Votre Faust: Fantaisie variable genre Opéra (Tu Fausto) es una ópera (o, más precisamente, una «fantasía variable en el estilo de una ópera») en dos actos del compositor belgaHenri Pousseur, para cinco actores, cuatro cantantes, doce instrumentistas y cinta. El texto es del autor francésMichel Butor. Escrita originalmente entre 1960 y 1968, se estrenó el 15 de enero de 1969 en la Piccola ScalaMilán y fue revisada en 1981. Aunque existen alrededor de siete horas de material interpretable, la estructura variable no permite su uso en su totalidad en una única versión, y las representaciones hasta la fecha han durado entre tres y tres horas y media.
En 1960, el autor francés Michel Butor publicó un artículo cuyo título podría traducirse como «La música, un arte realista: palabras y música». [1] Cuando Pousseur leyó la exhortación de Butor a los compositores para que redescubrieran el poder representativo de la música, sintió una resonancia con sus propias dudas crecientes sobre la estética de Darmstadt con la que había estado asociado durante casi una década. [2] [3] El 29 de septiembre de 1960, Pousseur le escribió a Butor pidiéndole colaborar en un proyecto y proponiéndole el tema de Fausto. Su primer contacto se produjo unos meses después, cuando Pousseur estaba preparando el estreno de Répons en el musical Domaine de París, y en junio de 1961 Butor llegó a Bélgica para planificar los detalles del proyecto con Pousseur. En 1962 publicaron una versión preliminar del libreto. [4] [5] [6] [7] [8] El trabajo en la música se realizó lentamente, durante un período de tiempo que incluyó la residencia de tres años de Pousseur en la Universidad de Buffalo. [2] La ópera se presentó por primera vez en una versión de concierto el 17 de marzo de 1968 en Buffalo, Nueva York, y finalmente se representó por primera vez el 15 de enero de 1969 en la Piccola Scala de Milán, en una producción que duró casi tres horas y media. [9]
Poco después de la representación en Milán, se realizó un documental de una hora de duración para la televisión belga, sin la participación de los directores de escena ni de los escenógrafos de la producción de La Scala. Esta película, titulada Les voyages de Votre Faust y dirigida por Jean Antoine, incluye la sección final de la ópera, con todos los finales posibles mostrados en sucesión, cada uno con varias de las escenas anteriores reunidas en diferentes secuencias, para ilustrar los contextos cambiantes. [10] [11]
Hasta finales del siglo XX, Votre Faust se había representado sólo dos veces desde su estreno en Milán en 1969: una producción de la versión revisada en una traducción alemana (anunciada como "estreno mundial") en el Musiktheater im Revier de Gelsenkirchen el 13 de marzo de 1982, [12] y otra en Bonn en 1999. [13] Ninguna de estas puestas en escena fue un éxito total. [14] El propio Pousseur describió la primera producción como la "création-naufrage" (naufragio de la creación) de la ópera y "un desastre artístico", y la segunda como "sólo una aproximación". [15] [16] Se representó de nuevo en Radialsystem V en Berlín en marzo de 2013, en una coproducción de Work in Progress y Theater Basel, también llevada a Basilea en noviembre del mismo año. [17] [18] [19]
El estreno fue producido por Georgia Benamo y Roger Mollien, con escenografía de Martial Raysse .
Aunque los actores interpretan a todos los personajes principales, los papeles pueden ser "polivalentes": a veces también los representan cantantes o instrumentistas. Por ejemplo, en la escena inicial del acto 1, mientras el actor que interpreta a Henri hace mímica de la acción de "analizar" la Segunda Cantata de Webern al piano, un pianista real, vestido de manera idéntica, aparece en el escenario para interpretar la música en paralelo. En la misma escena, el actor-Henri ensaya una obra religiosa, cantada en el escenario al mismo tiempo por la cantante soprano. Por otro lado, los actores pueden interpretar varios papeles diferentes en la misma escena, y en diferentes capacidades, al mismo tiempo que intercambian papeles con los músicos. En una de las escenas de teatro de marionetas, por ejemplo, la misma parte puede ser interpretada en mímica, danza y canción. [20]
La orquesta está formada por tan sólo doce instrumentistas, que a menudo aparecen en el escenario e interactúan con los actores y cantantes:
Además de las actuaciones en directo, en la sala se reproduce música electrónica en cinta a través de altavoces.
