Joshua Banks Mailman es un teórico musical estadounidense , además de analista, compositor, improvisador, filósofo, crítico y tecnólogo de la música.
Joshua Banks Mailman nació en la ciudad de Nueva York y asistió a la escuela secundaria Fiorello H. LaGuardia High School of the Arts. Obtuvo una licenciatura en Filosofía de la Universidad de Chicago y un doctorado en Teoría de la Música de la Escuela de Música Eastman de la Universidad de Rochester. Entre sus profesores se encontraban Charles Rosen , Ted Cohen (filósofo) , Richard Cohn y Robert Morris . [1]
Mailman ha enseñado principalmente en la Universidad de Columbia , [2] así como en la Universidad de Nueva York , la Universidad de Alabama y la Universidad de California, Santa Bárbara . Ha dictado conferencias en la Japan Society (NYC), la Society for Music Analysis (Reino Unido), [3] IRCAM (París), [4] el Simposio (SIMPOM) de Estudios Brasileños en Música (Río de Janeiro), [5] y el Simposio sobre Composición Asistida por Computadora, Istituto per la Musica, Fundación Cini (Venecia, Italia). [6]
Sus escritos, publicados en numerosas revistas académicas y libros, contribuyen a varias áreas de la teoría , el análisis y la tecnología musical , abarcando temas como la narratividad , la fenomenología , la metáfora , la forma como proceso y la forma dinámica, la cibernética , la visualización musical y abarcan repertorios de Arnold Schoenberg , Elliott Carter , Ruth Crawford Seeger y Milton Babbitt , hasta Gyorgy Ligeti , Luciano Berio , Alvin Lucier , Robert Ashley , Gerard Grisey y Kaija Saariaho .
Según Katherine Lee, “el teórico Joshua Mailman ha escrito prodigiosamente sobre… la forma dinámica en la música occidental… [argumentando] que la forma musical debería interpretarse como dinámica o como el ‘contorno retrospectivo del flujo de intensidad de cualidades, [desafiando] las opiniones frecuentemente sostenidas de la forma musical como arquitectónica o estructural’”. [7] Varios escritores han señalado la deuda de su trabajo con esta idea. [8] [9] [10] [11] [12] El trabajo de Mailman sobre la forma dinámica en la música se centra en las “propiedades emergentes en los procesos dinámicos”, [13] por ejemplo la “densidad temporal” (“densidad entre series”) como generador de propiedades fenomenológicamente emergentes . [14] Los análisis y conceptos que presenta Mailman revelan principios subyacentes de la música electroacústica que operan en la música fuera del ámbito electroacústico, como en el Arco del Cuarteto de Cuerdas de Robert Morris [15]
El cartero ha examinado
“flujo y fluidez en la música por [Elliott] Carter y [Luciano] Berio, [modelándolos] en gráficos de múltiples capas que muestran la curva de varias características musicales” con los gráficos alineados para indicar visualmente “el grado de coordinación del flujo entre estos elementos musicales salientes, [con] un alto grado de coordinación [que] se dice que contribuye a una proyección más asertiva (en lugar de furtiva) de la forma, una que se aprehende más fácilmente en el tiempo. Sin embargo, Mailman demostró que Points on the Curve to Find de Berio proyectaba asertivamente la forma a través de un flujo no convencional completamente diferente que no dependía de dicha coordinación”. [16]
Otras propiedades emergentes que Mailman identifica como generadores de forma dinámica incluyen la "frescura del eco" y la "frescura del tono". [17] [10]
En términos más generales, la “meditación de amplio alcance de Mailman sobre el ‘dinamismo’ en relación con la forma musical [... incluye...] una definición práctica de la “teoría del dinamismo” como un análisis que “afirma que el movimiento, el cambio, el proceso o la energía (movimiento, cambio o proceso potencial) existen en el curso de una pieza o una interpretación, a medida que transcurre”” [18].
