Uroš Đurić ( en serbio cirílico : Урош Ђурић ; nacido el 4 de diciembre de 1964) es un artista conceptual, actor y pintor serbio afincado en Belgrado. Estudió historia del arte en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Belgrado y pintura en la Facultad de Bellas Artes de Belgrado. En 1980, participó en el movimiento punk de Belgrado uniéndose a Urbana Gerila como baterista. Đurić se convirtió en un participante activo de la escena artística de Belgrado desde 1989 al fundar el (anti)movimiento autonomista junto con Stevan Markuš. En 1994 publicaron el "Manifiesto del autonomismo". Durante la década de 1990 aparece a menudo en largometrajes, trabaja como diseñador gráfico y como DJ en el club nocturno Academy, conocido como "Rupa" (en español: el agujero). Colaborador en varios documentales y publicaciones de cómics underground. Fundador de la galería y revista de arte Remont. De 1992 a 2010 colaboró con la Radio B92 de Belgrado. Entre 2013 y 2018 fue uno de los "Chasers" de Потера , la versión serbia del concurso de preguntas y respuestas The Chase .
Por Stevan Vuković
“El autor y la obra no son más que los puntos de partida de un análisis cuyo horizonte es un lenguaje: no puede haber una ciencia de Dante, de Shakespeare o de Racine, sino sólo una ciencia de los discursos.”
Roland Barthes
La fuerte presencia de Uroš Đurić en los medios de comunicación populares como personalidad pública y su aspecto muy carismático constituyen los principales obstáculos para comprender la especificidad de los discursos que desarrolla para intervenir en el campo del arte y la cultura contemporáneos. Lo que suele ocurrir cuando sus obras, especialmente las que presentan imágenes de él mismo, se interpretan sin comprender la gramática del lenguaje visual y las estrategias conceptuales que utiliza, puede calificarse fácilmente de “error naturalista”. Consiste en equiparar las microhistorias de su biografía personal, como la biografía de una persona empírica que es el autor de ciertas obras de arte, con las narrativas que componen el contenido visual de esas obras y con los rasgos de los personajes representados. El hecho de que se involucre con la cultura popular tanto en el campo de las subculturas y de las industrias culturales (como actor, presentador de radio, músico punk underground) como en el campo del arte visual crítico y experimental (como autor que recicla muestras y esquemas de la cultura popular en su trabajo, que es mayoritariamente figurativo) se condensa en una visión de sus obras como "representaciones orgánicas" de esos mecanismos de producción cultural y de esas subculturas.
“Se trata de la proyección de la personalidad como mediadora de ideas”, afirmaba Uroš Đurić en una entrevista publicada en 1996, explicando el papel de su propia imagen en los cuadros que realizaba en aquella época, añadiendo que “el autorretrato lo convierte en un modelo históricamente determinado, con la particularidad de que, en este caso, la imagen del autor se activa como parte del contenido al ser incluida en la representación”. De esta cita se desprende claramente que, al menos en el plano de la intencionalidad, la imagen del autor no se utiliza como un simple reflejo de sí mismo o de sus pertenencias y afiliaciones identitarias, sino como una herramienta para maniobras conceptuales. Por lo tanto, Uroš Đurić puede aparecer como un “intelectual orgánico”, en el sentido de codificar visualmente y hacer más coherente, presentar y hacer más ampliamente presente en el público, una visión del mundo compartida no hegemónica y, tanto cultural como socialmente, subrepresentada “de una manera que es directiva y organizativa, es decir, educativa, es decir intelectual”, pero no lo hace como alguien que entra en el campo del arte desde fuera. Lo hace como un artista que pertenece plenamente a él, y se forma por él, y dentro de él. De este modo, actúa de manera sintética, como un vínculo entre los mundos de la vida donde se desarrollan las culturas menores, y el mundo del arte elitista, tal como se define en su papel hegemónico. Uroš Đurić incluso lo dejó claro él mismo en una discusión con la crítica de arte local y periodista de arte Danijela Purešević, al afirmar lo siguiente: “Utilizo la figuración de la misma manera que Duchamp utilizó el ready-made. Utilizo la figuración dualmente. Y no soy un pintor figurativo, soy un conceptualista puro”.
Uroš Đurić no es un punk que pinta. Realiza maniobras conceptuales utilizando un “estilo pictórico” específico (o “estilo de representación” en sus obras posteriores que no son pinturas) tratado como un ready-made. Esto le permite volver a probar diferentes estilos históricos sin rendir homenaje ni a los artistas que los utilizaron originalmente ni a los tiempos y contextos reales de uso. Utiliza la superficie de la pintura, el dibujo, la fotografía o un collage digital como una pantalla para proyectar, no sus propias visiones y deseos empíricamente y psicológicamente enmarcados, sino aquellos temas sociales específicos que van mucho más allá de lo que se proyecta en los medios públicos o se muestra convencionalmente en las grandes exposiciones de arte. Al utilizar su propia imagen en pinturas, fotografías y collages digitales, produce un arte de signos, un arte del discurso, cuestionando los efectos de las imágenes visuales en la percepción habitual de la identidad, la historia y la cultura, y poniendo a prueba las implicaciones del uso de estas imágenes para el sistema del arte y los modelos de percepción de las obras de arte como tales. La subjetividad que demuestra no se da simplemente por sentada, sino que ya está “desconstruida, desmantelada, desplazada, sin anclaje”. Tiene sus raíces en el lenguaje y actúa en el ámbito de lo simbólico. En su obra, sitúa sus autorepresentaciones a bastante distancia del ámbito psicobiográfico, que sería simplemente visualizado. Como afirmó Roland Barthes, la vida del autor no puede considerarse “el origen de sus fábulas, sino una fábula que transcurre simultáneamente con su obra”.
