El Süleymannâme (o Sulaiman-nama ; [1] lit. "Libro de Solimán") es una ilustración de la vida y los logros de Solimán el Magnífico . En 65 escenas, las pinturas en miniatura están decoradas con oro y representan batallas, recepciones, cacerías y asedios. Escrito por Fethullah Arifi Çelebi en verso persa , [2] e ilustrado por cinco artistas anónimos, el Süleymannâme fue el quinto volumen de la primera historia ilustrada de la dinastía otomana . [2] Fue escrito a la manera de la epopeya iraní Shahnameh . [3] La versión original del Süleymannâme se encuentra en el Museo del Palacio de Topkapi en Estambul y hay otro manuscrito en Astan Quds Razavi , el manuscrito numerado como manuscrito 4249 en la biblioteca Astan Quds Razavi.
El Süleymannâme es el quinto volumen del Shahnama-yi Al-i Osman (El Shahnama de la Casa de Osman) escrito por Arif Celebi. Es un relato de los primeros 35 años de reinado de Suleiman como gobernante desde 1520 hasta 1555. La representación del reinado de Suleiman es idealizada, ya que no solo incluye los últimos eventos excepcionales en la historia mundial, sino que también termina la línea de tiempo iniciada en la creación con este gobernante percibido como perfecto. [4] El manuscrito en sí mide 25,4 por 37 centímetros y tiene 617 folios. Además, está organizado en orden cronológico. Este manuscrito tuvo un uso mucho más privado en comparación con otras piezas de arte producidas para la élite otomana. El Süleymannâme tiene 69 páginas ilustradas ya que cuatro temas de los 65 representados son imágenes de doble folio. El contexto cultural y político de esta obra es persa. Esta obra es importante porque permite la aceptación de la presentación del sultán en una imagen divina, así como la presentación de las ideas y expectativas de la corte. Arifi escribió en este poema épico 60.000 versos.
El Süleymannâme , aunque era una obra de arte, también tenía una función política. El Süleymannâme pertenece a la categoría de Şehname, o "Libro del Rey". [5] La función principal del tipo Sehname era documentar una historia otomana completa, legitimando y exaltando al sultán patrón en el proceso. Eran vistos como símbolos de la cultura de la corte otomana. Los creadores de Şehnames, o "Şehnameci", eran designados asalariados; bajo Solimán, se estableció la creación del "historiador de la corte", lo que señala la importancia cortesana y política de los Şehnameci. [5] Los Şehnamecis no eran considerados grandes historiadores, sino que eran reconocidos por su habilidad literaria; los Şehnames exigían una fusión de documentación histórica y composición literaria, lo que dificultaba su categorización. Los textos tenían que ser aprobados por el sultán y los funcionarios de la corte (el gran visir y los eruditos religiosos) antes de ser incluidos. La aprobación garantizó que todos los textos cumplieran con un alto nivel literario y coincidieran con el contenido de las ilustraciones. El intenso proceso de revisión permitió al sultán y a los asesores proyectar una imagen cuidadosamente elaborada a través del texto.
A pesar de esta atención a la imagen, el público al que se dirigían los Şehnames era el propio sultán, su corte y sus asesores. Los manuscritos de lujo se consideraban objetos valiosos de colección, por lo que no estaban destinados a salir de los confines del palacio. A menudo, el sultán hacía que se leyeran en voz alta los textos de los Şehnames ante una audiencia de la corte, con la intención de inspirar y educar a los futuros estadistas otomanos. Para el sultán y su círculo, los Şehnames tenían la intención de reforzar el poder y el estatus del Imperio otomano. Para una élite otomana más amplia, los Şehnames tenían la intención de inculcar una comprensión de la identidad otomana. Para la población en general, los Şehnames tenían la intención de simbolizar el poder del sultán, evidencia de su cumplimiento del patrocinio a menudo asociado y esperado de un gobernante poderoso.
En general, los sehnames se asocian con la extravagancia y el poder. Además de legitimar el reinado del sultán, los sehnames se encargaban normalmente en épocas de agitación, con la intención de reforzar el prestigio dinástico y justificar al gobernante.
