Problemas de la poética de Dostoievski ( ruso : Проблемы поэтики Достоевского, problemy poetiki Dostoevskogo ) es un libro del filósofo y teórico literario ruso del siglo XX Mijail Bajtin . Se publicó originalmente en 1929 en Leningrado con el título Problemas del arte creativo de Dostoievski (Проблемы Творчества Достоевского), pero se volvió a publicar con importantes adiciones con el nuevo título en 1963 en Moscú . [1] [2] El libro fue traducido por primera vez al inglés en 1973 por R. William Rotsel, pero esta versión ahora está agotada. [3] La traducción de Caryl Emerson de 1984 es la versión que ahora se utiliza para debates académicos en inglés.
Problemas de la poética de Dostoievski se considera una obra fundamental en los estudios de Dostoievski , así como una importante contribución a la teoría literaria . [4] [5] Bajtin introduce una serie de conceptos clave, como polifonía y carnavalización , para dilucidar lo que consideraba único en el arte literario de Dostoievski. [6] Sostiene que las obras de Dostoievski son esencialmente dialógicas y se desarrollan sobre la base de la interacción entre voces autónomas, en contraposición a monológicas , donde la trama y el personaje se desarrollan dentro de los límites de un único universo autoral. [7] En consecuencia, se argumenta que los intentos de exponer las novelas de Dostoievski desde cualquier tipo de perspectiva crítica monológica siempre fracasarán en penetrarlas. [8]
Consta de 5 capítulos y un breve prefacio ("Del autor") y una conclusión. En el prefacio, Bakhtin escribe: "Consideramos a Dostoievski uno de los mayores innovadores en el ámbito de las formas artísticas. Creó un tipo de pensamiento artístico completamente nuevo, que provisionalmente hemos llamado polifónico . Este tipo de pensamiento artístico encontró su expresión en las novelas de Dostoievski. , pero su significado se extiende mucho más allá de los límites de la novela y toca varios principios básicos de la estética europea. Incluso podría decirse que Dostoievski creó algo así como un nuevo modelo artístico del mundo, en el que se integran muchos aspectos básicos de la antigua forma artística. fueron sometidos a una reestructuración radical. El presente trabajo tiene como objetivo resaltar, a través del análisis literario teórico, esta innovación fundamental de Dostoievski." [9]
Bakhtin comienza identificando la polifonía como la característica principal de la obra de Dostoievski: " Una pluralidad de voces y conciencias independientes y no fusionadas, una polifonía genuina de voces plenamente válidas... " [10] La discusión sobre la polifonía y su inconmensurabilidad con el enfoque monológico habitual A la escritura y la crítica le sigue una visión general de la literatura académica actualmente disponible sobre Dostoievski, en particular la de Rusia. Cada crítico o teórico es evaluado según el grado en que se acerca a una comprensión de la polifonía como la cualidad esencial de la escritura de Dostoievski. [11]
Según Bajtin, a Dostoievski no le interesan los personajes como individuos o tipos sociales que ocupan un lugar específico en el universo del autor, donde quiénes o qué son está fijado, definido o limitado por ciertas cualidades "objetivas". El héroe interesa a Dostoievski como "un punto de vista particular sobre el mundo y sobre uno mismo". [12] Dostoievski lleva a cabo así una especie de "revolución copernicana" en la ficción al hacer de la subjetividad y la autoconciencia la base de la exposición de un personaje, de modo que incluso las funciones habitualmente reservadas al autor o al narrador (descripciones, caracterizaciones, definiciones, etc.) se transfieren al campo de visión del propio personaje: "el autor ya no ilumina la realidad del héroe sino su autoconciencia". [13] Junto a la conciencia del héroe sólo pueden yuxtaponerse otras conciencias igualmente autodefinidas y autovalidantes. No puede haber una voz autoral o narradora predominante: esa voz sólo puede ser otra voz en la textura polifónica. Bakhtin llama a la autoconciencia el "dominante artístico" de Dostoievski. [14]