El director del teatro, una figura del Fausto I de Goethe , presenta a Henri como un escritor de artículos brillantes y provocadores, que explicará algunas de las perplejidades de la música moderna al público. Esta charla previa al concierto está sincronizada con una grabación de extractos del artículo de Pousseur "Pour une périodicité généralisée", [21] que gradualmente se disuelve en una queja al público sobre el insatisfactorio estado actual de la carrera de Henri, en la que pasa todo su tiempo hablando de música en lugar de componerla. Su queja está acompañada de fragmentos grabados del Thema (Omaggio a Joyce) de Berio y Gesang der Jünglinge de Stockhausen , ambas composiciones de música electrónica . [22]
Una "re-obertura" instrumental hecha a partir de un conjunto de "cien notas celestiales", derivadas a su vez de nueve filas de doce tonos citadas de obras de Boulez , Schoenberg , Stockhausen, Stravinsky , Webern y el propio Pousseur. [23] [24] La orquesta interpreta esta música en el escenario, comenzando en la oscuridad pero con focos de diversos colores que gradualmente resaltan el curso del proceso musical canónico . [25]
El desarrollo del segundo acto está determinado en parte por el público, que vota para decidir cuestiones como si Henri debe llevar a Greta o a Maggy a la feria, y si Henri debe escapar del director del teatro tomando un crucero o bien quedarse a trabajar en su ópera. En la escena central de la feria (más extensa que la del primer acto), hay un espectáculo de marionetas con cuatro versiones diferentes de la historia de Fausto, cada una con su coloración musical particular. A lo largo de esta escena, el público es llamado repetidamente a decidir si continúa con la versión actual o cambia a una u otra. En tres de los cuatro finales posibles, Henri ni siquiera comienza a componer su propia ópera de Fausto. [30] La obra se cierra con un final general que presenta una interpretación crítica de los eventos que tuvieron lugar durante la versión que el público ha presenciado y en la que ha participado. [31]
El título Votre Faust pretende, por un lado, recordar la obra inacabada de Paul Valéry , Mon Faust , y, por otro, hacer referencia a la forma móvil de la obra. El pronombre posesivo en segunda persona también sugiere una conexión con la novela más conocida de Butor, La modification . [32] Butor y Pousseur llaman a Votre Faust una «fantaisie variable genre opéra» (fantasía variable al estilo de una ópera), para enfatizar su distancia de las convenciones operísticas. Aunque se requieren cantantes en vivo, los papeles principales son interpretados por actores, los instrumentistas comparten el escenario e interactúan con los cantantes y actores, y gran parte del material vocal está pregrabado en cinta. El segundo acto tiene una estructura aleatoria, en la que el público determina el curso de la acción mediante votaciones formales en algunos puntos y mediante interjecciones vocales en otros. Hay alrededor de siete horas de material en las mil páginas de la partitura, pero solo puede aparecer una selección en cualquier versión. Debido a esta estructura intencionalmente variable, la duración puede variar considerablemente de una versión a otra, pero las representaciones hasta la fecha han durado entre tres y tres horas y media. [33] [34]
El tejido de la obra, tanto textual como musical, está hecho de una vasta red de citas musicales y literarias, que aluden a muchas obras musicales y literarias anteriores con temática de Fausto, y a estilos musicales pasados que se extienden desde Monteverdi hasta Boulez . [35] Junto con algunos otros compositores que han tratado de integrar material heterogéneo y lenguajes musicales en su trabajo, los métodos de Pousseur continúan calificándose como seriales. [36] El número cinco gobierna muchos elementos de la ópera: es el número de actores, de lugares, de idiomas, colores de iluminación escénica y de versiones que se determinarán por votación del público. Sin embargo, aunque hay cinco epílogos diferentes, debido a que en realidad hay seis rutas posibles diferentes para cada uno de ellos, en realidad hay treinta resoluciones diferentes de la historia. [37] [5] [32] Los cinco lugares están vinculados a los cinco colores de iluminación, y en el primer acto presentan los cinco idiomas progresivamente: [38]
Cada una de las primeras cuatro localizaciones aparece al menos una vez en cada una de las posibles versiones de la ópera. El puerto tiene la atmósfera más salvaje, pero sólo aparece en una versión posible, como escena final de la trama más desafortunada. Es por esta razón que se insertan muchos ecos del puerto (en su mayoría bocinas de barco) en las escenas de la feria y la calle. [28]
