El resurgimiento del grabado fue el resurgimiento y la revitalización del grabado como forma original de impresión durante el período comprendido aproximadamente entre 1850 y 1930. Los principales centros fueron Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos, pero también participaron otros países, como los Países Bajos. Se desarrolló un fuerte mercado de coleccionistas, en el que los artistas más solicitados alcanzaban precios muy altos. Esto terminó abruptamente después de que el desplome de Wall Street en 1929 arruinara lo que se había convertido en un mercado muy fuerte entre los coleccionistas, en un momento en el que el estilo típico del movimiento, aún basado en los avances del siglo XIX, estaba quedando obsoleto. [1]
Según Bamber Gascoigne , la "característica más visible [del movimiento]... era una obsesión por el tono de la superficie ", creada al no borrar deliberadamente toda la tinta de la superficie de la plancha de impresión, de modo que partes de la imagen tuvieran un tono claro debido a la película de tinta que quedaba. Esta y otras características reflejaban la influencia de Rembrandt , cuya reputación había alcanzado en ese momento su máximo apogeo. [2]
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Aunque algunos artistas poseían sus propias imprentas, el movimiento creó la nueva figura del impresor estrella, que trabajaba en estrecha colaboración con los artistas para explotar todas las posibilidades de la técnica del grabado, con entintado variable, tono de superficie y retroussage , y el uso de diferentes papeles. También fueron importantes las sociedades y revistas, que publicaban álbumes de grabados originales variados de diferentes artistas en ediciones fijas. [3]
Los temas más comunes eran paisajes y paisajes urbanos, retratos y escenas de género de gente común. Los temas mitológicos e históricos, todavía muy destacados en la pintura contemporánea, rara vez aparecen. El aguafuerte era la técnica dominante, pero muchas placas la combinaban con punta seca en particular; la acción básica de crear las líneas en la placa para estas era esencialmente la misma que en el dibujo , y bastante fácil de aprender para un artista entrenado. A veces se usaban otras técnicas de grabado en huecograbado : grabado , mezzotinta y aguatinta , todas las cuales usaban acciones más especializadas en la placa. Los artistas entonces tenían que aprender los misterios de "morder" la placa con ácido; [4] esto no era necesario con la punta seca pura, que era uno de sus atractivos.
Durante el siglo posterior a la muerte de Rembrandt, las técnicas de grabado al aguafuerte y punta seca que él llevó a su punto más alto fueron decayendo gradualmente. A finales del siglo XVIII, con brillantes excepciones como Piranesi , Tiepolo y Goya, la mayoría de los grabados al aguafuerte eran reproductivos o ilustrativos. [5] En Inglaterra, la situación era ligeramente mejor, con Samuel Palmer , John Sell Cotman , John Crome y otros produciendo finos grabados originales, en su mayoría de temas de paisajes, en las primeras décadas del siglo XIX. El Etching Club , fundado en 1838, continuó manteniendo el medio. [6]
A medida que avanzaba el siglo, los nuevos avances técnicos, especialmente la litografía , que gradualmente pudo imprimir con éxito en color , deprimieron aún más el uso del aguafuerte. El estilo típico del Renacimiento del aguafuerte realmente comienza en Francia con los grabados de la Escuela de Barbizon en las décadas de 1840 y 1850. Varios artistas, principalmente pintores, produjeron algunos grabados de paisajes que parecían recuperar algo del espíritu del grabado de los viejos maestros . Charles-François Daubigny , Millet y especialmente Charles Jacque produjeron grabados que eran diferentes de esas placas reproductivas muy trabajadas del siglo anterior. [7] Los paisajes urbanos oscuros, grandiosos y a menudo de formato vertical de Charles Meryon , también en su mayoría de la década de 1850, proporcionaron modelos para un tipo de tema y estilo muy diferente que permanecería en uso hasta el final del renacimiento, aunque más en Gran Bretaña que en Francia. [8]