El objetivo principal de este manuscrito era pintar una imagen pública ideal del sultán Suleiman y su corte. Se centra en retratar a Suleiman como una figura militar, pero también como gobernante que imparte justicia. Por ejemplo, la imagen de la entronización de Suleiman en el Süleymannâme sirve como una forma de mostrar el papel militar de Suleiman y el orden que ejercía en la corte. La idea de un líder justo se ejemplifica en las numerosas pinturas de sus recepciones en la corte con otros embajadores, pero también a través de su compasión por sus enemigos y mostrando su poder y la superioridad otomana.
Suleiman es comparado con los gobernantes y héroes legendarios anteriores. Sus hechos se enfatizan para compararlo con estas figuras históricas y es debido a estos hechos que es tan grande. Las similitudes entre los reyes profetas en el Anbiyanama (Libro de los Profetas) y las preocupaciones de Suleiman crean una representación directa de Suleiman como uno de los reyes profetas antes mencionados en el primer volumen de Shahnama-yi Al-i Osman de Arif Celebi . [6] Esta representación no pretende devaluar el estatus de los profetas a un sultán; sin embargo, eleva el estatus de Suleiman, especialmente en un momento en que su imagen estaba sufriendo. El contexto histórico de esta obra coincide con la imagen fallida de Suleiman debido a su vejez, pero más importante aún, su imagen negativa ya que hizo matar a su hijo, Mustafa , en 1553, que era popular entre la población. Esta obra puede verse como un movimiento para elevar la imagen de este gobernante ya que sus propias acciones disminuyeron su popularidad.
Se establece una relación entre Solimán y Dios que funciona de dos maneras. En primer lugar, lo muestra como el Creador, pero también como una figura divina. En segundo lugar, su posición no solo fue aprobada por el mismo Dios, sino que fue elegido para gobernar por Dios. Para aumentar la importancia religiosa de Solimán, está escrito como el último reformador de la religión y se lo representa como la imagen del Hombre Perfecto, solo superado por el profeta islámico Mahoma . [4] Algunas imágenes en el manuscrito fueron ejecutadas como una forma de mostrar la importancia de Solimán como uno de los últimos líderes religiosos y políticos y todas fueron aprobadas por el propio sultán. Algunas de estas imágenes incluyen la representación de Solimán como el segundo Salomón en un trono de oro y como un santo con un nimbo rodeando su cabeza. Una vez más, el reinado de Solimán se legitima como divino a través de la combinación de su legado con las historias de otros grandes gobernantes de otras tradiciones. Dicho esto, Arif incluso llega al extremo de declarar la superioridad de Solimán sobre los gobernantes otomanos y mundiales del pasado. Todos los gobernantes del pasado poseían las características reales adecuadas, pero en lo que respecta a Solimán, ninguno de ellos se comparaba con él. Incluso en el ámbito de la religión, la fe y la creencia en Dios de Solimán superan a las del resto de estos gobernantes. Al analizar el orden de los volúmenes en la Shahanamá de Arif , el principal propósito de Arif es colocar a Solimán en una posición especial en la historia mundial tal como comenzó inicialmente desde la Creación. [4]
El generoso y decidido mecenazgo de Solimán hacia las artes contribuyó a cultivar una época dorada de la cultura otomana. Solimán empleó a artistas y artesanos varones de origen europeo, islámico y turco, lo que forjó un lenguaje visual que consistía en una síntesis de tradiciones, en particular en la arquitectura y la producción de manuscritos. La Ehl-i Hiref (Comunidad de los Talentosos), un grupo altamente organizado de artesanos imperiales, trabajaba en encargos de la corte. Debido al nivel de organización de la producción artística en la corte, los diseños creados para la corte pasaron a formar parte del vocabulario artístico en todas las disciplinas.
La Cemaat-i Nakkaşan (Sociedad de Pintores), una de las unidades de la Ehl-i Hiref, estaba a cargo de la decoración de los manuscritos encargados para las bibliotecas imperiales. La unidad era jerárquica y sus miembros utilizaban estilos de todo el imperio, pero en particular de los maestros de Tabriz y sus aprendices entre 1520 y 1540. Los artistas nakkaşane influyeron fuertemente en los estilos decorativos de la época, por ejemplo, el estilo Saz compuesto de imágenes naturalistas. Los nakkaşane crearon cientos de manuscritos que consistían en cuentos clásicos, poesía, pinturas, caligrafía e iluminaciones.
