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Pietro Lorenzetti ( italiano: [ˈpjɛːtro lorenˈtsetti] ; c. 1280 - 1348) o Pietro Laurati fue un pintor italiano, activo entre c. 1306 y 1345. Junto con su hermano menor Ambrogio , introdujo el naturalismo en el arte de Siena . En su arte y experimentos con arreglos espaciales y tridimensionales, los hermanos presagiaron el arte del Renacimiento .
Poco se sabe de la vida de Lorenzetti aparte de que nació (supuestamente) en Siena a finales del siglo XIII ( c. 1280/90 ), [1] murió allí (posiblemente) en 1348, víctima de la primera pandemia de peste negra que entonces era devastadora. Europa, y tenía un hermano menor, Ambrogio , también artista. Vasari desconocía que los hombres eran hermanos porque leyó mal el apellido de Pietro en una pintura en la iglesia de San Francisco de Pistoia como "Laurati". [2] Por lo tanto, se perdió el parentesco entre los artistas.
Pietro trabajó en Asís , Florencia , Pistoia, Cortona y Siena, aunque se desconoce la cronología precisa. [3] Su obra sugiere la influencia de Duccio (en cuyo estudio pudo haber trabajado, posiblemente junto a Simone Martini ), Giotto y Giovanni Pisano . [4]
Según Vasari, fueron los frescos de Pietro que adornaban la fachada del Ospedale della Scala de Siena [5] los que primero llamaron la atención de sus contemporáneos. Los frescos, que ahora se cree que son obra de los dos hermanos Lorenzetti, fueron destruidos en 1720 y posteriormente encalados.
Muchas de sus obras religiosas todavía se pueden ver en iglesias y museos de las ciudades toscanas de Arezzo , Asís y Siena (por ejemplo, su última obra documentada, la Natividad de la Virgen ( c. 1335-1342 ), se exhibe en el Museo de la Ópera del Duomo ).
Aunque normalmente se piensa que la integración de Lorenzetti del marco y la arquitectura pintada en la Natividad de la Virgen es única, es evidente en los frescos de Asís algunas décadas antes. [6] Se puede llegar a una conclusión probable de que no leyó latín, ya que había documentación de un traductor pagado en asociación con su trabajo sobre el Nacimiento de la Virgen . [7]
Su obra maestra es una decoración al fresco de la iglesia inferior de la Basílica de San Francisco de Asís , donde pintó una serie de grandes escenas que representan la Crucifixión , la Deposición de la Cruz y el Entierro . Las figuras masivas en estas piezas muestran interacciones emocionales, a diferencia de muchas representaciones anteriores que parecen ser aglomeraciones icónicas, como si figuras independientes hubieran sido pegadas a una superficie, sin ninguna relación convincente entre sí. La influencia narrativa de los frescos de Giotto en las Capillas Bardi y Peruzzi de Santa Croce (Florencia) y la Capilla de la Arena ( Padua ) se puede apreciar en estas y otras obras de la iglesia inferior. Los hermanos Lorenzetti y su competidor contemporáneo de Florencia, Giotto (pero también sus seguidores Bernardo Daddi y Maso di Banco ) sembraron la revolución pictórica italiana que extrajo figuras del éter dorado de la iconografía bizantina en mundos pictóricos de ciudades, tierra y aire. La iconografía sienesa, generalmente más mística y fantástica que la de los florentinos más naturalistas, a veces se asemeja a un paisaje surrealista moderno .
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La Virgen de Castiglione d'Orcia fue pintada antes de 1300 y, como tal, es la obra más antigua que se conserva de Lorenzetti. En él, las figuras son sobrias y el estado de ánimo es reflexivo. La vestimenta del Niño es contemporánea y elegante; la Virgen viste un manto de color azul intenso adornado con una banda bizantina estriada de oro. [8]
Gran parte de la pieza es tradicional: la cabeza de la Virgen se asienta a lo largo del eje vertical que cruza su ojo derecho, mirando ella misma al espectador (la misma disposición se encuentra en Rucellai Madonna de Duccio ), las inclinaciones de los rostros de la Virgen y el Niño (el Niño mira hacia su madre, cuya cabeza se inclina hacia su hijo pero cuyos ojos permanecen firmemente fijos en el espectador) hacen eco de las Madonnas anteriores de Duccio, como su Virgen con el Niño en el Museo Metropolitano de Arte .