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El recubrimiento de las planchas con acero fue un desarrollo técnico patentado en 1857 que "revolucionó inmediatamente el negocio de la impresión". [9] Permitió añadir una capa muy fina de hierro a una plancha de cobre mediante galvanoplastia . Esto hizo que las líneas de las planchas fueran mucho más duraderas y, en particular, la frágil "rebaba" que se producía con el proceso de punta seca duraba mucho más que con el cobre solo, por lo que se podía producir un mayor número (aunque todavía pequeño) de impresiones ricas y con rebabas. Francis Seymour Haden y su cuñado, el estadounidense James McNeill Whistler, fueron de los primeros en explotar esto, y la punta seca se convirtió en una técnica más popular de lo que había sido desde el siglo XV, aún a menudo combinada con el aguafuerte convencional. Sin embargo, el recubrimiento con acero podía provocar una pérdida de calidad. [10] No debe confundirse con el grabado en acero sobre planchas totalmente de hierro, popular en el mismo período pero casi siempre para mezzotintas e impresión comercial. [11]
Varias personas fueron de especial importancia para el renacimiento del grabado francés. El editor Alfred Cadart , el impresor Auguste Delâtre y Maxime Lalanne , un grabador que escribió un popular libro de texto de grabado en 1866, establecieron los contornos generales del movimiento. Cadart fundó la Société des Aquafortistes en 1862, reavivando la conciencia del bello y original grabado en las mentes del público coleccionista. [12] Charles Meryon fue una inspiración temprana y un estrecho colaborador de Delâtre, exponiendo las diversas técnicas posibles del grabado moderno y produciendo obras que serían clasificadas junto a Rembrandt y Durero . [13]
Para Hamerton y otros, el padre del resurgimiento del grabado británico fue Francis Seymour Haden, el cirujano grabador que, junto con su cuñado, el estadounidense James McNeill Whistler, produjo una serie de obras a partir de 1860 que todavía se mantienen como uno de los puntos culminantes de la historia del grabado. [14] Haden era un coleccionista y una autoridad en los grabados de Rembrandt y no sorprende que cuando Whistler, el más joven, comenzó a mostrar signos de alejarse del modelo del siglo XVII, Haden y él se separaran. Entre las figuras de otros países se encontraban Edvard Munch en Noruega, [15] Anders Zorn en Suecia y Käthe Kollwitz en Alemania. [16]
Fue Whistler quien convenció al artista Alphonse Legros , uno de los miembros del Renacimiento francés, para que viniera a Londres en 1863; más tarde fue profesor en la Slade School of Fine Art . [14] Esta vinculación del arte de los dos países, aunque duró poco, hizo mucho por validar el aguafuerte como forma de arte. Muy pronto, el aguafuerte francés mostraría los mismos signos modernistas que mostraba el arte francés en general, mientras que el aguafuerte inglés y estadounidense se mantuvo fiel al tipo de competencia técnica y temática que los artistas veneraban en Rembrandt. Un aspecto distintivo del renacimiento, en contraste con el período de los Viejos Maestros, fue el interés por dar cualidades únicas a cada impresión de un grabado. [17]
Los artistas que sólo o principalmente hacían grabados, y por lo general dibujos, eran pocos. Meryon, que era daltónico y, por lo tanto, se le impedía pintar, [18] es probablemente el más significativo. Haden, que era estrictamente un aficionado, es otro. La mayoría de los artistas continuaron trabajando con pintura, pero mientras que algunos ahora son recordados principalmente por sus grabados ( Félix Bracquemond , Bone y Cameron, por ejemplo), otros alcanzaron la fama en el medio más prestigioso de la pintura, y se tiende a olvidar que fueron grabadores en absoluto. Degas , Manet y Picasso son ejemplos de esto; Whistler tal vez siga siendo conocido por ambos. [19]