Los extensos escritos de Mailman sobre la fenomenología cibernética de la música se relacionan con el realismo especulativo , ejemplificando que "la experiencia, y de hecho la constitución misma del mundo, no necesariamente tiene que referirse a la mediación lingüística". [19] Puede hacer referencia a lo real, pero sin embargo divergir de él, constituyendo "realidades mixtas... que resultan en nuevas oportunidades narrativas a través de la práctica artística" [20] Como la música se representa en el tiempo (mostrando en lugar de contar), sus propiedades más importantes no son básicas, instantáneas o inmediatas; más bien, "esta representación ocurre a través de 'propiedades emergentes' que surgen de las combinaciones de los elementos fundamentales de la música (como el tono, el timbre y la duración) en características musicales holísticas", [21] Mailman explica cómo estas "propiedades emergentes" pueden surgir a través del movimiento corporal (usando instrumentos convencionales o tecnología "comprovizacional"). “Mailman sugiere que, cuando concebimos las propiedades musicales en términos de referencia física, la escucha musical puede, a su vez, presentar nuevas nociones de experiencia corporal”. Mailman sostiene que, a medida que surgen dichas propiedades, pueden dar lugar a procesos perceptibles. [21]
En su extenso artículo de 2016 sobre la fenomenología cibernética (véase Cibernética de segundo orden ), Mailman utiliza las reglas del antiguo juego de mesa de estrategia para dos jugadores Go (囲碁;いご) para generar breves fragmentos de música y analiza las "propiedades emergentes" que surgen solo indirectamente de estas reglas, pero que se pueden escuchar en los fragmentos. Como lo explica Tim Summers:
“Según el modo de escuchar de Mailman, la música en su sonido es también una forma de construcción de mundos: no sólo percibimos el material musical que tenemos frente a nosotros, sino también que hay conjuntos de parámetros, reglas y procedimientos que dan lugar a esta música. De forma muy similar a la concepción del teórico de juegos Jesper Juul de aprender las reglas de un juego a través de sus ficciones, Mailman sugiere que las "reglas" que sustentan los mundos de las piezas musicales están implícitas en el material sonoro. Estas reglas/procesos pueden establecerse, subvertirse, cumplirse, etc. La música se desarrolla dentro de estos marcos y procesos... Las "propiedades" de Mailman dentro de las "reglas"... implican que estamos escuchando sólo una articulación musical dentro de espacios más amplios de posibilidades: la música que escuchamos tiene el potencial de ser de otra manera” [21]
Mailman ha teorizado y demostrado procesos para crear modelos formalizados para varios efectos musicales percibidos o propiedades emergentes . “Estos procesos de 'escucha, fenomenología y modelado computacional'” son lo que Mailman llama “fenomenología cibernética” [22] (ver también Cibernética de segundo orden ).
Así, como se describe en varias fuentes, Mailman no sólo propone estas "propiedades emergentes" como inefables, sino que las explica a través del análisis (que en algunos casos permite sintetizarlas o emularlas tecnológicamente, mediante algoritmos diseñados a medida). [23] [10] [24] [17] [25]
Sin embargo, esta explicación debe ser impulsada por la fenomenología de la escucha que conduce a un ciclo de retroalimentación que involucra algunos procedimientos analíticos técnicos o algoritmos, cuyo resultado es monitoreado y que se ajusta en respuesta a ese monitoreo. Como lo explica Benjamin Hansberry:
“Mailman describe esta metodología analítica [la fenomenología cibernética] como una metodología que implica 'procedimientos analíticos computacionales impulsados por la audición [de uno], procedimientos cuyo resultado a su vez mejora la experiencia [de uno] como oyente... Mailman... destaca el potencial creativo de dicha metodología como parte del giro performativo en el análisis musical'”. [26]
Como lo describe Hansberry, este proceso tiene tres etapas: (1) El analista traduce su experiencia fenoménica en términos formales. (2) Los términos formales se elaboran sistemáticamente. (3) Los resultados se “re-traducen” nuevamente en experiencia fenoménica, excepto que en la fenomenología cibernética de Mailman estas etapas ocurren en un bucle, donde la etapa 3 retroalimenta otra iteración de la etapa 1. “La noción de esta fenomenología cibernética como una práctica analítica subyacente es un tema común en la obra de Mailman”. [27]
En cuanto al término "comprovización", el uso que hace Mailman de este término muestra claramente que la música improvisada y compuesta están tan entrelazadas entre sí hasta en sus presuposiciones, que sólo la etiqueta que se les asigna permite distinguirlas arbitrariamente. [28] Al mismo tiempo, Mailman ofrece una justificación para el término compuesto tal como se describe en la descripción que hace Arthur Farac: La comprovización es compositiva ya que "implica la composición de algoritmos para generar música guiados por una preocupación estética", y "el algoritmo semiestocástico puede considerarse como 'improvisación', ya que la determinación de ciertos detalles no se puede predecir de antemano" [29].
