Oluwarotimi Adebiyi Wahab Fani-Kayode (20 de abril de 1955 - 21 de diciembre de 1989) [1] fue un fotógrafo nacido en Nigeria que se mudó a Inglaterra a los 12 años para escapar de la guerra civil nigeriana . La mayor parte de su obra se creó entre 1982 y 1989. Exploró las tensiones creadas por la sexualidad , la raza y la cultura a través de retratos y composiciones estilizadas.
Rotimi Fani-Kayode nació en Lagos , Nigeria, en abril de 1955, como el segundo hijo de una prominente familia yoruba ( el jefe Babaremilekun Adetokunboh Fani-Kayode y la jefa Sra. Adia Adunni Fani-Kayode) que se mudó a Brighton , Inglaterra, en 1966, después del golpe militar y la consiguiente guerra civil. Rotimi asistió a varias escuelas privadas británicas para su educación secundaria, incluyendo Brighton College , Seabright College y Millfield , luego se mudó a los EE. UU . en 1976. Estudió Bellas Artes y Economía en la Universidad de Georgetown , Washington, DC, para su licenciatura, continuó para su MFA en Bellas Artes y Fotografía en el Pratt Institute , Nueva York. Mientras estaba en Nueva York, se hizo amigo de Robert Mapplethorpe , a quien ha reivindicado como influencia en su obra. [2]
Fani-Kayode regresó al Reino Unido en 1983, donde se convirtió en miembro del Brixton Artists Collective, exponiendo inicialmente en algunas de las muestras colectivas celebradas en la Brixton Art Gallery antes de pasar a exponer en varios otros espacios de exposición en Londres. Murió en el hospital de un ataque cardíaco mientras se recuperaba de una enfermedad relacionada con el sida el 21 de diciembre de 1989. [3] En el momento de su muerte, vivía en Brixton , Londres, con su pareja de vida y colaboradora Alex Hirst.
Fani-Kayode admitió haber sido influenciado por el trabajo anterior de Mapplethorpe, pero también amplió los límites de su propio arte, explorando la sexualidad , el racismo, el colonialismo y las tensiones y conflictos entre su homosexualidad y su educación yoruba a través de una serie de imágenes tanto en color como en blanco y negro. [4] Si bien Rotimi Fani-Kayode afirmó que Robert Mapplethorpe fue una influencia en su trabajo, Fani-Kayode trabaja con temas barrocos mientras que Mapplethorpe trabajó con temas clásicos. [5]
Su relación con la religión yoruba comenzó con sus padres. Fani-Kayode afirmó que sus padres eran devotos de Ifa , el oráculo orisha , y guardianes de santuarios yoruba, una experiencia temprana que definitivamente influyó en su trabajo. Con este legado, se embarcó en la búsqueda de fusionar el deseo, el ritual y el cuerpo masculino negro. Sus experiencias religiosas lo alentaron a emular la técnica yoruba de posesión, a través de la cual los sacerdotes yoruba se comunican con los dioses y experimentan el éxtasis. Un ejemplo de tales relaciones entre las fotografías de Fani-Kayode y la "técnica del éxtasis" yoruba se muestra en su obra, Bronze Head (1987). [6] Su objetivo era comunicarse con la mente inconsciente del público y combinar los ideales yoruba y occidentales (específicamente el cristianismo). Esta práctica de fusionar el erotismo estético y religioso atraía al espectador de manera visual y provocativa. [7]
Esto se puede ver en sus primeros trabajos, específicamente "Sonponnoi" (1987). Sonponnoi es uno de los orishas más poderosos del panteón yoruba ; es el dios de la viruela . Como resultado de su gran poder, induce miedo hasta el punto en que la gente tiene miedo de pronunciar su nombre, y se convierte en un extraño, que habita en el campo en lugar de en el continente. En la imagen hay una figura negra sin cabeza, decorada con manchas blancas y negras, que sostiene tres velas encendidas en su ingle. Fani-Kayode adornó la figura con manchas para representar la viruela de un Sonponnoi y las marcas tribales yoruba . La vela de triple combustión en su ingle evoca la sensación de que la sexualidad continúa incluso en la enfermedad/otredad. También representa cómo la fe cristiana reemplazó a la tradición yoruba al tiempo que traía consigo la enfermedad durante el colonialismo . [7] En cierto modo, Fani-Kayode se identificó con este orisha por ser un extraño, pero extendió el mensaje simbólico de la imagen, hablándole de haber condenado la sexualidad al vivir en un mundo occidental que choca con su religión ancestral.