Aunque los teóricos del movimiento tendían a concentrarse en las estampas monocromáticas en las técnicas tradicionales de aguafuerte, punta seca y algo de mezzotinta, y el término "renacimiento del aguafuerte" (y por eso este artículo) se refiere principalmente a las obras en estas, muchos artistas también utilizaron otras técnicas, especialmente fuera de Gran Bretaña. Los franceses, y más tarde los estadounidenses, estaban muy interesados en hacer litografías , y a la larga esta surgió como la técnica de grabado artístico dominante, especialmente en el siglo siguiente después de que las posibilidades de usar el color mejoraron enormemente. [20] Los mismos artistas de la escuela de Barbizon que grabaron fueron los principales usuarios de la técnica de grabado semifotográfico del cliché verre , entre las décadas de 1850 y 1870. [21]
La moda del japonismo a partir de la década de 1870 dio un impulso particular al movimiento hacia el color, ya que las xilografías japonesas ukiyo-e de colores brillantes comenzaron a verse y admirarse en Europa. La situación se invirtió en Japón en comparación con Europa, con impresiones multicolores pero una tradición aún fuerte de pinturas monocromas con tinta y aguada , pocas de las cuales se vieron en Europa. Muchos grabadores probaron sus propios métodos para lograr efectos similares, [22] siendo las impresiones muy complicadas de Mary Cassatt , incluida la tinta à la poupée , entre las más efectivas. [23] Los grabadores japoneses utilizaron múltiples xilografías, una para cada color, y hubo algo así como un renacimiento de la xilografía , [24] en la que casi ningún artista serio había trabajado desde el siglo XVI. [25]
Aunque los estilos y técnicas típicos del Renacimiento pasaron de moda después de 1930, el interés por el grabado artístico ha perdurado y artistas importantes todavía producen grabados con mucha frecuencia, generalmente utilizando la presentación de edición limitada firmada que el Renacimiento inició. Aunque las litografías son generalmente más comunes, un conjunto excepcional que utiliza el grabado tradicional es la Suite Vollard de 100 grabados de Pablo Picasso , "sin duda el mayor grabador del siglo [XX]", producido entre 1930 y 1937 y llamado así en honor a Ambroise Vollard (1866-1939), el comerciante de arte que los encargó. [26]
En Francia, la década de 1890 fue testigo de otra ola de productividad en el sector del grabado, con una gran diversidad de técnicas, temas y estilos. La revista-álbum L'Estampe originale (que no debe confundirse con la similar L'Estampe Moderne de 1897-1899, que estaba compuesta exclusivamente por litografías y tendía más al Art Nouveau ) produjo nueve números trimestrales entre 1893 y 1895, que contenían un total de 95 grabados originales de un grupo muy distinguido de 74 artistas. De estos grabados, 60 eran litografías, 26 en las diversas técnicas de huecograbado (un tercio de ellas en color), 7 xilografías, un grabado en madera y una gipsografía. [27]
Los temas tienen un número notablemente grande de figuras en comparación con décadas anteriores, y los artistas incluyen a Whistler, Toulouse-Lautrec , Gauguin , Renoir , Pissarro , Paul Signac , Odilon Redon , Rodin , Henri Fantin-Latour , Félicien Rops y Puvis de Chavannes . Casi todos los Nabis contribuyeron: Pierre Bonnard , Maurice Denis , Paul Ranson , Édouard Vuillard , Ker-Xavier Roussel , Félix Vallotton y Paul Sérusier . Los artistas británicos incluyeron a William Nicholson , Charles Ricketts , Walter Crane y William Rothenstein , y además de Whistler, Joseph Pennell era estadounidense. [28]
En Gran Bretaña, una generación posterior incluyó a tres artistas que trabajaron principalmente en el grabado y que fueron nombrados caballeros. Estos fueron los "sumos sacerdotes" del movimiento inglés: Muirhead Bone , David Young Cameron (ambos nacidos y formados en Glasgow ) y Frank Short . Como otros, "trataron una gama estrecha de temas con una seriedad severa", según Antony Griffiths . [14] Myra Kathleen Hughes [29] y William Strang fueron otras figuras destacadas. Muchos artistas se dedicaron a ilustrar libros, normalmente con litografías. En Estados Unidos, Stephen Parrish , Otto Bacher , Henry Farrer y Robert Swain Gifford podrían considerarse las figuras importantes de finales de siglo, aunque en su mayoría se dedicaron menos exclusivamente al grabado que los artistas ingleses. El New York Etching Club fue la principal organización profesional de grabado.