En Dostoievski, el discurso del héroe sobre sí mismo se fusiona con su discurso ideológico sobre el mundo. Hay una "fusión artística" de la vida personal con la cosmovisión que fortalece la integridad de la autosignificación frente a las innumerables formas de definición externa. [15] Esta fusión confiere un poder sin precedentes a la idea de Dostoievski. En un personaje de tipo monológico, una idea se convierte en "un mero aspecto de la realidad, uno más de los rasgos predeterminados de la realidad": en Dostoievski adquiere el poder de vivir en el mundo a través de su fusión con una conciencia no finalizada en su interacción con otros de la realidad. el mismo tipo. [16] La idea, tal como la entendió Dostoievski, no es una especie de entidad que reside dentro de la cabeza de una persona, es un "acontecimiento vivo" que se desarrolla en el ámbito de la intersubjetividad. Como la palabra , la idea busca inherentemente la respuesta del otro: es por naturaleza dialógica . Su forma aparentemente monológica no es más que la forma convencional de expresión que ha surgido, según Bajtín, de la tendencia hacia el monologismo ideológico característico de los tiempos modernos. [17]
En la obra anterior, este capítulo sólo analizaba la función de la trama de aventuras en las novelas de Dostoievski. En la obra revisada se amplía enormemente para incluir discusiones sobre el lugar de Dostoievski al final de una tradición literaria que se remonta al mundo antiguo ( la sátira menipea ), y su traducción del espíritu folklórico del carnaval, donde los comportamientos y actitudes convencionales quedan suspendidos, socavados. o volcado—al ámbito literario (Carnavalización). [18]
Bajtín sostiene que las interacciones dialógicas del tipo que encontramos en Dostoievski no son reducibles a formas que sean estudiables por la lingüística y sólo pueden entenderse como discurso . La palabra discursiva nunca está separada de un sujeto que la pronuncia dirigiéndose a otro sujeto: la palabra debe estar encarnada para que tenga algún estatus dialógico. Bajtín identifica tres tipos principales de discurso: (i) discurso no mediado dirigido exclusivamente hacia su objeto referencial; (ii) discurso objetivado (de una persona representada); (iii) discurso con orientación hacia el discurso de otra persona (discurso de doble voz). Es este tercer tipo en sus diversas formas (por ejemplo, la dialogización interna ) el que es de principal interés para Bakhtin en su investigación sobre el proceso dialógico y su sorprendente presencia en los escritos de Dostoievski. [19] [20]
Según Bajtín, Dostoievski fue el creador de la novela polifónica, un género fundamentalmente nuevo que no podía analizarse según marcos y esquemas preconcebidos que pudieran ser útiles para otras manifestaciones de la novela europea. [21] Dostoievski no describe personajes ni idea la trama dentro del contexto de una realidad unificada impuesta por el autor: más bien su función como autor es iluminar la autoconciencia de los personajes para que cada uno participe en sus propios términos, en sus propios términos. voz, según sus propias ideas sobre sí mismos y el mundo. La visión del mundo del autor no está ausente, pero esta visión del mundo no define, limita o califica las otras voces y, por lo tanto, no puede controlar directamente cómo se desarrollarán los acontecimientos. Está presente sólo como un participante más en "el gran diálogo", sin más capacidad de significación directa que cualquier otra voz. Bajtín llama "polifonía" a esta realidad dialógica de múltiples voces.