Y, sin embargo, hay algo nuevo en la Madonna de Lorenzetti , pues tiene un realismo ausente en gran medida en Duccio. Aquí, el cuerpo de la Virgen responde "realistamente" al peso del Niño. En representaciones anteriores de la Virgen y el Niño realizadas por Duccio, la postura de la Virgen no se ve afectada por las influencias realistas del peso y el aplomo. El tipo de sujeción segura que representa Lorenzetti en este cuadro no tiene precedentes en una pintura, pero se puede encontrar en esculturas anteriores de la Virgen y el Niño, de donde Lorenzetti podría haberlo adaptado.
Quizás la obra más ambiciosa de Lorenzetti sea el ciclo de frescos de la Pasión en el crucero izquierdo de la Iglesia Inferior de San Francisco en Asís. Estos diecisiete frescos bien conservados, el punto culminante de los inicios de su carrera, muestran "la influencia de la monumentalidad de Giotto, el impulso de Pisano, el expresionismo del siglo XIII... y las enseñanzas de Duccio". [9] Las condiciones para la ejecución de los frescos debieron ser difíciles ya que habría muy poca luz natural disponible y la iglesia inferior estaría casi a oscuras. [10] La cronología exacta de los frescos está en duda; Algunos eruditos han creído que el ciclo fue pintado en secciones a lo largo de varios años, ya que el estilo tenía algunas similitudes con el Retablo Carmelita de Lorenzetti (encargado en 1429). [11] Las razones son variadas, desde pintar sólo en la estación seca hasta las sangrientas escaramuzas en la zona en ese momento. La evidencia técnica y estilística más reciente presentada por Maginnis plantea fuertes argumentos de que el Ciclo de la Pasión de Lorenzetti se completó en una campaña entre los años 1316 o 1317 y 1319. [12]
Se cree que una de sus primeras obras es la Virgen y el Niño con los santos Francisco y Juan Bautista , en la capilla de San Juan Bautista. [13] Según Maginnis, "la realización más fina y completa de la ambición de unir el espacio real y el espacio pintado quedó en manos de Pietro Lorenzetti, trabajando en el crucero izquierdo. Allí, su conocido retablo ficticio es, en realidad, mucho más más." [14]
El ciclo de frescos de Lorenzetti comienza con la Entrada a Jerusalén , la Última Cena , el Lavatorio de los pies , el Apresamiento de Cristo , la Flagelación y el Camino al Calvario . Como es habitual con los frescos, estas primeras escenas se pintaron comenzando en la parte superior del techo abovedado y avanzando hasta la parte inferior para evitar que gotearan desde arriba sobre una escena recién pintada. [15]
La Última Cena tiene a Cristo y sus discípulos sentados alrededor de una mesa en un ángulo extraño dentro de una rotonda refulgente bajo un cielo nocturno adornado con estrellas fugaces y una luna creciente. A la izquierda de los santos comensales hay una cocina estrecha y en ella hay un hombre lavando platos, una mujer a su hombro, un perro lamiendo los últimos restos de un plato y un gato dormido. En esta escena aparentemente mundana, Lorenzetti sorprende con una innovación: las mascotas y los platos proyectan sombras definidas en ángulos determinados por su relación con el fuego. [dieciséis]
Dos escenas en la pared del fondo, la Deposición de la Cruz y la Deposición en la Tumba , muestran a los dolientes quitando amorosamente a Cristo de la cruz y colocando, con movimientos lentos y medidos, su cuerpo sin vida en la tumba. Esto demuestra la capacidad técnica y la madurez de Lorenzetti, asemejándose al uso que hace Giotto de las emociones humanas naturalistas. [17]
El suicidio de Judas está pintado en la pared de enfrente, en la esquina entre la entrada al crucero en la parte superior de las escaleras, donde está pintado para que parezca parte de la arquitectura del crucero. Este es el único fresco con una inscripción ( scariotas ). [18]
Frente a la Crucifixión se encuentran los Estigmas de San Francisco . La representación de la vida de San Francisco aparece en la nave de la iglesia, sugiriendo un paralelo entre la vida de Cristo y la de Francisco. Lorenzetti lleva la idea más allá al colocar a San Francisco junto a la Captura de Cristo , reemplazando la Agonía en el Huerto de la historia original de la Pasión con una escena del Santo. [19]