En sus imágenes hizo especial referencia a Esu, el mensajero y deidad de la encrucijada que a menudo se caracteriza con un pene erecto. Grababa un pene erecto en muchas de sus imágenes para describir su propia experiencia fluida con la sexualidad. El portafolio de Fani-Kayode de mediados de la década de 1980 ''Hombre negro, hombre blanco'' entrecruza sus temas raciales y sexuales con sutiles exhibiciones de una relación devoto-deidad. Gran parte de ese trabajo expresa una ambigüedad que puede asociarse con Esu , que encarna fuerzas opuestas. [8] Hablando de Esu, insiste: "Eshu preside aquí [...] Él es el Tramposo , el Señor de la Encrucijada (mediador entre los géneros), a veces cambiando las señales para llevarnos por mal camino [...] Es quizás a través de eso que ocurrirá el renacimiento". [9] [10] Esu también aparece en la fotografía de Fani-Kayode, Nothing to Lose IX . La presencia de Esu se entiende en el colorido de la máscara; La máscara, que utiliza rayas blancas, rojas y negras, representa a la deidad Esu. Aunque estos colores simbolizan a Esu, la máscara en sí no tiene precedentes en la confección tradicional de máscaras africanas ; este tema sutil casi aplana la máscara para representar una "africanidad" general (una crítica a la noción de "primitivismo" que fue ampliamente digerida por el público europeo). [5]
El sentido fragmentado del ser de Fani-Kayode se puede examinar en su "Cabeza de bronce" de 1987. En la foto, recorta el cuerpo negro de una figura para revelar sus piernas y trasero mientras está a punto de sentarse sobre una escultura de bronce de Ife . La escultura de Ife está colocada en una bandeja redonda, taburete o pedestal, y se ubica estratégicamente en el centro del marco de la imagen. Por lo general, la cabeza de bronce en la fotografía está destinada a honrar al rey de Ife. Sin embargo, en el contexto de la fotografía de Fani-Kayode, satiriza la institución de la realeza yoruba. [11] La fotografía representa tanto su exilio como su homosexualidad, dos partes centrales de su mundo. El cuerpo recortado simboliza su identidad fragmentada, la posición hace referencia a su sexualidad y la escultura simboliza las normas sociales antiguas y de toda la vida que está tratando de deconstruir. [12]
Su último proyecto, titulado póstumamente "Comunión" (1995), refleja su compleja relación con la religión yoruba. Parece emitir los conceptos yoruba de frescura y poder. Reflexiona que es una "tranquilidad de comunión con el mundo espiritual". Una de las imágenes de la serie, "El falo dorado", es de un hombre con una máscara con forma de pájaro que mira al espectador, con su pene suspendido en un trozo de cuerda. La imagen ha sido descrita como una representación irónica de cómo la masculinidad negra ha sido agobiada por el mundo occidental. [5] En esta imagen ( El falo dorado ), como en Cabeza de bronce de Fani-Kayode , hay un enfoque en la liminalidad, la espiritualidad, el poder político y la historia cultural, tomando ideales vistos como "antiguos" (en la exhibición de arte africano "clásico") y reintroduciéndolos como un arquetipo contemporáneo. [13]
Fani-Kayode y muchos otros lo consideraban un forastero y una representación de la diáspora . Fani-Kayode, sin embargo, creía que debido a esta representación de sí mismo, ayudó a dar forma a su trabajo como fotógrafo. [12] En entrevistas, habló de su experiencia de ser un forastero en términos de la diáspora africana , pero también es importante señalar que fue una migración forzada. Su exilio de Nigeria a una edad temprana afectó su sentido de plenitud. Experimentó la sensación de que tenía "muy poco que perder". [14] Sin embargo, su identidad se formó a partir de su sentido de alteridad, y fue celebrado. En su trabajo, los sujetos de Fani-Kayode son específicamente hombres negros, pero casi siempre se afirma a sí mismo como el hombre negro en la mayor parte de su trabajo, lo que puede interpretarse como una representación performativa y visual de su historia personal. Al describir su arte como "fotografía negra, africana y homosexual" [15], utilizó el cuerpo como punto central de su fotografía para explorar la relación entre la fantasía erótica y sus valores espirituales ancestrales . Su compleja experiencia de dislocación, fragmentación, rechazo y separación moldeó su obra. [16] Fani-Kayode desafió la invisibilidad de la "queerness africana", o la negación de las sexualidades africanas alternativas, tanto en la