Lo que se desarrolla... no es una multitud de personajes y destinos en un único mundo objetivo, iluminado por una única conciencia autoral; más bien una pluralidad de conciencias, con iguales derechos y cada una con su propio mundo , se combinan pero no se fusionan en la unidad del acontecimiento. Los principales héroes de Dostoievski son, por la naturaleza misma de su diseño creativo, no sólo objetos del discurso del autor sino también sujetos de su propio discurso directamente significativo . [22]
Más tarde lo describe como "el evento de interacción entre conciencias autónomas e internamente no finalizadas". [23]
Bajtin resume así el principio general detrás de la infinalizabilidad en Dostoievski:
Aún no ha ocurrido nada concluyente en el mundo, la palabra última del mundo y sobre el mundo aún no se ha dicho, el mundo es abierto y libre, todo está todavía en el futuro y siempre estará en el futuro. [24] [25]
A nivel individual, esto significa que una persona nunca puede ser finalizada enteramente externamente. La capacidad de no quedar nunca completamente encerrado en los dictados del mundo exterior es un atributo esencial de la conciencia. Aunque la objetivación externa (definición, descripción, explicación causal o genética, etc.) es inevitable, nunca puede ser toda la verdad, desprovista de una respuesta viva y dialógica. Esto es lo que Bajtin llama una verdad "monológica", y es muy crítico con las tendencias del pensamiento occidental que buscan finalizar a la humanidad, y a los seres humanos individualmente, de esta manera. [26] Según Bakhtin, Dostoievski siempre escribió en oposición a las corrientes de pensamiento que convierten a los seres humanos en objetos (científicos, económicos, sociales, psicológicos, etc.), encerrándolos en una red extraña de definiciones y causalidades, robándoles libertad y responsabilidad: "Vio en ello una cosificación degradante del alma de una persona, un descuento de su libertad y de su infinalización... Dostoievski siempre representa a una persona en el umbral de una decisión final, en un momento de crisis, en un momento infinalizable, y impredeterminable , punto de inflexión para su alma." [27]
Bajtín deriva su concepto de carnaval de las tradiciones carnavalescas antiguas, medievales y renacentistas, que están unidas en sus cualidades esenciales por lo que él llama un "sentido carnavalesco del mundo". La carnavalización es la traducción de estas cualidades esenciales al ámbito literario, comenzando con los antiguos géneros seriocómicos, como el diálogo socrático y la sátira menipea, y alcanzando su punto más alto en las novelas de Rabelais y Dostoievski. El concepto sugiere un espíritu en el que las jerarquías normales, los roles sociales, los comportamientos adecuados y las verdades asumidas se subvierten en favor de la "relatividad alegre" de la libre participación en el festival. Gary Saul Morson y Caryl Emerson llaman al carnaval de Bakhtin "la apoteosis de la infinalización". [28] El carnaval, a través de su disolución temporal o reversión de convenciones, genera situaciones de "umbral" donde individuos dispares se unen y se expresan en pie de igualdad, sin las limitaciones opresivas de la cosificación social: la habitual jerarquía predeterminada de personas y valores se convierte en una ocasión para reír, su ausencia una oportunidad para la interacción creativa. [29] En el carnaval, "los opuestos se encuentran, se miran, se reflejan, se conocen y se comprenden". [30] Bajtín ve la carnavalización en este sentido como un principio básico del arte de Dostoievski: amor y odio, fe y ateísmo, elevación y degradación, amor a la vida y autodestrucción, pureza y vicio, etc. "todo en su mundo sigue vivo". la frontera misma de su opuesto." [31] Bajtín enfatiza que el modo carnavalesco de ser y pensar no se basa en la abstracción, sino en una participación creativa en las intensidades de la vida real. Al igual que el carnaval tradicional, que no es simplemente un espectáculo que debe vivirse pasivamente, el texto literario carnavalizado implica la participación del lector en el gran diálogo. [32] Las categorías carnavalescas no son " pensamientos abstractos sobre la igualdad y la libertad, la interrelación de todas las cosas o la unidad de los opuestos... son "pensamientos" concretamente sensuales de espectáculo ritual experimentados y representados en la forma de la vida misma", pensamientos" que se habían fusionado y sobrevivido durante miles de años entre las masas más amplias de la humanidad europea", [33] y ahí radica la fuente de su poder en las formas literarias.