La última generación del resurgimiento es demasiado numerosa para nombrarla aquí, pero podría incluir nombres como William Walcot , Frederick Griggs , Malcolm Osborne , James McBey , Ian Strang (hijo de William) y Edmund Blampied en Gran Bretaña, John Sloan , Martin Lewis , Joseph Pennell y John Taylor Arms en los Estados Unidos. El discípulo de Griggs, Joseph Webb, recién comenzó a grabar al aguafuerte en los últimos años antes del colapso de la burbuja de precios, y persistió en grabar "paisajes pastorales románticos" hasta fines de la década de 1940. [30]
El resurgimiento del arte atrajo algunas críticas hostiles. John Ruskin (a pesar de haberlo practicado para ilustrar algunos de sus libros) describió el grabado en 1872 como "un arte indolente y torpe", y se opuso tanto a la dependencia de procesos químicos y de impresores mayoritariamente expertos para lograr la imagen final como a la aparente facilidad del papel del artista en su creación. [31] En Francia, el poeta Charles Baudelaire apoyó mucho a Meryon y a otros profesionales franceses específicos, y admiraba a Haden y Whistler. Pero, al escribir en 1862, se mostraba hostil, por razones similares a las de Ruskin, a lo que veía como el fenómeno inglés de una locura por el grabado entre aficionados (como Haden) e incluso damas, esperando que nunca en Francia "ganara tanta popularidad como lo hizo en Londres en el apogeo del Etching Club , cuando incluso las "damas" hermosas se enorgullecían de su habilidad para pasar una aguja inexperta sobre la placa de barniz. Una locura típicamente británica, una manía pasajera que sería un mal augurio para nosotros". [32]
Para contrarrestar estas críticas, los miembros del movimiento escribieron no sólo para explicar los refinamientos de los procesos técnicos, sino para exaltar los grabados originales (en lugar de los meramente reproductivos) como obras creativas, con sus propias disciplinas y requisitos artísticos. About Etching (1866) de Haden fue una obra temprana importante, que promovía una visión particular del grabado, especialmente aplicable a los paisajes, como una extensión efectiva del dibujo, con sus posibilidades de espontaneidad y que revelaba los procesos creativos del artista de una manera que se perdió en una pintura al óleo muy terminada y reelaborada . [33]
La pintura al óleo pronto se desarrolló con el fin de superar estas limitaciones (especialmente el impresionismo ), pero la retórica de Haden fue eficaz e influyente. Abogó por un estilo de "omisión aprendida", según el cual cuantas menos líneas hubiera en una placa, "mayor sería el pensamiento y la creatividad que residiera en cada línea". [33] De acuerdo con esto, a Haden (como a Meryon) no le gustaba la adición de tono superficial durante la impresión, y se peleó con Whistler por este y otros problemas similares. Haden escribió: "Insisto en una ejecución rápida, que preste poca atención a los detalles", y pensó que lo ideal sería dibujar la placa en un solo día de trabajo y morderla frente al sujeto, o al menos lo suficientemente pronto después de verlo para retener una buena memoria visual. Haden había ideado su propia técnica novedosa en la que el grabado se dibujaba en la placa mientras estaba sumergida en un baño de ácido débil, de modo que las primeras líneas fueran las mordidas más profundamente; normalmente el dibujo y la mordida se realizaban en etapas diferentes. [34]