Mundos occidental y africano. En general, buscó reformular las ideas de sexualidad y género en su fotografía, mostrando que la sexualidad y el género parecen rígidos y "fijos" debido a las normas culturales y sociales, pero en realidad son fluidos y subjetivos. Sin embargo, buscó específicamente desarrollar la homosexualidad en el arte africano contemporáneo , lo que requirió que abordara los legados coloniales y cristianos que suprimían la homosexualidad y construían nociones dañinas de masculinidad negra . En una época en la que los artistas africanos no estaban siendo representados, abordó el tema de manera provocativa al abordar y cuestionar la cosificación de los cuerpos negros. (Charlotte) Sus influencias homoeróticas al usar el cuerpo masculino negro pueden interpretarse como una expresión de idealización, de deseo y de ser deseado, y de autoconciencia en respuesta a la reducción del cuerpo negro a un espectáculo. [17] Fue capaz de mostrar al mundo y a los que están en el mundo del arte cuánto importan las voces negras queer. Contar sus lados de la historia y no solo ser el sujeto de la representación que alguien más hace de ellos.
No sólo se elogia a Fani-Kayode por su imaginería conceptual de la africanidad y la homosexualidad (y la homosexualidad africana), sino también por su capacidad de fusionar la política racial y sexual con el erotismo religioso y la belleza. Un crítico también ha descrito su obra como "neorromántica", con la idea de que sus imágenes evocan una sensación de belleza fugaz. [16]
Su obra está impregnada de sutileza, ironía y crítica política y social. También contribuyó al debate artístico en torno al VIH/SIDA . [18]
Comenzó a exponer en 1984 y había participado en numerosas exposiciones hasta el momento de su muerte en 1989. Su obra ha sido expuesta en el Reino Unido, Francia, Austria , Italia, Nigeria , Suecia, Alemania, Sudáfrica y Estados Unidos.
Fani-Kayode expuso por primera vez en la gran galería dirigida por el Brixton Artists Collective . Expuso en tres muestras colectivas en la galería: No Comment, diciembre de 1984; Seeing Diversity, febrero de 1985 y la Annual Members Show, noviembre de 1985.
En 1988, Fani-Kayode, junto con otros fotógrafos (la mayoría de los cuales se habían reunido para Reflections of the Black Experience, Brixton Artists Collective ), entre ellos Sunil Gupta, Monika Baker, Merle Van den Bosch, Pratibha Parmar , Ingrid Pollard , Roshini Kempadoo y Armet Francis , cofundó la Association of Black Photographers (ahora conocida como Autograph ABP) [23] y se convirtió en su primer presidente. También fue un miembro activo del Black Audio Film Collective [24] . Fue una gran influencia para los jóvenes fotógrafos negros a finales de los años 1980 y 1990. [ cita requerida ] Tras la muerte de Alex Hirst en 1992, ha persistido cierta controversia sobre las obras atribuidas a Fani-Kayode. [24]
“Mi identidad se ha construido a partir de mi propio sentido de alteridad, ya sea cultural, racial o sexual. Los tres aspectos no están separados en mí. La fotografía es la herramienta con la que me siento más seguro para expresarme. Es la fotografía, por lo tanto –la fotografía negra, africana, homosexual– la que debo usar no sólo como un instrumento, sino como un arma si quiero resistir los ataques a mi integridad y, de hecho, a mi existencia en mis propios términos.” [26]
"Soy un extraño por tres razones: en materia de sexualidad; en términos de dislocación geográfica y cultural; y en el sentido de no haberme convertido en el tipo de profesional respetable y casado que mis padres podrían haber esperado". [9]
"Hago mis cuadros homosexuales a propósito. Los hombres negros del Tercer Mundo no han revelado hasta ahora ni a sus propios pueblos ni a Occidente un hecho chocante: pueden desearse mutuamente." [9]
"Intento hacer aflorar la dimensión espiritual en mis cuadros, de modo que los conceptos de la realidad se tornen ambiguos y estén abiertos a la reinterpretación. Esto requiere lo que los sacerdotes yoruba llaman una técnica de éxtasis". [12]