Además de los cinco escenarios principales, se encuentran el interior de una iglesia (una iglesia infernal cuya torre se ve a través de proyecciones en la habitación de Henri y desde la calle, y en la que se "entra" al final de la primera parte), así como diversos medios de transporte (trenes, aviones, barcos) para el último fragmento de la segunda parte (después de la feria). Aquí, el color de la luz anuncia los países en los que se supone que nos encontramos (y, por lo tanto, también determina el lenguaje de algunas partes cantadas, que son especialmente variables en este último fragmento). [39]
Votre Faust se considera el resumen de la obra de Pousseur de la década de 1960. [40]
El público que asistió a la producción de estreno en 1969, en el mejor de los casos, se mostró aburrido y desinteresado [41] y, en el peor, mostró un comportamiento sórdido y vulgar ("squallido e volgare"), expresando groseramente su descontento gritando "¡basta!" ("¡basta!") y arrojando monedas y otros objetos al escenario. En un momento, cuando la partitura presenta una cita de Don Giovanni , se escucharon fuertes gritos de "¡Bravo Mozart!". [42] [10] [43] El fiasco fue provocado en parte por las "complejas cláusulas de la ley electoral ideadas por los autores", que implicaban, entre otras cosas, introducir actores en las plateas, que se levantarían y "votarían" en los momentos señalados (presumiblemente para obtener los resultados preferidos por los productores), en lugar de dejar participar a los miembros genuinos de la audiencia. [43] [44] Este "fraude" fue particularmente notorio porque los compinches introducidos en la audiencia milanesa "interrumpieron en el único idioma que podían hablar: el francés". [45]
Los críticos fueron más moderados, pero en general coincidieron en que la producción fue un fracaso. Estaban más divididos sobre la técnica de collage musical de Pousseur. Claudio Sartori encontró las citas "inútiles", mientras que el crítico de La Stampa no se comprometió, diciendo solo que "Pousseur es un músico de destreza probada, alineado con las filas más actualizadas de la vanguardia". [41] [44] Peter Heyworth , por otro lado, encontró que el "collage elaborado de citas, parodias, pastiches y composición genuina" había sido "llevado a cabo con considerable estilo", y admitió que Votre Faust es "absolutamente diferente a cualquier ópera que haya escuchado, y me gustaría creer que representa un gran intento de llevar la música y el drama a un nuevo tipo de relación", pero, en general, la encontró "nada más que una caja de trucos; llena de sonido y que significa muy poco. En el peor sentido de la palabra, un experimento". [43] Luciano Berio , colega y amigo de Pousseur, estaba totalmente entusiasmado con "una partitura que amo profundamente por innumerables razones", pero admitió que la producción fue un fracaso, un fracaso que atribuyó en parte al texto de Butor, pero más enfáticamente al diseño escénico y "lo que normalmente se define como dirección pero que en nuestro caso se revela como una sucesión gratuita de poses inconsistentes perpetradas por un par de aficionados ingenuos inexplicablemente arrastrados a Milán por M. Butor". [46] Sartori estuvo de acuerdo, describiendo la producción como "pesada" y los decorados "feos". [45] En una entrevista realizada poco después de las funciones de Milán, uno de los cantantes confirmó que la dirección escénica era prácticamente inexistente, por lo que los intérpretes se vieron obligados en gran medida a improvisar sus movimientos. Después de una prolongada disputa que comenzó con los primeros ensayos en el teatro y continuó durante la mayor parte de la función, finalmente se acordó hacer la cuarta y última actuación en forma de concierto. [10] Los instrumentistas fueron descritos como "bravissimi" (talentosos) y los cantantes como "strenui" (valientes), [44]y aunque Jean Topart en el papel de Mondor fue generalmente admirado, las interpretaciones de los demás actores apenas fueron mencionadas. Una excepción fue la de Berio, quien le dedicó a Roger Mollien un cumplido ambiguo: "El 'protagonista' Henri, ... es, en palabras de Butor, un cretino perfecto, igualado en este aspecto sólo por el 'actor-director' Mollien tratando de representar el papel", quien al final, según Berio, pronunció sólo dos frases coherentes: "C'est que nous n'avons pas encore abordé la question du livret" (Aún no hemos abordado la cuestión del libreto), y "s'il ya eu un coupable dans l'affaire, c'est moi, tu le sais bien, Maggy" (Si ha habido un culpable en este caso soy yo, tú lo sabes, Maggy). [47]
