Wu Shanzhuan (nacido el 25 de octubre de 1960) es un artista radicado en Hamburgo .
Wu nació en Zhoushan, provincia de Zhejiang. Su arte es de naturaleza conceptual , a menudo abordando cuestiones relacionadas con el lenguaje . [1] Su trabajo incluye pintura , dibujo , instalación , fotografía y performance . [2] Wu Shanzhuan se graduó de la Academia de Bellas Artes de Zhejiang en Hangzhou (ahora Academia de Arte de China ) en 1986. Se mudó a Europa a fines de la década de 1980 y obtuvo una maestría de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Bellas Artes de Hamburgo (Hochschule für Bildende Künste, 1989). Vivió en Alemania e Islandia durante más de diez años y regresó a China en 2005. [3]
Como uno de los líderes del movimiento conceptual chino de los años 1980, Wu Shanzhuan fue el primer artista chino en asimilar referencias textuales pop en su obra. La instalación fundamental de Wu, Humor rojo internacional (1986), sentó las bases de su "enfoque altamente idiosincrásico y sofisticado de la pintura, que renuncia a la imagen en favor del chovinismo político , las escrituras religiosas y los eslóganes publicitarios". [4]
Conocido por sus trabajos experimentales con el lenguaje y el uso de carteles de grandes caracteres, Wu es una especie de precursor de las obras más conocidas de Gu Wenda y Xu Bing . Wu fue parte del grupo de humor rojo, que jugaba con el lenguaje y el significado. Sus obras están llenas de sátira , trucos del lenguaje, símbolos y juegos radicales. Ha posado desnudo en sus obras de arte durante un tiempo con su esposa, Inga Svala Thorsdottir. [5] Inga nació en 1966 en Islandia y se graduó del Departamento de Pintura de la Escuela Islandesa de Artes y Oficios en 1991. En 1995, se graduó de la Hochschule für bildende Künste en Hamburgo. Fundó el Servicio de Pulverización de la Hija de Thor en 1993 y BORG en 1999. [6] "Su trabajo está lleno de imágenes absurdas y lenguaje fantástico". [7]
La Revolución Cultural captó la atención del público cuando en 1966 se colocó en la Universidad de Pekín el primer cartel marxista-leninista de "grandes caracteres". Estos carteles de "grandes caracteres" empezaron a aparecer por todo el campus en los días siguientes. [8] Aunque eran un medio común en la batalla política de la época de Mao Zedong , alcanzaron su apogeo durante la Revolución Cultural. En estos carteles se declaraban campañas, junto con críticas a facciones y denuncias de individuos. Cuando Mao apoyó plenamente esta "voz de masas", se creó un nuevo paisaje visual, con consignas, directivas, críticas y aforismos morales inundando todas las superficies. [9]
Un aspecto visual clave de la Revolución Cultural fue el retrato de Mao y la imagen de un trabajador/campesino/soldado. Mao logró una cobertura masiva y el texto chino se utilizó para transmitir el significado literario al pueblo. Sin embargo, el valor artístico de la caligrafía a veces puede superar a su contenido, como en los textos en cursiva o en los fragmentos de una obra maestra. El historiador Wu Hung sugiere que “todos los calígrafos tradicionales llevaron a cabo esta transformación de una manera u otra, pero ninguno de ellos intentó divorciar por completo la forma del contenido. Un cambio radical de esta antigua tradición solo ocurrió en el arte chino contemporáneo ”. [10] Este cambio del significado del texto ocurrió después de la Revolución Cultural.
Durante la Revolución Cultural, identificada como una “gran revolución que toca a la gente hasta el alma”, [11] la escritura se utilizó para transmitir violencia visual y mensajes políticos. El lenguaje es el elemento más arraigado de la cultura china , y la revolución lo atacó con éxito. Con el poder visual del carácter chino, era inevitable que los artistas de vanguardia volvieran a explorar el potencial de la palabra escrita a fines de la década de 1980. Como dijo Wu Shanzhuan, “El carácter chino es el elemento más significativo en términos de su capacidad para moldear el pensamiento de la gente o influir en la psicología nacional”. [12]
Otros de los graduados de la Academia de Bellas Artes de Zhejiang que empezaron a desempeñar un papel destacado en China a mediados de los años 1980 fueron Wang Guangyi , Shang Peili, Geng Jianyi, Huang Yongping y Gu Wenda . Aunque probablemente no aprendieron demasiado de los profesores directamente, debido a la dominancia de un estilo realista en las academias, aprendieron de profesores jóvenes y compañeros de clase fuera del aula. Los libros euroamericanos importados también inspiraron a estos artistas a principios de los años 1980. El director de la academia compró todas las publicaciones de la “Exposición de Publicaciones de Arte Internacional”, que se inauguró en el Museo Nacional de Historia de Pekín en 1982, y estos recursos, publicados en varios idiomas, estimularon enormemente a la generación del Movimiento de 1985. [13]
Otra fuerza influyente provino del ambiente educativo abierto adoptado por la escuela. En 1985, se permitió a los estudiantes crear una sola obra en cualquier estilo elegido libremente, aunque tenían que seguir el tema y la técnica favoritos de su instructor . Aunque bastante controvertido, esto dio lugar a obras experimentales que expresaban muchas concepciones y estilos individuales diferentes. Bajo esta nueva política, los estudiantes también pudieron elegir diferentes enfoques conceptuales y técnicos que permitieron la creación de series de varias partes. [14] Se causó sensación en el mundo del arte chino cuando las obras experimentales de la clase de 1985 se exhibieron en la exposición de graduación. Estos artistas, nacidos en la generación de los años 1960, que se formaron después de la Revolución Cultural, adoptaron la nueva orientación de vanguardia . [15]
