imagen con arcos circulares representa las proporciones en un manuscrito medieval, que según Tschichold presenta una "Proporción de página 2:3. Proporción de márgenes 1:1:2:3. Área tipográfica de acuerdo con la Sección Áurea. La esquina exterior inferior del área tipográfica también está fijada por una diagonal". [18] Por de acuerdo con la proporción áurea, no quiere decir exactamente igual a, lo que entraría en conflicto con las proporciones establecidas.
Tschichold se refiere a una construcción equivalente a la de van de Graaf o Rosarivo con una proporción de página de 2:3 como "el canon áureo de la construcción de páginas de libros tal como lo usaban los mejores escribas durante los tiempos del gótico tardío". En cuanto al canon con la construcción en arco, que produce una proporción de área de tipografía más cercana a la proporción áurea, dice: "Me basé en manuscritos que son aún más antiguos. Si bien es hermoso, difícilmente sería útil hoy en día". [19]
En cuanto a las distintas proporciones de página a las que se puede aplicar dicho canon, dice: "Las páginas de los libros tienen muchas proporciones, es decir, relaciones entre el ancho y la altura. Todo el mundo sabe, al menos de oídas, la proporción de la Sección Áurea, exactamente 1:1,618. Una proporción de 5:8 no es más que una aproximación de la Sección Áurea. Sería difícil mantener la misma opinión sobre una proporción de 2:3". [20]
Tschichold también expresa una preferencia por ciertas proporciones sobre otras: "Las proporciones de página irracionales definibles geométricamente como 1:1.618 ( Sección Áurea ), 1: √2 , 1: √3 , 1: √5 , 1:1.538, y las proporciones racionales simples de 1: 2 , 2: 3 , 5:8 y 5:9 las llamo claras, intencionales y definidas. Todas las demás son proporciones poco claras y accidentales. La diferencia entre una proporción clara y una poco clara, aunque con frecuencia leve, es perceptible... Muchos libros no muestran ninguna de las proporciones claras, sino accidentales". [21]
Los tamaños de página de Gutenberg citados por John Man están en una proporción no muy cercana a la proporción áurea, [22] pero la construcción de Rosarivo o van de Graaf es aplicada por Tschichold para crear un área tipográfica agradable en páginas de proporciones arbitrarias, incluso accidentales.
Richard Hendel, director asociado de la University of North Carolina Press , describe el diseño de libros como un oficio con sus propias tradiciones y un conjunto relativamente pequeño de reglas aceptadas. [23] La sobrecubierta de su libro, On Book Design , [24] presenta el canon de Van de Graaf.
Christopher Burke, en su libro sobre el tipógrafo alemán Paul Renner , creador de la tipografía Futura , describió sus puntos de vista sobre las proporciones de las páginas:
Renner seguía defendiendo las proporciones tradicionales de los márgenes, con el mayor en la parte inferior de la página, "porque sujetamos el libro por el margen inferior cuando lo tomamos en la mano y lo leemos". Esto indica que imaginaba un libro pequeño, tal vez una novela, como su modelo imaginario. Sin embargo, dio un toque pragmático al añadir que la regla tradicional de las proporciones de los márgenes no puede seguirse como doctrina: por ejemplo, los márgenes amplios para los libros de bolsillo serían contraproducentes. De manera similar, refutó la noción de que el área tipográfica debe tener las mismas proporciones que la página: prefería confiar en el juicio visual para evaluar la ubicación del área tipográfica en la página, en lugar de seguir una doctrina predeterminada. [25]
Bringhurst describe una página de un libro como una proporción tangible, que junto con el bloque de texto produce una geometría antifonal , que tiene la capacidad de unir al lector al libro o, por el contrario, poner al lector de los nervios o alejarlo. [26]
Un intento de demostrar, en un artículo de gran extensión (p. 32), el uso de la proporción musical pitagórica como base de la geometría en tres de las figuras de Villard: fol. 18r, dos figuras en la parte inferior; y fol. 19r, figura más a la derecha en la segunda fila desde arriba. Si bien el diseño geométrico en sí es incuestionablemente el generado a partir del monocordio pitagórico, Kayser no convence al lector de que Villard comprendiera su base musical. Kayser aparentemente trabajó a partir de fotografías de los folios originales, y la importancia de la afirmación de Kayser puede resumirse en su propia admisión (p. 30) de que la geometría de Villard no coincide con la del diseño pitagórico cuando se dibuja correctamente.