En música concreta y teoría de la música electrónica, el término objeto sonoro (originalmente l'objet sonore ) se utiliza para referirse a una unidad primaria de material sonoro y, a menudo, se refiere específicamente a sonido grabado en lugar de música escrita utilizando un manuscrito o una partitura. Fue acuñado por Pierre Schaeffer en su publicación Traité des objets musicaux (1966).
Según Schaeffer:
Esta unidad de sonido [objeto sonoro] es el equivalente a una unidad de respiración o de articulación, una unidad de gesto instrumental. El objeto sonoro es, por tanto, una acción acústica y una intención de escucha. [1]
Schaeffer creía que el objeto sonoro debería estar libre de su origen sonoro (su fuente sonora o enlace de fuente) para que el oyente no pudiera identificarlo, lo que denominó escucha acusmática . Las cuatro funciones de Schaeffer de "Lo que se puede escuchar" incluyen:
1. Una entidad sonora se detecta cuando su señal es captada por el mecanismo autónomo de audición (ouïr).
2. La entidad sonora señalizada (una vez detectada) 'carácter sonoro' se descifra mediante la percepción activa de la escucha (écouter)
3. La entidad sonora señalizada se somete luego a una doble atención enfocada que los jueces luego la describen.
4. El significado de las entidades sonoras señalizadas se comprende luego mediante abstracción, comparación, deducción y vinculándolo a diferentes fuentes y tipos (ya sea se confirma el significado inicial o, si se niega, se elabora un significado adicional. [2]
Esto conduce a una situación acusmática que se centra en la "escucha en sí misma subjetiva que se convierte en el fenómeno bajo estudio" [3] en lugar de la fuente sonora del objeto. El teórico de la música Brian Kane, en su libro Sound Unseen señala que Schaeffer afirma que "el objeto sonoro nunca se revela claramente excepto en la experiencia acusmática".
La teoría de Schaeffer sobre la experiencia acusmática, el objeto sonoro y una técnica que llamó escucha reducida ( écoute réduite ) utiliza un enfoque fenomenológico derivado del trabajo de Edmund Husserl y Maurice Merleau-Ponty . Según Kane, se requiere una buena comprensión de la teoría husserliana para comprender plenamente la relación entre los tres. [4]
Curtis Roads , en su libro de 2001 ' Microsound ', si bien atribuye el origen del término a Pierre Schaeffer, describe el objeto sonoro como "una unidad básica de estructura musical, generalizando el concepto tradicional de nota para incluir eventos sonoros complejos y mutantes en un escala de tiempo que va desde una fracción de segundo hasta varios segundos". Esta interpretación más amplia incluye las siguientes categorías de objetos sonoros:
1. Infinito El lapso de tiempo ideal de duraciones matemáticas como las ondas sinusoidales infinitas del análisis clásico de Fourier.
2. Supra Una escala de tiempo más allá de la de una composición individual y que se extiende a meses, años, décadas y siglos.
3. Macro La escala de tiempo de la arquitectura o forma musical general, medida en minutos u horas o, en casos extremos, días.
4. Meso Divisiones de forma. Agrupaciones de objetos sonoros en jerarquías de estructuras de frases de varios tamaños, medidas en minutos o segundos.
5. Objeto sonoro Unidad básica de estructura musical, que generaliza el concepto tradicional de nota para incluir eventos sonoros complejos y cambiantes en una escala de tiempo que va desde una fracción de segundo hasta varios segundos.
6. Micropartículas de sonido en una escala de tiempo que se extiende hasta el umbral de la percepción auditiva (medido en milésimas de segundo o milisegundos).
7. Muestra El nivel atómico de los sistemas de audio digitales: muestras binarias individuales o valores de amplitud numéricos, uno tras otro en un intervalo de tiempo fijo. El período entre muestras se mide en millonésimas de segundo (microsegundos).
8. Fluctuaciones de submuestras en una escala de tiempo demasiado breve para ser registrada o percibida adecuadamente, medida en milmillonésimas de segundo (nanosegundos) o menos.
9. Infinitesimal El lapso de tiempo ideal de duraciones matemáticas como las funciones delta infinitamente breves.
[5]
El compositor inglés Trevor Wishart deriva su propia versión de objeto sonoro de la de Schaeffer, pero a diferencia de Schaeffer Wishart favorece una noción materialista o fisicalista, diciendo:
Dado que hemos establecido una imagen auditiva coherente de un espacio acústico real, podemos comenzar a colocar objetos sonoros dentro del espacio. Imagine por un momento que hemos establecido el espacio acústico de un bosque (el ancho representado por la extensión de un par de parlantes estéreo, la profundidad representada por la disminución de la amplitud y los componentes de alta frecuencia y el aumento de la reverberación) y luego colocamos los sonidos de varios pájaros y animales. dentro de este espacio. [6]
Denis Smalley , inspirado en las teorías de Schaeffer, desarrolló la ' espectromorfología ' (Smalley, 1997) como herramienta para analizar materiales sonoros, afirma:
"He desarrollado los conceptos y la terminología de la espectromorfología como herramientas para describir y analizar la experiencia auditiva... Un enfoque espectromorfológico establece modelos y procesos espectrales y morfológicos, y proporciona un marco para comprender las relaciones estructurales y los comportamientos experimentados en el flujo temporal de la música. ".[7]
Un aspecto importante de la espectromorfología es lo que Smalley llama "vínculo de fuente", que describe como la dualidad de cualquier situación auditiva determinada. Según Smalley, los objetos sonoros tienen una naturaleza extrínseca si su vínculo con la fuente permanece intacto, pero si no, tienen una característica sonora que es de naturaleza intrínseca. La condición en la que un objeto sonoro tiene un vínculo de fuente intrínseco o extrínseco depende de las experiencias del oyente.
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