Bajtín analiza el desarrollo de la sátira menipea desde sus orígenes en la antigua Grecia con el satírico cínico Menipo y examina sus características esenciales. Estas características incluyen una comicidad intensificada, libertad de las limitaciones establecidas, uso audaz de situaciones fantásticas para probar la verdad, cambios abruptos, géneros insertados y multitonalidad, parodias, oxímorones, escenas de escándalo, comportamiento inapropiado y un enfoque satírico agudo en las ideas contemporáneas. y problemas. [34] [35] Según Bakhtin, las raíces del género "se remontan directamente al folclore carnavalizado". [36] Señala su capacidad incomparable para reflejar el ethos social y filosófico de su entorno histórico antiguo, principalmente la época del declive de la leyenda nacional, que trajo consigo la disolución gradual de normas éticas establecidas desde hacía mucho tiempo y un aumento concomitante de la libertad. interacción y argumentación sobre todo tipo de "cuestiones finales". [37] Bajtin atribuye a Dostoievski la revitalización del género y su mejora con su propia innovación en forma y estructura: la novela polifónica. [38] Aunque puede que no haya reconocido conscientemente su lugar como heredero de la tradición, sin duda adoptó instintivamente muchas de sus formas carnavalescas, así como su enfoque liberado en el uso de esas formas, y las adaptó a sus propios propósitos artísticos. . En la polifonía, la libertad dialógica de la sátira menipea se lleva a un nivel nuevo y más profundo: las voces de los personajes se liberan de la influencia finalizadora y monologizadora del control del autor, de la misma manera que los participantes en el carnaval se deleitan con la disolución temporal de las definiciones sociales autoritarias y las definiciones sociales establecidas. verdades, permitiendo que surja un nuevo tipo de diálogo "puramente humano".
En Dostoievski "casi ninguna palabra está exenta de una intensa mirada de reojo a la palabra de otra persona". [39] Existe una gran diversidad de estilos discursivos caracterizados por su orientación hacia el discurso del otro, lo que Bajtín llama discurso de doble voz . La diversidad se ve subrayada por el continuo y repentino paso de un estilo a otro: "de la parodia a la polémica interna, de la polémica al diálogo oculto, del diálogo oculto a la estilización en serenos tonos hagiográficos, luego de nuevo a la narración parodística y finalmente a una extremadamente intensa diálogo abierto... Todo esto está entretejido con el hilo deliberadamente aburrido del discurso documental informativo..." Pero incluso este discurso documental seco registra "los reflejos brillantes o las densas sombras de declaraciones cercanas". [40]
En la novela monológica, la autoridad semántica última del autor siempre se ejerce sobre cualquier tipo de discurso que se introduzca. Intensificar los acentos del discurso de los demás sólo sirve al propósito final de acentuar las propias preocupaciones ideológicas del autor; el resultado de la lucha por el dominio entre voces se decide de antemano; tarde o temprano todo se reúne en una sola voz que representa la del autor. Dostoievski va en la dirección opuesta: sus propósitos artísticos se sirven de la activación e intensificación de voces autónomas en su relación entre sí. Su objetivo es una pluralidad de voces, no una homogeneización. El discurso casi nunca está "objetivado" en Dostoievski: sus novelas viven y se desarrollan en la interacción dialógica de voces y conciencias subjetivas y, por tanto, ninguna voz en particular, ni siquiera y especialmente la del autor, puede tener la capacidad de finalizar con otra. Según Bajtin,
"La orientación de una persona hacia el discurso y la conciencia de otra es, en esencia, el tema básico de todas las obras de Dostoievski. La actitud del héroe hacia sí mismo está inseparablemente ligada a su actitud hacia el otro, y a la actitud del otro hacia él. Su La conciencia de uno mismo se percibe constantemente en el contexto de la conciencia que el otro tiene de él: "yo para mí" en el contexto del "yo para otro". [41]
Además de la omnipresente "palabra con una mirada de reojo", Bakhtin identifica lo que él llama "la palabra con una laguna jurídica". El yo, aunque consciente de que se constituye en su diálogo con el otro, también insiste en su propia indefinibilidad y conserva para sí la posibilidad de asignar el significado final a sus propias palabras. La palabra con laguna es una penúltima palabra que se disfraza de palabra última: la posibilidad de reinterpretación, si la respuesta real o imaginaria del otro implica una finalización, acompaña a esta palabra aparentemente definida "como una sombra". El ejemplo más extremo de este tipo de discurso lo encontramos en el personaje del Hombre del Subsuelo en Notas del subsuelo . [42] [43]