En otras academias de China, como las de Sichuan, Pekín y Guangzhou, se produjeron acontecimientos similares. En mayo de 1985, en el Museo Nacional de Arte de China , se reunieron obras de varias academias en la exposición “Arte joven de la China progresista” . En las obras más destacadas se mostraban el neorrealismo y el surrealismo occidental. [16]
A principios de los años 1990 existían dos tipos de vanguardia discreta: el arte de apartamentos y el maximalismo . Suponían un retiro de la esfera pública, a diferencia del pop político y del realismo cínico . Si nos remontamos a los años 1970 y 1980, recién llegaron a ser conocidos en los años 1990 a través del arte guannian (de ideas) neochino. “El arte neoguannian de los artistas de vanguardia chinos se había visto obligado a abandonar el mito de vanguardia, la inocencia e incluso la ingenuidad que había adoptado el Movimiento del 85”. [17] La “revolución en el arte” ya no era su interés. En cambio, el cambio en las relaciones entre ellos y su entorno se convirtió en el foco. Wu Shanzhuan y otros artistas guannianos, como Xu Bing, se obsesionaron con la revolución en las ideas en sí para elaborar su concepto de un proyecto antiarte . Se esperaba que los espectadores comprendieran las obras de estos artistas y que fueran objetos derivados. El arte de los años 1980 puede entenderse parcialmente como parte de un proyecto de desmaterialización de la creación artística. [18]
No existe una relación histórica occidental que acompañe a este movimiento debido a la naturaleza integral de la historia caligráfica , junto con la vital combinación alegórica , metafórica y poética de palabras e imágenes en la historia del arte chino . Wu Shanzhuan, junto con otros artistas chinos como Xu Bing y Gu Wenda , sostienen ideas en las que las imágenes y las palabras se abordan en un concepto holístico. [19] El desarrollo anti-arte , por lo tanto, es una respuesta a las fuerzas externas del entorno social y artístico. El proyecto fue iniciado por Huang Yongping y desarrollado posteriormente por Wu Shanzhuan, Gu Wenda, Xu Bing y otros. Todos estos artistas también abrazaron la filosofía tradicional del budismo chadiano , "que fomenta una sensibilidad irónica y una negativa a privilegiar una doctrina sobre otra en la búsqueda de la verdad". [20]
El arte de apartamento había evolucionado hacia un enfoque diferente de la materialización y de las relaciones comunicadas entre artistas y objetos, en las que el tema era más valorado que el concepto/idea. Los temas se tomaban de la vida cotidiana, por lo que el descubrimiento de nuevas ideas era secundario respecto del trabajo en cuestión. Los artistas podían hacer arte en un entorno estrictamente controlado porque para ellos la originalidad no provenía del pensamiento, sino del tacto de los materiales. Este tipo de arte se concentraba en lo observable y palpable. El contexto físico de un objeto, su ubicación y reubicación, también eran importantes para ellos. [21]
Las instalaciones de Humor Rojo de Wu en Zhejiang se dividen en cuatro partes : Personajes Rojos: Carteles con Grandes Caracteres, Sellos Rojos, Banderas Rojas Ventosas y Grandes Negocios. A menudo utilizaba objetos ya hechos en su arte. 70% Rojo, 25% Negro y 5% Blanco sirve como prefacio para el grupo Humor Rojo. [22] Los eslóganes de la Revolución Cultural se mezclan libremente con anuncios publicitarios y poemas antiguos en las paredes de la instalación Humor Rojo. En el suelo hay cuatro grandes caracteres que dicen: “Nadie sabe lo que significa”. [23]
Wu creó una representación de "Gran negocio" que consistía en vender camarones; trajo 300 kilogramos de camarones frescos de un pueblo pesquero en Zoushan, provincia de Zhejing. Después de escribir el precio de los camarones en una pizarra, comenzó a venderlos. [24] Liu Kaiqu, uno de los escultores más influyentes de China, fue el primer comprador. Esta obra demostró la idea de Wu de que el arte moderno en la sociedad es solo un gran negocio. Explicó su representación después de que las autoridades lo cerraran diciendo: "El Museo Nacional de Arte no es solo un lugar para exhibir obras de arte, sino que también puede ser un mercado negro. Para el Año Nuevo chino, he traído camarones de primera calidad adecuados para la exportación desde mi pueblo natal para celebrar la festividad y enriquecer la vida espiritual y material de la gente en nuestra capital. El precio unitario: 9,5 yuanes. Lugar de exhibición: Museo Nacional de Arte. Urgente para comprar." [25]
2003
Un paraíso extraño: fotografía china contemporánea , Galerie Rudolfinum, Praga, República Checa
2002
Hecho por chinos , Galerie Enrico Navarra, París
Feria de Arte de Chicago , Chicago
2001
Hoy no hay agua , Ethan Cohen Fine Arts, Nueva York
2000
Arte conceptual: puntos de origen, décadas de 1950 a 1980 , Walker Art Center
1999
Lo correcto(s) , Cuxhavener Kunstverein, Alemania
1998
De adentro hacia afuera: nuevo arte chino , Nueva York, PS 1 Contemporary Art Center, Nueva York
Vege-Pleasure , Galería Ingolfsstraeti 8, Festival de Arte de Reykjavik 1998, Islandia
1996
Por favor, no te muevas , Bahnwärterhaus, Gallery der Stadt, Esslingen
1995
Xineses , Centro de Arte Santa Mònica, Barcelona
1994
Maos Ungezähmte Kinder , Museo Römer Hildesheim [ cita necesaria ]