Historias ilustradas como el Süleymannâme se hicieron para exaltar las vidas de los sultanes o las festividades o campañas del imperio, y se convirtieron en la obra principal del nakkaşane después de 1560. Aunque el Süleymannâme refleja eventos históricos, no se considera una fuente histórica precisa debido a su exaltación del gobernante, siendo una interpretación artística de la corte otomana bajo Suleiman . [4] Estos manuscritos fueron producidos para uso privado por miembros de la dinastía para enfatizar el valor de su gobierno y estatus.
No hay información sustancial sobre la vida de Arif Celebi, pero el conocimiento que tenemos sobre él proviene de historias biográficas escritas por muchos escritores del siglo XVI. Su madre era hija del jeque sufí y erudito religioso Ibrahim Gulseni. Arif Celebi era muy cercano a su abuelo y se decía que era más querido para él que el propio hijo de Gulseni. El padre de Arif Celebi, Dervis Celebi, según otros relatos, era un hombre de la élite persa y Arif afirma en el Süleymannâme que su padre era de la ciudad de Abadan . Su padre vuelve a aparecer en el Süleymannâme como una figura anciana donde Arif le rinde homenaje a su padre con líneas de aprecio. Su familia provenía de un entorno religioso, intelectual y político. No se sabe si tenía hermanos ni si estaba casado o si tenía hijos.
Alrededor de 1545, Arifi Celebi llegó a la corte otomana y en 1550 recibió el encargo de escribir sobre la dinastía otomana en persa debido a que a Suleiman le gustaban los versos anteriores que Arif Celebi le había dado. [7] El Shahnama de Arif Celebi debía utilizarse como un medio para "crear una cultura común y una identidad imperial compartida". [6] Para su proyecto, Arif Celebi adoptó estilos visuales del Shahnama de Firdawsi que detallaban la historia mítica de Irán. [6]
Se dice que el servicio de Arif en la corte otomana para Solimán comenzó cuando llegó a la capital y se supone que su llegada estuvo relacionada con la llegada a Estambul en 1547 de Elkas Mirza, un príncipe safávida que encontró refugio con Solimán. Se menciona nuevamente en el Süleymannâme que su padre sirvió al Imperio otomano como enviado diplomático y, muy probablemente, trabajó para más de una persona de la realeza.
Debido a su origen familiar, es muy probable que Arif tuviera un alto nivel de educación y se decía que tenía una gran habilidad en las ciencias. Estudió con los ulemas (hombres eruditos), lo que significa que recibió formación de muchos profesores de medrese . Arif trabajaba tanto en turco como en persa, pero a la vista de los diversos versos que escribió, el persa era más su fuerte. [4]
Si nos fijamos en el arte que produjo bajo su dirección, se puede ver que era más que un simple escritor que ignoraba las ilustraciones de su obra. En lugar de asignar lo que debía pintar, eligió muchas temáticas y estilísticas para las ilustraciones que acompañaban a sus escritos. A pesar de ello, tuvo que ceñirse a las opiniones tanto de Suleiman como de algunos de los miembros de su corte. Lo que sabemos de su habilidad en las artes proviene principalmente de su época como sehnameci. Otras obras que podemos atribuir a Arif son el Ravzat al-Usak y sus borradores para el Pergamino Imperial. Además, se le asocia a la creación de una epopeya de 2.000 puntos sobre la expedición de Pasa de Hadim Suleyman a la India.
El Süleymannâme es el resultado de una cuidadosa colaboración entre artistas y escritores. La representación de las imágenes sugiere una mano debido a la uniformidad visual general. Las ilustraciones generalmente priorizan los pigmentos opacos concentrados sobre las capas de color claras. Los colores destacados son a menudo poco ortodoxos y fantásticos, incluidos los rosas, los violetas, los azules y los verdes brillantes. En todo el manuscrito están presentes motivos geométricos detallados, más visibles en edificios, textiles y en evocaciones de hierba, agua y tierra. La obra exhibe detalles finos y precisión y líneas nítidas. Para promover la naturaleza narrativa del libro, las ilustraciones a menudo presentan registros para dividir secciones de la composición; una sección puede estar dedicada a un grupo enemigo y otra a los propios otomanos, por ejemplo.
