Sobre las sensaciones del tono como base fisiológica para la teoría de la música (en alemán Die Lehre von den Tonempfindungen als psychologische Grundlage für die Theorie der Musik ), comúnmente conocido como Sensaciones del tono , es una obra fundamental sobre la acústica musical y la percepción de la música. sonido de Hermann von Helmholtz . [1]
La primera edición alemana se publicó en 1863. La traducción inglesa de Alexander J. Ellis se publicó por primera vez en 1875 (la primera edición inglesa era de la tercera edición alemana de 1870; la segunda edición inglesa de la cuarta edición alemana de 1877 se publicó en 1885; la tercera y cuarta ediciones inglesas de 1895 y 1912 fueron reimpresiones de la segunda edición). [2] [3] Las ediciones traducidas al inglés contienen comentarios y notas detallados (titulados "Adiciones del traductor") de Ellis. [4]
Helmholtz declaró que comenzó a trabajar en su libro en 1854, que concluyó en 1862. [5]
Helmholtz comenzó a publicar sobre acústica en 1852. Su último artículo sobre acústica fue en 1878, reseñando el libro de Lord Rayleigh (Teoría del sonido). Por lo tanto, Helmholtz publicó artículos/libros y dio conferencias sobre acústica durante al menos 24 años. [5]
La introducción del libro, edición Dover de 1954, [6] del físico alemán Henry Margenau , con una lista de publicaciones seleccionadas de Helmholtz, está disponible aquí.
Al exponer al público el resultado de ocho años de trabajo, debo primero pagar una deuda de gratitud. Las siguientes investigaciones no podrían haberse realizado sin la construcción de nuevos instrumentos, que no entraron en el inventario de un Instituto de Fisiología y que excedieron en costo los recursos habituales de un filósofo alemán. Los medios para obtenerlos me han llegado de fuentes inusuales. El aparato para la construcción artificial de vocales, descrito en las páginas 121 a 126, lo debo a la munificencia de su Majestad el Rey Maximiliano de Baviera, a quien la ciencia alemana está en deuda, en tantos de sus campos, por su simpatía y ayuda siempre disponibles. Para la construcción de mi armonio en entonación perfectamente natural, descrito en la página 316, pude utilizar el premio Soemmering que me había sido otorgado por la Sociedad Física Senckenberg (die Senckenbergische naturforschende Gesellschaft) en Frankfurt-am-Main. Aunque repito públicamente la expresión de mi gratitud por esta ayuda en mis investigaciones, espero que las investigaciones mismas, tal como se exponen en este libro, demuestren mucho mejor que las meras palabras el ferviente esfuerzo que he hecho para hacer un uso digno de los medios puestos a mi disposición.
El 11 de julio de 1913, Helmholtz, Alemania, autor principal:
Heidelberg: Octubre de 1862.
La presente Tercera Edición ha sido mucho más alterada en algunas partes que la segunda. Así, en el sexto capítulo he podido hacer uso de la nueva investigación fisiológica y anatómica sobre el oído. Esto ha llevado a una modificación de mi visión de la acción de los arcos de Corti. Una vez más, parece que la articulación peculiar entre los huesecillos auditivos llamados "martillo" y "yunque" podría causar fácilmente dentro del oído mismo la formación de tonos parciales superiores armónicos para tonos simples que suenan fuerte. Por este medio, esa serie peculiar de tonos parciales superiores, en cuya existencia se basa esencialmente la presente teoría de la música, recibe un nuevo valor subjetivo, completamente independiente de alteraciones externas en la calidad del tono. Para ilustrar las descripciones anatómicas, he podido agregar una serie de nuevos grabados en madera, principalmente del Manual de anatomía de Henle , con el permiso del autor, por el cual aprovecho aquí la oportunidad de agradecerle públicamente. He realizado muchos cambios al reeditar la sección sobre la Historia de la Música y espero haber mejorado su conexión. Sin embargo, debo pedir al lector que considere esta sección como una mera recopilación de fuentes secundarias; no tengo tiempo ni conocimientos preliminares suficientes para realizar estudios originales en este campo extremadamente difícil. La historia de la música más antigua hasta el comienzo de Discant es apenas más que un montón confuso de temas secundarios, mientras que solo podemos hacer hipótesis sobre los asuntos principales en cuestión. Por supuesto, sin embargo, toda teoría de la música debe esforzarse por poner algún orden en este caos, y no se puede negar que contiene muchos hechos importantes.
Para la representación de la altura en la entonación justa o natural, he abandonado el método propuesto originalmente por Hauptmann, que no era suficientemente claro en los casos complicados, y he adoptado el sistema del señor A. von Oettingen [p. 276], como ya se había hecho en la traducción francesa de este libro por MG Guéroult. [Se omite aquí una comparación de la tercera edición con la segunda, que muestra los cambios y añadidos individualmente.]
Si se me permite, para concluir, añadir unas palabras sobre la acogida que ha tenido la teoría de la música aquí propuesta, debo decir que las objeciones publicadas se refieren casi exclusivamente a mi teoría de la consonancia, como si ésta fuera la esencia del asunto. Quienes prefieren las explicaciones mecánicas expresan su pesar por haber dejado espacio en este campo a la acción de la invención artística y la inclinación estética, y han tratado de completar mi sistema con nuevas especulaciones numéricas. Otros críticos con inclinaciones más metafísicas han rechazado mi teoría de la consonancia y, con ella, según imaginan, toda mi teoría de la música, por considerarla demasiado burdamente mecánica.