En Francia, las ideas de Haden reflejaban un debate que se había estado desarrollando durante algunas décadas sobre los méritos comparativos de las obras ejecutadas rápidamente, como el boceto al óleo , y el proceso mucho más largo de hacer una pintura terminada. El crítico Philippe Burty , en general partidario tanto de Haden como del grabado en general, criticó no obstante sus puntos de vista sobre la primacía de las obras ejecutadas rápidamente, señalando la cantidad de estados en los propios grabados de Haden como una muestra de que Haden no siguió por completo sus propios preceptos. A mediados de la década de 1860, Haden argumentó en contra de las objeciones a veces violentas expresadas por Ruskin al grabado; lo que Haden veía como la fuerza del grabado, la facilidad de transmitir el pensamiento del artista, era exactamente lo que Ruskin deploraba: "en la aguja de grabado tienes una tentación casi irresistible de una velocidad desenfrenada". [34]
Philip Gilbert Hamerton se había convertido en un entusiasta promotor del grabado al aguafuerte en Gran Bretaña. Se había formado como pintor, pero se convirtió en crítico de arte profesional y grabador aficionado. Su Etching and Etchers (1868) era más una historia del arte que un texto técnico, pero hizo mucho por popularizar el arte y a algunos de sus practicantes modernos. Sus ideas tenían mucho en común con las de Haden, favoreciendo un estilo sobrio donde lo que se omitía era tan importante como lo que se incluía, un tema importante de Haden. [34] El libro pasó por muchas ediciones hasta el siglo XX. En la década de 1870, Hamerton también estaba publicando una influyente publicación periódica, titulada The Portfolio , que publicaba grabados al aguafuerte en ediciones de 1000 copias. El francés A Treatise on Etching de Lalanne fue traducido por SR Koehler y publicado en los Estados Unidos en 1880. Desempeñó un papel importante en el renacimiento del grabado al aguafuerte en Estados Unidos.
El resurgimiento del grabado se basó en un comercio de arte bien desarrollado , con galerías, comerciantes, clubes y, en las mejores casas de subastas. Esto ya estaba en marcha en 1850 en Londres, París y otros centros importantes, y continuó expandiéndose enormemente en Europa y América. Las estampas tenían la opción adicional y única del "álbum" de revista; esto era aún más útil para las litografías , que podían imprimirse de manera confiable en grandes cantidades, pero también muy útil para las técnicas monocromáticas tradicionales, una vez que se empezaron a utilizar las placas con revestimiento de acero. Este comercio de arte alimentó tanto al mercado tradicional de coleccionistas de los adinerados, que guardaban la mayoría de sus estampas en carteras, como a un mercado de clase media más grande y en rápida expansión, que principalmente quería una cierta cantidad de imágenes para enmarcar y exhibir en sus hogares, y ahora quería obras originales en lugar de, o además de, reproducciones (la estampa reproductiva, mientras tanto, disfrutaba de un gran auge al expandir su mercado a los grupos de clase media baja y clase trabajadora). [33]
A principios del siglo XX, y especialmente en la década posterior al final de la Primera Guerra Mundial, un grupo muy numeroso de coleccionistas adinerados provocó un enorme auge de los precios de las estampas contemporáneas de los artistas más respetados, a veces llamados los "supergrabadores", [35] que muy a menudo superaban los de las buenas impresiones de estampas de Rembrandt y Durero, por no hablar de otros viejos maestros. Este auge fue explotado de forma un tanto cínica por muchos artistas, que produjeron estampas en un número bastante excesivo de estados, a menudo descritos como "estados de prueba", lo que animó a los coleccionistas a comprar múltiples copias. Se cree que Muirhead Bone ostenta el récord, con 28 estados para una estampa. [36] El tono de la superficie también individualizaba las impresiones.