Los animales que aparecen en el Süleymannâme varían entre los que se representan con colores tradicionales y los que se representan con colores extravagantes. En "La muerte de Huseyin Pasa", los caballos son más naturalistas, pintados principalmente en negro y marrón. Por el contrario, en "La muerte de Ahmed Pasa" aparece un caballo moteado de azul, muy alejado de la imagen real de un caballo.
En el Süleymannâme se intenta diferenciar a los individuos mediante una ligera variación en los rasgos faciales. A menudo, se intenta representar a una figura específica. En "La ejecución de los prisioneros", Solimán es fácilmente identificable porque es la figura más grande de la imagen y está situada en el centro. Las figuras menos importantes se representan de forma más general, a menudo como imágenes especulares de otras en su conjunto, a veces con pequeños cambios faciales. Esto es válido para las representaciones de los asistentes de la corte y de los ejércitos más grandes, tanto de otomanos como de extranjeros. Los extranjeros suelen diferenciarse por su estilo de vestir. Se puede distinguir a los otomanos de los no otomanos por sus tocados; los otomanos llevan turbantes blancos con rojo en la parte superior y se los puede encontrar en todas las ilustraciones. En "La llegada de los embajadores austriacos", los austriacos llevan gorras rojas y granates y en "La muerte de Kalender", el rebelde Kalender y sus hombres llevan turbantes blancos con la cintura ceñida.
El significado del número 10 es muy importante en todo el Süleymannâme en el contexto metafísico. Este número se utiliza para mostrar la importancia de Suleiman como gobernante porque nació en el siglo X y fue el décimo gobernante de su linaje. El sistema decimal se utiliza como una alegoría para mostrar cómo el período de tiempo del siglo X fue un tiempo utilizado para preparar la perfección de Suleiman. La razón de la importancia del número diez es que todos los números que lo preceden pueden aumentarse en uno mientras se mantienen sus lugares de un dígito. Una vez que se llega a 10, se desborda a la otra unidad decimal, comenzando en 0, que es un punto de partida y también representa la nada. Este efecto de "desbordamiento" puede verse como otra metáfora del agua, específicamente el movimiento de las olas. [4] La imagen de una ola puede explicar el aumento de las unidades numéricas, así como el hecho de que los números se conviertan en una unidad entera, más grande. En pocas palabras, la relación entre el aumento de los números y las olas es paralela. El agua es una parte de la ola y todas ellas forman parte de un complejo mayor de un cuerpo de agua, mientras que números separados y más pequeños crean un nuevo número mayor. Además, una ola y un cuerpo de agua con sus diversas unidades también son una representación de Dios y Su existencia en cada unidad. Arif luego relaciona esto con Noé y el Gran Diluvio, conectando el sistema decimal con la reunión de pares de animales e incluyendo nuevamente referencias religiosas. [4]
Muchos folios del Süleymannâme incluyen representaciones de árboles; estas representaciones no son simplemente elementos decorativos del manuscrito, sino que se utilizan como símbolos. Una de las funciones de los árboles puede ser la de organizar la lucha. En el folio en el que se muestra el enfrentamiento entre las fuerzas otomanas y austríacas, hay un árbol pintado en la parte superior central de la página. El árbol se utiliza como división de estos dos bandos e, incluso las rocas al pie del árbol, identifican los dos bandos en pugna. [4]
El uso de árboles se indica de tres maneras diferentes. Una de ellas es la relación y la posición del árbol asociado con la figura retratada en la página. Otra forma es como cualquier anomalía que contrasta con otros componentes del folio o hace que el árbol se destaque. La señal más obvia que se da para mostrar los árboles como símbolos en lugar de como decoración son las referencias a ellos en el texto. [4]
En muchos de los folios, los árboles están acompañados de agua cerca de sus raíces. Esta relación atrae la atención del espectador hacia el árbol y la posición de estas dos imágenes también ayuda a ello. La posición también incita a que se establezca una conexión entre el árbol y el protagonista en la página específica. [4] En páginas posteriores del manuscrito, es más común ver imágenes de un árbol con agua acumulada a sus pies, como se ve en la recepción de la reina Isabel y el infante rey Esteban. [8]
