La Exposición Nórdica de Industria, Agricultura y Arte de 1888 ( Den Nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling i Kjøbenhavn 1888 ) fue una exposición que tuvo como objetivo presentar lo mejor del arte, la industria y la agricultura de los cinco países nórdicos . Fue una iniciativa conjunta de 29 organizaciones e instituciones, con un peso del sector privado, representado principalmente por la Asociación de Industriales de Copenhague. La exposición se llevó a cabo en Copenhague , Dinamarca . [1]
En la primavera de 1883, el tema de la exposición se redujo a una idea impulsada por Philip Schou (1838-1922), quien se desempeñó como presidente de la Asociación de Industriales de Copenhague y vicepresidente de la exposición. Philip Schou fue el propietario fundador de la fábrica de cerámica de loza o barro Aluminia en Christianshavn . En 1882, los propietarios de Aluminia compraron la fábrica de porcelana Royal Copenhagen . Philip Schou señaló que la exposición se llevó a cabo para crear una plataforma principalmente para los ciudadanos daneses, para que reconocieran los productos, estilos de vida y artes de toda Dinamarca. [2] [3]
Una de las cuestiones que siempre generó conflictos en el comité de la exposición fue la cuestión de cómo el arte industrial debía formar parte del escenario. Para Philip Schou y aquellos que habían apoyado su idea desde el principio, la misión más íntima de la exposición era precisamente defender ese concepto.
En pocas palabras, el arte industrial consistía en reminiscencias de pensamientos románticos, combinadas con una actitud crítica hacia los tiempos modernos. El concepto incluía la creencia en un cierto "espíritu" étnico, lo que en pocas palabras significaba que los grupos individuales mantenían ciertas características y que estas características se manifestaban de alguna manera en los productos creados por la gente.
No es de extrañar que los seguidores de esta idea percibieran de forma muy negativa la introducción de las máquinas en la segunda mitad del siglo XIX. Las máquinas tendían a excluir el toque humano de los productos, que, por tanto, no se impregnaban del "espíritu popular", sino que se volvían completamente "desalmados". En ese sentido, el principal reto de la era moderna consistía en encontrar un método para mantener el toque humano en los productos.
La solución fue el arte industrial, definido como fábricas de tamaño medio que seguían utilizando mano de obra en tantas áreas como fuera posible, reservando únicamente el trabajo más duro para la máquina. Seguramente esta línea de razonamiento no era atractiva para todas las ramas, pero sí primordial para aquellas que ya incluían un aspecto de "expresión artística" en el producto final. Huelga decir que casi todos los ocho creadores pertenecían a esas ramas.
El concepto de arte industrial tuvo la capacidad de llegar más lejos que los que ya existían en el sector. Esto se debió a los avances del pensamiento económico. Desde esa perspectiva, se afirmó que para tener éxito en el mercado mundial que surgió en la segunda mitad del siglo XIX, cada país tendría que especializarse en una gama de productos.
El resultado de esta reflexión combinada con la idea del arte industrial fue claro: para un pequeño estado como Dinamarca, la manera de sobrevivir en el mercado mundial era especializarse en áreas en las que el espíritu popular pudiera brillar. De hecho, no se trataba de una situación elegida, sino de una necesidad.
En la época de la exposición, las voces agudas que tenían la última palabra eran minoritarias. Sin embargo, debido a circunstancias especiales que surgieron en Dinamarca después de 1864, se extendió el temor de que la nación estuviera en camino a la ruina. Este temor se extendió incluso en lugares como la administración y permitió que muchos oídos y mentes escucharan voces (por muy agudas que fueran) que proponían soluciones para evitar el fin.
Sin embargo, en el comité de la exposición se desató una continua lucha en torno al tema del arte industrial. La mayoría de los miembros del comité se opusieron rotundamente a que esta línea de pensamiento se situara en el primer plano de la exposición, y por tanto afirmaron que la entidad organizadora en su conjunto apoyaba la idea. Esta batalla de ideología expositiva fue ganada por los creadores. La Exposición de Copenhague fue, ante todo, un homenaje al concepto de arte industrial.
Uno de los pasos previos a la realización de la exposición fue la convocatoria de los países vecinos para que participaran en ella. De este modo, se podría obtener una visión general de la posición de los países nórdicos en los ámbitos de la industria, la agricultura y el arte, y también sería un recordatorio para las multitudes de la época moderna de su herencia común. Desde una posición estratégica, el tema de la hermandad era un tema más de interés para el arte industrial. Un mercado interior nórdico, protegido por muros comerciales, garantizaría un crecimiento estable de las numerosas unidades fabriles pequeñas y medianas de la región.
Sin embargo, en este punto de la cadena de razonamiento el autor original guardó un extraño silencio. La razón de ello fue, muy probablemente, que hablar de la unidad nórdica podría tener consecuencias para la política exterior danesa. La política hacia la mayor potencia de Europa consistía, en resumen, en garantizar que no se tomara absolutamente ninguna medida que pudiera entenderse "negativamente". Hablar de un mercado escandinavo protegido que excluiría a Alemania, pero incluiría a Finlandia (satélite de Rusia) no encajaba en esa línea de política.