Más útil aún es el hecho de que la costumbre duradera de numerar y firmar las impresiones como ediciones limitadas comenzó en este período. [14] Esto certifica la autenticidad y refleja el número limitado de impresiones de alta calidad que se pueden tomar de una placa de huecograbado antes de que comience a mostrar signos de desgaste. Hoy en día, se utiliza por razones de marketing incluso para impresiones como litografías , donde tal límite apenas se aplica. Whistler comenzó a cobrar el doble por las impresiones firmadas que por las no firmadas; esto fue para una serie en 1887, de hecho, de litografías. [37]
Después de alcanzar su punto más alto en la década de 1920, el mercado de coleccionismo de grabados recientes se derrumbó en la Gran Depresión después del colapso de Wall Street de 1929 , que después de un período de "especulación financiera salvaje" en los precios, "hizo que todo fuera invendible". [38] El curador de grabados del Museo Británico , Campbell Dodgson , coleccionó grabados contemporáneos que luego donó al museo. Comenzó a coleccionar y escribir sobre los grabados de Muirhead Bone cuando Bone expuso por primera vez en Londres en 1902, pagando una o dos guineas al comerciante de Bone. En 1918, estaba pagando precios mucho más altos, hasta £ 51 y £ 63. Continuó comprando Bones hasta la década de 1940, momento en el que los precios volvieron a los niveles de 1902. Sin embargo, se pagó un precio récord de 250 libras por Ayr Prison (1905), "la obra maestra de Bone" (según Dodgson) "en fecha tan tardía como 1933", comprada por Oskar Reinhart en Suiza. [39]
Sin un gran grupo de coleccionistas, muchos artistas volvieron a la pintura, aunque en Estados Unidos, a partir de 1935, el Federal Art Project , parte del New Deal , invirtió algo de dinero en la producción de grabados. El valor de los grabados se redujo enormemente hasta la década de 1980, cuando empezó a desarrollarse un nuevo mercado (aunque pequeño) para lo que ahora se considera un pequeño pero importante afluente de la corriente del arte de los siglos XIX y XX.
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Además de la Gran Depresión, la tradición monocromática de Haden y Whistler había llegado a una especie de callejón sin salida, "en gran medida resistente" a "la necesidad de encontrar temas y formas de expresión reconocibles y modernos". [40] Una reseña de 1926 de Edward Hopper de Fine Prints of the Year, 1925 expresó esto con cierta brutalidad: "Hemos tenido una larga y cansina familiaridad con estos 'verdaderos grabadores' que pasan sus industriosas vidas tejiendo líneas agradables alrededor de puertas antiguas, palacios venecianos, catedrales góticas y puentes ingleses sobre el cobre... Uno deambula por este desierto de destreza manual sin demasiadas esperanzas... En este libro hay mucho y más de trabajo paciente y habilidad. De experimento técnico o visión fuertemente personal y contacto con la vida moderna, hay poco o nada". [41] El grabado al aguafuerte, de temas urbanos similares a sus pinturas posteriores, había sido importante para establecer la temprana reputación de Hopper, pero alrededor de 1924 decidió concentrarse en la pintura. [42]
Tradicionalmente, el grabado había tenido un estatus mucho menor en el mundo del arte, especialmente en las academias notoriamente conservadoras, que los medios "principales" de la pintura y la escultura. Esto había sido durante mucho tiempo un motivo de discordia entre la Royal Academy de Londres y los grabadores reproductivos, quienes en 1853 finalmente obtuvieron la capacidad de ser elegidos para el estatus inferior de miembro de "Grabador Académico", y un espacio en las exposiciones importantes de la Academia. Al comienzo del resurgimiento, la mayoría de los artistas involucrados también eran pintores, y no estaban especialmente preocupados por esta disparidad, pero en las últimas décadas del siglo XIX esto cambió, ya que los artistas que dedicaban sus principales esfuerzos al grabado se volvieron más comunes. [33]
En Inglaterra, Haden fue el principal activista en este frente, comenzando en 1879 con una serie de conferencias sobre grabado en la Royal Institution , y continuando durante los años siguientes con un flujo de cartas, artículos y conferencias. Su papel como cofundador y primer presidente de la Society of Painter-Etchers, ahora Royal Society of Painter-Printmakers , fue parte de estos esfuerzos, proporcionando también un nuevo conjunto de exposiciones. Aunque varios artistas como Frank Short y William Strang (ambos elegidos RA de pleno derecho en 1906) eran más conocidos por sus grabados que por sus pinturas, y ayudaron a agitar por el cambio desde dentro de la Academia, la distinción entre "Grabadores académicos" y "Académicos" de pleno derecho no se abolió hasta 1928. [33]