Se dice que la representación específica de un árbol cortado por la mitad por el agua representa la muerte. Un ejemplo de este símbolo se encuentra en el folio con la representación de la Batalla de Güns . [8] Un soldado de caballería otomano, Turahan Bey, arrastra a un soldado de los Habsburgo. El árbol no solo indica el triste futuro de este soldado, sino también el estado actual de un soldado muerto que yace justo al lado del árbol. [4]
Muchos de estos árboles tienen una asociación directa con Suleiman. Es probable que los símbolos que se esconden detrás de ellos representen un aspecto cultural de la élite cortesana otomana, lo que explica su frecuencia y vínculo con Suleiman. Se dice que el árbol con agua curvada en su base representa el Árbol del Ser. Si esto es cierto, tenemos otra referencia a Suleiman y su divinidad. Si no es así, no obstante, la asociación del árbol con la vida, la Creación y Mahoma sigue siendo prevalente. [4]
El Süleymannâme presenta varias escenas de muerte, típicamente de extranjeros en batallas contra los otomanos. Las escenas de muerte no son abiertamente espantosas; no hay exceso de sangre ni brutalidad extrema sobre el cuerpo. Más bien, el Süleymannâme ofrece una representación estilizada de la muerte. En "Muerte de Canberdi Gazali", Canberdi Gazali cae al río con una lanza clavándose en su cuerpo. Si bien su expresión facial sugiere levemente un grito, su cuerpo aparece como una forma abstracta con una lanza sobresaliendo y no está representado como una persona al borde de la muerte en angustia. A su alrededor hay "seguidores, muertos y moribundos por sus heridas"; aunque se dibujan leves chorros de sangre a sus costados, es difícil distinguir si están muertos o durmiendo. [8]
El tema de la muerte en sí mismo suele quedar eclipsado por la disposición compositiva. En "Ejecución de prisioneros" se muestra la ejecución otomana de prisioneros de guerra húngaros, con espectadores, incluidos soldados y oficiales, a lo lejos. Es difícil decir exactamente dónde se está ejecutando a los prisioneros porque la escena es muy agitada. Los elementos que distraen incluyen los "ricos patrones florales" empleados y los grupos de figuras que los rodean. "Muerte de Ahmed Pasa", que se centra en el asesinato del líder rebelde Ahmed Pasa por Ayas Mehmed Pasa, también oscurece la muerte mediante una composición complicada. La cabeza cortada de Ahmed Pasa no es visible de inmediato y casi se funde con el suelo en el que se encuentra. Estas escenas de muertes enemigas centran su atención en los asesinos en lugar de en los muertos, enfatizando el poder que los otomanos tenían sobre sus enemigos a través de estas victorias. Escenas de muerte similares incluyen "Muerte de Kalender" y "Muerte del contendiente Mustafa". [8]
El Süleymannâme también presenta escenas de la vida cortesana, en particular las interacciones de los otomanos con embajadores y extranjeros y el entretenimiento dentro de la corte otomana. En "La llegada de los embajadores austriacos", cinco enviados austriacos discuten con un funcionario otomano en un espacio profusamente decorado. La composición está orientada en diagonal, lo que le da a la escena una sensación de inquietud. La escena presenta las complejidades de los procedimientos judiciales con embajadores extranjeros y promueve un manejo reflexivo y detallado de los asuntos exteriores. La "Recepción del embajador iraní" resalta la "superioridad del sultán otomano sobre sus oponentes", ya que una inscripción sobre el trono declara "el sultán, la sombra de Dios", comparando a Suleiman con una figura divina. Esta superioridad se enfatiza aún más a través de los registros, ya que Suleiman y sus asesores están en un cuadrante más alto que los embajadores safávidas. [8]
Las ilustraciones también se utilizan para describir los procedimientos políticos y las prácticas judiciales dentro del Imperio Otomano. En "Reunión del Diván", se muestra a los escribas, visires, traductores y una variedad de funcionarios de la corte otomanos dentro de la estructura en la que se celebraban sus reuniones en la corte. El Diván era el "órgano administrativo más alto del estado", [8] del cual el sultán era el jefe. Representados a vista de pájaro, se muestran todos los procedimientos dentro y fuera del Diván, lo que proporciona transparencia sobre los sucesos específicos dentro de la corte.