Autonomismo y populismo
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En 1994, Uroš Đurić escribió junto con Stevan Markuš un manifiesto titulado “El manifiesto del autonomismo”. Fue escrito en febrero y marzo de 1994 y publicado en forma de folleto, para luego ser incluido en el catálogo de su exposición conjunta, celebrada en Pančevo en junio de 1995. “Fue creado para reducir al mínimo la posibilidad de historias superficiales sobre nuestra pintura”, decía el texto del manifiesto, haciendo referencia a la historia de su propia creación. Volviendo a las experiencias de las vanguardias históricas locales, es decir, el zenitismo, cuyo manifiesto estos artistas no sólo citaban en su propio manifiesto sino que incluso pretendían repetir, buscaron una manera de evitar ser catalogados entre el “sector urbano” de los “pintores figurativos”, siguiendo la “otra línea” del arte ex yugoslavo, que institucionalizó estas prácticas dentro de las historias de las neovanguardias, de los neoconstructivistas, de los movimientos de arte conceptual y procesual, considerados como tendencias del modernismo “radical”, en contraposición al “blando”. Tampoco se sentían muy cómodos con el concepto de “intimismo monumental”, que los colocaba entre los autores activos en el “espacio intermedio entre el arte elevado y el underground”, junto a Đile Marković y Zoran Marinković, en la proximidad de autores como Daniel Glid y Jasmina Kalić. Su uso de las imágenes era más desnaturalizado que el de los artistas que se decía que eran estilísticamente cercanos a ellos. Su relación con lo “underground”, por otra parte, se daba en el nivel de repetición de muestras visuales que formaban parte del imaginario del empoderamiento, pero en un contexto que no era el de las subculturas: jugaban con diferentes operaciones retóricas dentro del lenguaje del arte, pero se materializaban principalmente como pinturas de formato convencional y ejecutadas en técnicas convencionales, como el óleo sobre lienzo. “Somos clásicos”, afirmaban, de manera irónica, cuando aún eran estudiantes, y lo decían para oponerse a las clasificaciones. Querían historias propias, que escaparan de las limitaciones de la producción guiada por la teoría, la interpretación dominada por los historiadores del arte y la exhibición dentro del marco impuesto por los curadores. Querían crear el contexto en el que su trabajo se produce, se ve y se exhibe. Eso era el autonomismo.
A finales de los años noventa, Uroš Đurić comenzó a exponer sin Stevan Markuš. Cambió sus técnicas preferidas de la pintura al óleo y el dibujo al carboncillo por collages electrónicos, fotografías, performances y cualquier otro medio que se le antojara más apropiado para la realización de algún proyecto concreto. Lo que mantuvo fue un apasionado apego a los autorretratos, de modo que su propia imagen seguía siendo el “objeto teórico” en la mayoría de sus obras, solo que el proceso y el resultado final eran mucho más abiertos con respecto a la forma de realización que antes. Su principal proyecto para finales de los años noventa, y el proyecto a través del cual desarrolló otro marco referencial para sus obras, se titulaba El proyecto populista. Como el propio autor declaró, el objetivo principal del proyecto era mostrar la interacción entre el star system y la identidad. Sus componentes se titulaban Dios ama los sueños de los artistas, celebridades, muchachos de la ciudad natal y pioneros serbios. Las imágenes del autor aparecieron en diferentes segmentos del proyecto, presentándolo como parte de los equipos de fútbol más destacados de Europa, en compañía de varias personalidades públicas, en la portada de una revista imaginaria titulada “Hometown Boys”, y entre los autores más destacados en el campo de la producción e interpretación del arte de lo que geopolíticamente se etiquetó como Europa del Este, todos ellos apareciendo luciendo orgullosamente un pañuelo rojo pionero, en una postura gloriosa tomada de la iconografía del realismo socialista. Con este proyecto, se opuso al estereotipo social y político, no tanto al marco histórico-artístico de sus obras. Mientras que la mayoría de los académicos de izquierda en Serbia abordaron la cuestión del populismo como algo decidido a servir a la ideología de derecha, él demostró que el populismo no tenía una implicación social prearticulada, y que para entrar en la lucha en la arena pública, uno tiene que ser capaz de articularla. Su manera de articular sus ideas se basaba en el potencial antagónico de todas las interpelaciones populares, conectando su proyecto populista con la herencia del anarquismo populista, que reaparecía localmente en el nivel de base cada vez que la población local debía convertirse en miembros de una nación, un partido, etc. En lugar de producir representaciones de todas las partes invisibles de la sociedad dentro del campo del arte, que es el paradigma predominante de las obras socialmente específicas, fue directamente a los medios populistas para trabajar en antagonizar las actitudes hacia las imágenes públicas de celebridades, incluida la suya propia, utilizando esos medios de la misma manera que utilizaba el lienzo.
La versión integral del texto fue publicada en: Umelec internacional 3/2006