Las escenas superiores de la misma pared y los dos últimos pisos del ciclo de la Pasión, el Descenso de Cristo al Limbo y la Resurrección tienen forma de cuerno en un espacio pequeño y difícil. Las dos escenas representan ejemplos de estilos similares a las seis primeras escenas, especialmente el rostro de Cristo. [20]
La Madonna dei Tramonti ("Madonna de los atardeceres") debajo de la Crucifixión en un marco pintado muestra a la Virgen con el Niño, San Juan Evangelista y San Francisco. María tiene un gesto único, levantando el pulgar apuntando hacia San Francisco, levantando su mano para aceptar su llamado. [21]
La última imagen de los frescos de Asís de Lozenzetti, retratos de los santos Rufino de Asís , Catalina de Alejandría , Clara de Asís y Margarita la Virgen , aparecen encima de un banco con una ilusión artística, pareciendo tridimensional. El extremo del banco proyecta una sombra siguiendo la forma de las molduras pintadas. Sólo hay una fuente de luz y la sombra pintada parece proyectada por ella. [22]
El Retablo de Monticchiello es un hipotético retablo de c. 1315 para la iglesia parroquial de Santi Leonardo e Cristoforo en Monticchiello , Toscana . Se cree que estaba formado por la Virgen de Monticchiello (Museo Diocesano de Pienza ), Santa Margarita o Santa Águeda (Museo de Tessé, Le Mans ) y San Leonardo o Benito , Santa Catalina de Alejandría y Santa Águeda o Santa Margarita ( Museo Horne , Florencia). [23]
El retablo dorado de tres pisos, el Políptico de Arezzo (o Aretine o Tarlati) , fue encargado en 1320 por el obispo Guido Tarlati para Santa Maria della Pieve en Arezzo. [24] En el centro está la Virgen (envuelta en una magnífica túnica forrada de armiño) y el Niño, flanqueados por los santos Juan Evangelista, Juan Bautista, Mateo y Donato (el santo patrón de Arezzo, martirizado en 361 EC). Los ricos colores, las elegantes líneas, los detalles decorativos y las figuras flexibles (que sugieren la influencia de Martini ) dotan a la pieza de "una vivacidad poco común en el arte sienés contemporáneo". [1]
El políptico es la primera obra fechada de Lorenzetti ( c. 1320-1324 ) y una de las cuatro únicas con documentación verificable, incluido el Retablo Carmelita , la Virgen de los Uffizi y el Nacimiento de la Virgen . [24] "La datación ha permitido a los estudiosos identificar con precisión una etapa concreta de la actividad y el estilo del pintor". [25]
El Retablo Carmelita fue un políptico encargado en 1329 por los frailes de la Orden Carmelita . Constaba de un panel central que representaba a la Virgen y el Niño con San Nicolás y Elías . Los paneles laterales mostraban a los santos Inés, Juan Bautista, Catalina y Eliseo . [26] La predela de abajo constaba de cinco pinturas narrativas. En lugar de tomar el tema de la Biblia, estas cinco pinturas muestran acontecimientos de la historia de la Orden Carmelita. Una característica llamativa del diseño general es el amplio panel central de la predela, que permitió al pintor representar de manera particularmente detallada la llegada de la regla carmelita a principios del siglo XIII. [27] El significado de Elías en el retablo carmelita es que se le consideraba el fundador de la orden carmelita. Para los frailes carmelitas Elías es el santo más importante además de la Virgen. [26] La ilusión de formas tridimensionales del retablo carmelita marca una nueva fase en el estilo de Lorenzetti. [28]
El retablo carmelita fue vendido en 1818 y posteriormente se perdió. Se encontró cuando la Virgen de Asano fue restaurada a su estado original, dejando al descubierto el retablo de Lorenzetti debajo. Dos pistas para los restauradores de que la Virgen de Asano era en realidad el retablo carmelita fueron el descubrimiento de Elías escondido bajo una interpretación posterior de San Antonio para la orden de Asano<--no hay señales de ninguna orden con ese nombre-->, y los colores carmelitas. de los trajes que llevaban las figuras pintadas. La tabla está firmada y fechada en el escalón del trono: PETRUS LAURENTII ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXXVIII . [26]
La última obra importante de Lorenzetti (1342) fue un retablo tríptico, el Nacimiento de la Virgen , encargado para la catedral de Siena . [29] Esta pintura al temple sobre tabla, como muchas pinturas sienesas de la época, celebra la vida de la Virgen, patrona de la ciudad. [30]