Pousseur publicó una respuesta a Berio en la que rechazaba la validez de criticar por separado la música y el texto, en parte porque las ideas de Butor influyeron fuertemente en sus decisiones musicales y en parte porque algunas de las ideas musicales en realidad emanaron del propio Butor. [48] Por otro lado, admitió que había habido una "falta de espíritu de colaboración" con los directores de la producción, generada por lo que sintió que era "una falta total de respeto" por su trabajo y el de Butor, y un "malentendido total" del mismo. Pousseur también sintió que fueron incapaces de lidiar con el aspecto auditivo de la ópera, debido a "una falta total de esfuerzo durante todo el año anterior al comienzo de los ensayos", y acusó a los directores de descuidar los aspectos visuales de la ópera, manifestados por elegir un diseñador de producción solo en el último momento, por lo que no tuvo tiempo ni siquiera para leer el libreto. «Michel Butor le dio una lista de diapositivas para preparar» y, aunque la partitura y el libreto prescriben exactamente dónde y cómo deben usarse, «esto no se tuvo en cuenta, las proyecciones se utilizaron en el mayor desorden y, una vez más, con la mayor libertad, lo que eliminó toda función significativa de la arquitectura temporal prevista por los autores». [49]
Otro compositor-colega, Pierre Boulez , aunque reconocía la validez de algunas de sus propiedades, se mostraba menos entusiasmado que Berio con la partitura de Pousseur:
No estoy del todo convencido de que estos motivos, temas o la simbología interválica sean necesariamente tan anticuados. Diría más bien que nos hemos estado reduciendo a un uso demasiado primitivo de estas concepciones. Por supuesto, el contraste entre cromatismo y diatonismo ya no existe; ... Estoy convencido de que el simbolismo musical existe, aunque sólo sea, por desgracia, en una forma muy primitiva. En mi opinión, la mayoría de las soluciones teatrales actuales son simplemente intentos ingenuos de simplificar un problema extremadamente complejo, un problema que no debería tratarse como un juego, al menos no con esos medios , sino más bien como un problema formal. Tomemos Votre Faust de Pousseur . Pousseur quería crear una síntesis simbólica, pero por desgracia sólo lo logró por medio de citas: y un teatro de meras citas recuerda a una escuela, donde al final de las lecciones los estudiantes imitan a sus maestros: por supuesto, toda la clase estalla en carcajadas, pero las posibilidades connotativas son obviamente limitadas. Las obras basadas en citas también nos hacen pensar en anuncios publicitarios: pueden resultar divertidas la primera vez que las vemos, pero la segunda vez han perdido interés, porque no son estilísticamente estructurales, sino que carecen de estructura y son todas iguales. Creo que deberíamos intentar encontrar una correspondencia estructural entre la semántica teatral y la musical, de modo que la simbología no se limite a los motivos y temas de una obra, sino que se incluya en la propia estructura teatral. [50]
Desde la perspectiva de principios del siglo XXI, las técnicas de collage de Votre Faust —especialmente en conjunción con las declaraciones contemporáneas de Pousseur sobre la "era de la información" en la que vivimos y la aceptación general de una red colectiva de creación— se consideran un "comentario profético sobre lo que hemos llegado a llamar 'pastiche posmoderno', en el que diferentes registros y estilos históricos se mezclan en una sola obra". [51]
La profunda ambivalencia del personaje central de la ópera, Henri (que representa claramente al propio Pousseur), frente a la extrema pluralidad de posibilidades que encuentra, así como la naturaleza abierta de la ópera en su conjunto, puede ser un signo del "deseo de Pousseur de no imponer ninguna solución particular en la búsqueda de alternativas musicales al alto modernismo. A través de la incertidumbre y la resistencia de Henri a embarcarse en cualquier camino estético particular, Pousseur sugiere que su propio cuestionamiento estético y su introspección permanecieron sin resolver en el momento en que compuso Votre Faust ". [52]
Pousseur compuso una serie de obras relacionadas, a las que se refería como "satélites", algunas simultáneamente con el trabajo en la ópera y otras a lo largo de más de treinta años tras su finalización. Éstas son:
Notas al pie