Además, las escenas muestran fastuosas celebraciones, algunas de ellas específicamente dedicadas a Solimán; en "Solimán entretenido", los funcionarios de Edirne celebran un fastuoso banquete en honor de Solimán, en el que se le muestra en presencia de músicos, cantantes, bailarines y funcionarios de la corte. Solimán es retratado como un gobernante poderoso digno de alabanza y celebración, y los otomanos son retratados como lo suficientemente prestigiosos como para celebrar banquetes a gran escala.
De las 69 pinturas del Süleymannâme , alrededor de una docena son escenas de combates que siguieron a las conquistas territoriales de Solimán. Aunque existen diferencias estilísticas entre los pintores porque fueron realizadas por artistas diferentes, cada una captura un "simbolismo psicológico" específico de los diversos eventos que, en última instancia, muestran la perspectiva otomana y el poder de Solimán. [8]
El "Asedio de Belgrado" enfatiza la grandeza del campamento otomano a través de la decoración geométrica de las tiendas y barreras en la mitad izquierda de la imagen, con el sultán sentado en el trono y rodeado por una tienda decorativa. Sus soldados también contemplan solemnemente la destrucción de Belgrado , donde grupos de hombres lamentan sus pérdidas. La composición de la imagen de la derecha está abarrotada de arquitectura y árboles, mientras que la escena de la izquierda del ejército otomano indica un paisaje vegetal con solo unos pocos árboles y una simple pendiente de colina. Esta imagen retrata con precisión los eventos de Belgrado, sin embargo, las acciones de los individuos y la composición general también son simbólicas. [8] El desorden de la escena de la derecha pretende indicar caos, en contraste con el éxito y la actitud regia del sultán que se comunican en la escena de la izquierda . [8]
El asedio de Rodas muestra la valentía del ejército otomano a pesar de las pérdidas sufridas . Históricamente, esta fue la batalla en la que Suleiman sufrió más pérdidas de todos los intentos de asedio. En la "Caída de Rodas", el ejército otomano celebra su victoria mientras Suleiman observa la escena solemnemente. Aquí, el artista perpetúa el liderazgo estoico del sultán. A pesar de la violencia de estas escenas, crea paisajes muy decorativos.
Cada escena de conquista en el Süleymannâme enfatiza la eminencia y el liderazgo del sultán. A menudo es el supervisor de los acontecimientos en lugar de estar realmente involucrado en la acción en sí, incluso cuando está rodeado por el caos, como en "La batalla de Mohacs". Los artistas toman decisiones específicas sobre cuán rígidas o flexibles deben ser las figuras representadas para capturar la energía emocional de las escenas. [8]
En el Süleymannâme hay algunas escenas que apuntan específicamente a momentos de los mayores logros o glorificaciones del sultán. En estas pinturas, la magnificencia del sultán se ve enfatizada tanto por el contexto de la escena como por las elecciones compositivas y decorativas de los pintores.
Las "Ceremonias de Adhesión" ilustran la atmósfera ceremonial, aunque informal, de la corte del nuevo sultán. [8] El trono dorado y los motivos geométricos profusamente decorados de las paredes y el techo comunican la importancia de su posición. Las actitudes de los diferentes grupos de personas comunican su clase o posición: los visitantes del exterior están representados de forma más dinámica, mientras que los grupos de cortesanos del interior están quietos, casi estáticos, para representar la vida cortesana altamente regulada. [8] Independientemente del estatus, estos individuos están claramente presentes para el líder, el sultán, lo que enfatiza aún más su importancia.
Varias de las escenas que exaltan a Solimán lo muestran recibiendo regalos simbólicos. En “Recibiendo la corona de Hungría”, se le entrega a Solimán la corona de Hungría, un acto ceremonial. “Solimán recibe la copa de rubíes” muestra a Solimán recibiendo la copa de rubíes de Cemşid, un símbolo místico del poder otomano. Aquí, el pintor ejemplifica la gloria y el honor simbolizados al recibir la copa a través de grandes elementos decorativos de la arquitectura y la posición central del sultán. [8] En general, estas escenas de exaltación muestran al gobernante como una figura a la que muchos deben honrar, digna de la gloria de su título y poder.