La idea fue promovida por Philip Schou en 1883, el mismo año en que se convirtió en presidente de la Asociación de Industriales de Copenhague. Desde su fundación en la década de 1840, la asociación tenía como objetivo actuar como una vanguardia dinámica de la era moderna, introduciendo maravillas de nuevo desarrollo (maquinaria, principalmente) que pudieran implementarse con éxito en la sociedad. Pero en el lapso de años que precedió a la llegada de Philip Schou como presidente, este trabajo había tenido malas condiciones. Principalmente porque el perfil de membresía de la asociación había cambiado. Los informes sugieren que la mayoría de los miembros a fines de la década de 1870 entendían la membresía como una membresía de club, con énfasis en las instalaciones de relajación. [ cita requerida ]
Cuando Philip Schou introdujo una serie de medidas para promover el arte industrial, se enfrentó a la respuesta negativa de la mayoría de los miembros. Sin embargo, una minoría logró comprometer a la asociación en la dirección antes mencionada, probablemente como resultado del estatus que ostentaba. Esta minoría fue influyente debido a su importante representación en diferentes juntas directivas de la asociación. Además, varios de ellos eran hijos de los padres fundadores de la asociación. En resumen, el grupo de creadores parecía una minoría coherente.
En realidad, la propuesta era que la exposición no requería de una gran financiación en términos de dinero. La gran carga de trabajo que ello implicaría sería puramente voluntaria. Así pues, aunque la idea no fuera la que deseaba claramente la mayoría, no podía considerarse realmente perjudicial para otros intereses de la asociación. Por ello, en 1884, en un estado de ánimo que no era para nada unánime, la Asociación de Industriales de Copenhague asumió la enorme responsabilidad de organizar la exposición de 1888.
Las instituciones como tales no siempre se correspondían con la visión de los creadores sobre qué conexiones eran necesarias para llevar a cabo el proyecto. Esto se reflejó en una lista elaborada a principios de 1885 con los participantes. Algunos de los hombres que figuraban en la lista no pertenecían a ninguna organización, sino que representaban a las esferas política, real y económica de la sociedad.
No es de extrañar que para conseguir el proyecto fuera deseable contar con una amplia base de intereses, lo que indicaría que la membresía del comité no se limitaba a las instituciones. En general, esto apuntaba a un escrutinio del papel que debían desempeñar las personas en el comité de organizaciones. Por ejemplo, la mayoría de las instituciones a las que se les permitió unirse al comité lo hicieron por invitación. En general, en los formularios se incluía no sólo el número de puestos disponibles para la institución específica, sino también los nombres de las personas designadas para los puestos.
En realidad, los creadores a veces consideraban que las instituciones eran cartas intercambiables. Esto se hizo evidente cuando la Royal Agrarian Society se unió al comité. Cuando llegaron los miembros de la sociedad, declararon que también representaban a otras tres organizaciones, que de ese modo se unieron al comité. Como la admisión en el comité de estas nuevas organizaciones había coincidido estrechamente con la admisión de los individuos por invitación del comité, se demostró que los individuos eran reconocidos en un nivel tan importante como las instituciones.
En ocasiones, la importancia de las instituciones se vio incluso relegada a un segundo plano por personas, como en el caso de la Real Academia Danesa de Bellas Artes . El director de la academia no quería especialmente que la academia participara, mientras que el comité sí estaba interesado en su participación, pero quería evitar al director. Esta situación se estancó durante más de un año, hasta que los miembros de la academia finalmente decidieron tomar el asunto en sus propias manos e informar al comité, así como al director, de que representarían a la academia.
En la década de 1880, el pensamiento romántico sobre el arte industrial era anacrónico. La idea consistía en la creencia en las cualidades de la sangre étnica que se reflejaban en el trabajo manual. Se requería una voluntad política extraordinaria para imponer las implicaciones de esto en el ámbito de la vida cotidiana. Convencer a los hombres comunes y cultos de ese tipo de plan era una tarea ardua.
Sin embargo, esto era lo que pretendía el grupo de los creadores al organizar la Expo. Hay que concluir que fracasaron. Más bien parece que la mayoría de los implicados se dejaron llevar por la montaña rusa. Esto no quiere decir que la Expo no tuviera resultados duraderos. Al contrario, los tuvo, y en cantidades casi infinitas. Pero el florecimiento del arte industrial no fue uno de ellos. Más bien, el concepto se trasladó a un museo.
Al finalizar la exposición, la Villa Sueca fue adquirida por la Reina Luisa y reconstruida en el Palacio Bernstorff, donde fue utilizada por la familia real hasta la muerte del Príncipe Valdemar en 1939. La pequeña casa permaneció vacía durante muchos años hasta que fue restaurada en 1995 y luego alquilada para uso privado.