El Nacimiento de la Virgen fue el tercer cuadro de una serie realizada para la catedral de Siena, comenzando con la Maestà de Duccio e incluyendo la Anunciación de Simone Martini . [31] Duccio, Simone y Pietro eran todos miembros de la Escuela de Siena . El retablo mayor de Duccio, la Maestà , fue encargado en 1308. [32] Según Timothy Hyman, la Maestà era "parte del programa más amplio de la Comuna para promover y fortalecer la identidad cívica de Siena". [32] El panel central de la Maestà honra a la Virgen mediante la representación de La Virgen y Cristo entronizados en Majestad con Ángeles y Santos . Como escribe Hyman, si un espectador compara la Maestà de Duccio con El nacimiento de la Virgen de Pietro , uno puede "...reconocer el mundo de color de Pietro como sorprendentemente diferente: denso, saturado, opaco, plano". [33]
La Anunciación de Martini se completó en 1333 y se exhibió junto a la Maestà de Duccio . [34] Nuevamente, la Virgen es glorificada en el retablo de Martini, que representa la Anunciación , o el anuncio del ángel Gabriel a la Virgen María de que se convertirá en la madre de Jesús. Como afirma Hyman al comparar la Maestà de Duccio con la Anunciación de Simone , "la figura de Simone con manto azul recortada contra el oro era a la vez un eco y una ruptura; el icono inmóvil se transformó en narrativa, la divinidad hierática arrastrada a la acción dramática". [35]
Mientras que detrás del biombo del coro se exhibían la Maestà de Duccio y la Anunciación de Simone, en la parte central de la catedral de Siena se podía ver el Nacimiento de la Virgen de Pietro. [36] En contraste con la representación real de la Virgen de Duccio en la Maestà y la Anunciación de Simone con una escena que parece sobrenatural, el Nacimiento de la Virgen se destaca por la representación de Pietro de la Virgen en un entorno corpóreo. En esta escena, se sirve un baño para la Virgen, las parteras atienden a Santa Ana , que descansa en una cama cubierta con una manta a cuadros, y un futuro padre espera noticias del nacimiento. Las figuras están modeladas y sólidas. Aunque las personas santas están representadas con coronas de luz, por lo demás parecen terrestres. Si no fuera por sus coronas de luz y el cuerpo anormalmente grande de Santa Ana, esta pintura podría interpretarse como una pintura de género que representa la vida cotidiana de la gente corriente. Si se compara esta íntima escena doméstica adornada con tejidos de ricos colores con la base dorada que crea un efecto de otro mundo en la Anunciación de Simone , rápidamente se nota que Pietro ha creado una Virgen más accesible. Un pequeño panel en la Abegg-Stiftung, Riggisberg, que ha sido atribuido a Pietro o Ambrogio Lorenzetti, representa de manera similar a la Sagrada Familia en un entorno doméstico con María bordando o tejiendo, el Niño Jesús aferrado a ella y José a su lado y una manta a cuadros sobre una cama en la cámara del lado izquierdo. [37]
Quizás una de las cualidades más extraordinarias de El nacimiento de la Virgen es el uso que hace Pietro de la ilusión espacial. Es probable que Pietro estuviera influenciado por la obra de su hermano, Ambrogio Lorenzetti . Como afirma Keith Christiansen, "el impulso clave para sus experimentos con proyección espacial centralizada fue sin duda su colaboración con Ambrogio, con quien compartió materiales de taller". [38] Pietro crea un mundo arquitectónico perfecto con la integración del marco y el plano de la imagen. [39] Las columnas verticales y el marco de la cama paralelos al plano del cuadro crean una composición plana. Además, la interpretación de Pietro de los techos abovedados añade dimensión a las habitaciones y encierra esta escena íntima. La profundidad se genera aún más en el panel izquierdo del tríptico, cuando el espectador mira fuera de la sala de espera para ver un edificio cercano. Como afirma Hyman, "[ El Nacimiento de la Virgen ] se lee como un tríptico... y como un espacio profundo y unificado: el espacio interior más convincente de todo el siglo XIV". [36] El uso innovador de Pietro de la ilusión espacial en el Nacimiento de la Virgen solidifica su lugar entre los grandes maestros del arte de Siena del trecento, como Duccio di Buonisegna, Ambrogio Lorenzetti y Simone Martini.
Giorgio Vasari incluye una biografía de Lorenzetti en sus Vidas .