Espero que mis críticos me perdonen si deduzco de la naturaleza opuesta de sus objeciones que he tomado casi el camino correcto. En cuanto a mi teoría de la consonancia, debo afirmar que es una mera sistematización de hechos observados (con excepción de las funciones de la cóclea del oído, que es, por otra parte, una hipótesis de la que se puede prescindir por completo). Pero considero un error hacer de la teoría de la consonancia el fundamento esencial de la teoría de la música, y pensé que esta opinión estaba suficientemente expresada en mi libro. La base esencial de la música es la melodía. La armonía se ha convertido para los europeos occidentales durante los últimos tres siglos en un medio esencial y, para nuestro gusto actual, indispensable para fortalecer las relaciones melódicas, pero la música finamente desarrollada existió durante miles de años y todavía existe en las naciones ultraeuropeas, sin ninguna armonía en absoluto. A mis adversarios metafísico-estéticos debo responderles que no creo haber subestimado las emociones artísticas de la mente humana en la teoría de la construcción melódica, al tratar de establecer los hechos fisiológicos en los que se basa el sentimiento estético. Pero a quienes piensan que no he ido lo suficientemente lejos en mis explicaciones físicas, les respondo que, en primer lugar, un filósofo natural nunca está obligado a construir sistemas sobre todo lo que sabe y lo que no sabe; y, en segundo lugar, que una teoría que pretendiera haber demostrado que todas las leyes del bajo profundo moderno eran necesidades naturales debería ser condenada por haber demostrado demasiado.
Los músicos han criticado mucho la manera en que he caracterizado el modo menor. Para responder, debo recurrir a esos documentos muy accesibles, las composiciones musicales de los años 1500 a 1750, durante las cuales se desarrolló el modo menor moderno. Éstas mostrarán cuán lento y fluctuante fue su desarrollo, y que los últimos rastros de su estado incompleto aún son visibles en las obras de Sebastian Bach y Handel.
Heidelberg: mayo de 1870.
En lo que se refiere a las concepciones esenciales de las relaciones musicales, no he encontrado nada que modificar en esta nueva edición. En este sentido, no puedo hacer más que mantener lo que he afirmado en los capítulos que las contienen y en mi prefacio a la tercera edición [alemana]. Sin embargo, en los detalles se han remodelado muchas cosas y, en algunas partes, se han ampliado. Como guía para los lectores de ediciones anteriores, me tomo la libertad de enumerar los siguientes lugares que contienen adiciones y modificaciones.
[omitido]
El 11 de julio de 1913, Helmholtz, Alemania, autor principal:
Berlín: abril de 1877.
Al preparar una nueva edición de esta traducción de la gran obra del profesor Helmholtz sobre las sensaciones del sonido, que originalmente se hizo a partir de la tercera edición alemana de 1870 y se terminó en junio de 1875, mi primer cuidado fue hacerla exactamente conforme a la cuarta edición alemana de 1877 (la última que ha aparecido). Las numerosas modificaciones realizadas en la cuarta edición se especifican en el prefacio del autor. Para que no se me escapara ningún cambio meramente verbal, volví a leer cuidadosamente cada frase de mi traducción junto con la versión alemana. Esto me ha permitido corregir varios errores de imprenta y traducciones erróneas que habían escapado a mi revisión muy cuidadosa anterior, y he aprovechado la oportunidad para mejorar el lenguaje en muchos lugares. Apenas una página ha escapado a tales cambios.
El libro del Profesor Helmholtz habiendo tomado su lugar como una obra que todos los candidatos a grados musicales deben estudiar, mi siguiente preocupación fue, mediante notas suplementarias o breves inserciones, siempre cuidadosamente distinguidas de las del Autor al estar encerradas entre [], explicar cualquier dificultad que el estudiante pudiera sentir, y mostrarle cómo adquirir una idea de las teorías del Autor, que eran bastante extrañas para los músicos cuando aparecieron en la primera edición alemana de 1863, pero que en los veintidós años que han transcurrido desde entonces han sido recibidas como esencialmente válidas por aquellos competentes para emitir juicios.
Para este propósito, he ideado el Armónico, explicado en las páginas 466-469, con el cual, como se muestra en numerosas notas a pie de página, se puede ilustrar casi cualquier punto de la teoría; y he dispuesto que sea fácilmente adquirible a un costo moderado. No es necesario decir que mi interés en este instrumento es puramente científico. Mi propio Apéndice ha sido completamente reescrito, se ha rechazado mucho y el resto se ha condensado, pero, como se puede ver en el Contenido, he agregado una cantidad considerable de información sobre puntos hasta ahora poco conocidos, como la determinación e historia del tono musical, las escalas no armónicas, la afinación y, en especial, he dado cuenta del trabajo realizado recientemente sobre pulsos y tonos combinacionales, y sobre análisis y síntesis de vocales, principalmente desde que apareció la cuarta edición alemana. Por último, deseo agradecer la ayuda, a veces muy grande, que he recibido de los señores DJ Blaikley, RHMBosanquet, Colin Brown, A. Cavaillé-Coll, AJ Hipkins, W. Huggins, FRS, Shuji Isawa, H. Ward Poole, RS Rockstro, Hermann Smith, Steinway, Augustus Stroh y James Paul White, como se puede ver al consultar sus nombres en el índice.
Alejandro J. Ellis.
25 Argyll Road, Kensington: julio de 1885.
Versiones descargables gratuitas de las ediciones en alemán, en varios formatos diferentes.
Versiones descargables gratuitas de la traducción al inglés de Alexander J. Ellis , en varios formatos diferentes.