“En un análisis de su propia práctica comprovisiva de música por computadora, Joshua Mailman explica que la improvisación ha sido una actividad ubicada entre la composición y la interpretación, extrayendo sustancia de cada una… la comprovisación tal como se lleva a cabo en el diseño de obras de arte interactivas une la planificación con la interpretación, la previsibilidad con la espontaneidad y recompensa al artista que se involucra en sus procesos de creación artística con un espíritu de experimentación y una aceptación de resultados inesperados con la posibilidad de encontrar inspiración en eventos fortuitos”. [30]
El trabajo de Mailman sobre la comprovización, la corporización y la música interactiva implica el desarrollo y uso de tecnologías personalizadas, utilizando sensores de hardware inalámbricos para controlar metaparámetros de algoritmos, donde estos metaparámetros se correlacionan con propiedades emergentes [31] “Mailman… critica correctamente lo que ve como un 'ímpetu universalizador' de cognición corporizada que insiste en una relación 'natural' entre los sonidos musicales y su corporización, sugiriendo en cambio un enfoque que resalta el artefacto de la música y permite la expansión y extensión de cómo se corporiza la música”. [32] Por lo tanto, en lugar de tratar de manipular las propiedades musicales típicas,
“Mailman aboga por escuchar y analizar la música para descubrir parámetros musicales alternativos que se puedan manipular mediante movimientos corporales. Estos elementos alternativos pueden entonces materializarse de una nueva manera mediante el aprendizaje asociativo mientras se utiliza el IMS [Sistema de Música Interactivo]. Algunas de las características musicales que Mailman demuestra incluyen la escasez rítmica, la viscosidad de la textura y el espacio armónico. Combina estas características con tipos de movimientos corporales, como presionar las manos para acercarlas o separarlas” [24]
Caitlin Trevor llama a esto una “forma más enriquecedora y creativa de construir IMS” y “una nueva perspectiva que invierte y traspasa los límites sobre el tema”. [33]
En términos de tecnología, Mailman ha desarrollado el componente de audio de estos sistemas utilizando puertos de Real-time Cmix (RTcmix) para iOS así como Max/MSP . Por ejemplo, en sus implementaciones de iOS, características como la densidad de ataque, el timbre (filtro de paso bajo) o la recolección de tonos se pueden manipular a través de controles deslizantes o inclinando el teléfono. [31]
Al mismo tiempo, los IMS de Mailman también incluyen un componente visual, una animación de gráficos por computadora en vivo, controlada por los mismos sensores controlados por el cuerpo que controlan los componentes de audio. [34] Como señala David Wright: “ La visualización de la música … sirve como base para el trabajo experimental en imágenes digitales en vivo… [ Montreal Comprovisation No. 1 de Mailman ] proporciona un excelente ejemplo”. [35]
En este trabajo, como explica Zuhal Oktem Demir (2021), la música y los gráficos son creados por el movimiento físico del usuario, que actúa como bailarín y músico, creando un espacio audiovisual con gráficos moldeados de acuerdo con estos movimientos físicos. [36] [37] Gracias a estas aplicaciones artísticas de la música y la tecnología de los sistemas interactivos, lo visual y lo musical están más mezclados. [37] Así, como Demir, explica los términos con los que se nombran juntas la composición y la improvisación, la "comprovización", se aplica igualmente bien a la autoproducción y ejecución de los gráficos de computadora, en particular estos gráficos son audiovisuales coordinados sistemáticamente mientras se someten a una actuación situada del bailarín-músico-usuario. [37] Estos se explican, según Demir, en términos de las interfaces corporales humanas Fluxations y FluxNOISations de Mailman , que son sistemas de danza interactivos que generan música y gráficos espontáneamente en respuesta al movimiento de la mano y el cuerpo. [37] La armoniosa complejidad y diversidad son espontáneamente impresionantes, surgen del sistema que proporciona la forma y revelan una experiencia multidimensional y multiforme, dice Demir, quien continúa describiendo la "sinestesia improvisada" de Mailman de la siguiente manera:
El equipo Fluxations y FluxNoisations es operado por un músico-bailarín que se mueve en una habitación frente a la cámara infrarroja usando guantes con sensores inalámbricos. Este movimiento impulsa la música y los gráficos generados algorítmicamente. Las cualidades audibles y visibles de la música y los gráficos dependen de los movimientos del músico-bailarín. La variedad de la imagen que cambia según los movimientos del artista es amplia. Los cambios repentinos o suaves de la imagen varían según la ubicación espacial, como la posición del cuerpo o el ángulo de la pulsera. Por ejemplo, el movimiento lento del artista produce cambios cualitativos suaves. El movimiento repentino produce cambios cualitativos repentinos. Dado que las cualidades tanto de la música como de los gráficos están así determinadas por el movimiento del artista, un cambio cualitativo repentino en la música va acompañado de un cambio cualitativo repentino en los gráficos. Lo contrario también es cierto; una trayectoria suave de cambio cualitativo en la música va acompañada de una trayectoria suave de cambio cualitativo en las imágenes y viceversa. De esta manera, los gráficos se coordinan notablemente con la música, creando un mundo inmersivo cuyas trayectorias audiovisuales asociadas son constantemente dirigidas y moldeadas por los movimientos del cuerpo humano que se desplaza a través del espacio. Los sistemas de partículas prismáticas y el color, la textura y la continuidad de la armonía maniobran con los movimientos planificados o espontáneos del artista. Los algoritmos generativos están diseñados para maximizar la variedad y la consistencia de la experiencia musical y visual, incluidas las relaciones entre modos cruzados entre ellos y las explosiones y ráfagas burbujeantes de partículas en evolución. [38]
Arthur Farac y Manuel Falleiros (2019) describen la comprovización de Mailman en términos aspiracionales como un arte escénico en el que los sistemas tecnológicos interactivos son esenciales, ya que permiten lo que antes era imposible: el diseño de flujos complejos de eventos semiestocásticos que se generan a través de herramientas tecnológicas, es decir, el uso de algoritmos, son de esta manera esenciales para la caracterización de la comprovización. Mailman posiciona el método como un híbrido de composición e improvisación. De la composición, el artista de nuevos medios que realiza la comprovización extrae una tendencia a "componer algoritmos generadores de música guiados por preocupaciones estéticas" y la inclusión de una "coreografía planificada de movimientos físicos". De la improvisación se extraen otros tres aspectos: su potencial para que el creador utilice "movimientos físicos decididos espontáneamente", la manera en que "los movimientos planificados (coreografiados) pueden ser ornamentados espontáneamente con desviaciones expresivas y matizadas", además de los ya mencionados detalles impredecibles generados estocástico-algorítmicamente que inspiran e inciden en la espontaneidad del movimiento corporal. [39] [40] Como Arthur Farac (2021) describe así la teoría comprovizacional de Mailman: la existencia de la comprovización sería imposible sin el surgimiento de nuevas tecnologías que puedan mediar la interactividad. [29]
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Al igual que en sus análisis de la música de Elliott Carter , el enfoque de Mailman sobre la música espectral reconsidera cómo presentar los procedimientos formales musicales a medida que se desarrollan en el tiempo, especialmente con respecto al ritmo y la textura. [41] Su análisis de Vortex Temporum de Gerard Grisey y Lichtbogen de Kaija Saariaho emplea sus propias animaciones gráficas de computadora diseñadas a medida para analizar la textura y los procesos temporales. [42]
Según el musicólogo Michael Gallope, Mailman pertenece a la generación reciente de teóricos musicales que se han aventurado a realizar análisis más sistemáticos del período atonal libre de Arnold Schoenberg , desde la perspectiva de la teoría de la transformación (música) . [43] Pero en los análisis de Mailman sobre Schoenberg, la teoría de la transformación juega simplemente un papel dentro de un marco más amplio y flexible que se centra en las jerarquías de eventos de acordes que emergen del contorno melódico y otras características motívicas o contextuales, cuyas configuraciones ayudan a "emancipar" acordes previamente desconocidos:
El estudio de Joshua Mailman, que investiga una selección de las obras de Schoenberg, sugiere que los conceptos de prolongación y niveles estructurales son inapropiados para su música. 105 Afirma que “Hacer comprensibles acordes desconocidos ('emancipar' estos acordes cultivando comparaciones estratégicas entre ellos) realmente no tiene mucho que ver con jerarquías impulsadas generativamente de acordes cuyos tonos son 'sostenidos conceptualmente' a lo largo del tiempo”. 106 A pesar del enfoque en el uso de la atonalidad por parte de Schoenberg, su estudio, que aboga por el uso de la Asociación de Jerarquía Representativa (RHA), sugiere que deberíamos avanzar hacia una jerarquía de prolongación más inclusiva, una jerarquía representativa para los modelos de música. [44]
En particular, el análisis de Mailman de la cuarta pieza, "die blasse Wascherin", de Pierrot Lunaire Op. 21 de Schoenberg, adopta una perspectiva estética modernista, pero al analizar entidades tipo frase y superar así lo que Arnold Whittall ha llamado el enfoque "martiano" que a veces caracteriza el análisis de conjuntos de PC. [45] Esto se hace identificando características asociativas ( contorno de tono u otras contextuales) que resaltan contrastes o parentescos entre segmentos tipo frase consecutivos o no consecutivos. [46] Por ejemplo, el análisis de Mailman de la pieza para piano de Schoenberg, Op. 11 ( Drei Klavierstücke ), No. 2, destaca un contorno de arco, que se repite a lo largo de la sección de apertura, centrándose en los acordes que ocurren en el pico registral de estos arcos, muestra cómo crean un conflicto que se resuelve. [47] Para ello, Mailman examina aspectos mutuamente excluyentes de su contenido de intervalos, utiliza redes de Klumpenhouwer para demostrar un patrón en relación con estos picos y analiza la actividad del contorno melódico. Para esta actividad melódica, Mailman identifica un contorno de arco prominente en la Op. 11, No. 2 de Schoenberg y lo divide en tres subsegmentos presentes o ausentes, por lo que cada uno es un estado binario, de modo que:
“en términos del SIG de estado binario (sistema de intervalo generalizado) de David Lewin , [él explica] este SIG de estado binario como esencialmente un vector de interruptores de encendido/apagado que aplicados a cada célula motívica pueden revertir (hacer opuesto, voltear, invertir) el estado actual de algo (con un dígito 1) o dejar el estado de algo como está (con un dígito 0)”. [48]
En consecuencia, en el uso que hace Mailman de los estados, cada elemento del código binario está ordenado cronológicamente y se utiliza un Sistema de Intervalo Generalizado de Estados Binarios para rastrear los cambios de estado. [49]
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“Mailman… pertenece a la nueva generación de músicos que han absorbido el texto y el sentido de la música de Milton como un entorno natal y piensan naturalmente dentro de sus términos”, dice Benjamin Boretz [50] Mailman es reconocido por desarrollar un enfoque flexible, [51] y por llamar la atención y teorizar sobre la periodicidad liminal (generalmente algún “surco asimétrico” que surge de la recurrencia de dos puntos temporales recurrentes entre otros, un fenómeno llamado 'permeabilización del punto temporal'), [52] [53] y por “centrarse en las formas en que los pasajes de la música [de Babbitt] pueden funcionar tanto en un contexto serial como en una tonalidad de referencia ”, [54] [55] [56] Mailman es reconocido por su interpretación sistemática de la música de 12 tonos de Babbitt como una secuencia de cambios de acordes tonales de jazz , [57] también conocida como 'portmantonality' ( alusiones de doble sentido al jazz y a las canciones de Tin Pan Alley ), [54] [58] [59] [60] [61] así como, relacionado con esto, para demostrar la analogía de la improvisación de jazz con la práctica de Babbitt de componer detalles nota por nota de manera algo espontánea basándose en un diagrama de tonos, algo análogo a una partitura principal de jazz. [62] [63] [64] [65] De esta manera, como lo explica Zachary Bernstein:
Mailman postula un carácter improvisatorio para la música de Babbitt y su tratamiento de los materiales precompositivos. Basándose en el trabajo de George Lewis sobre la improvisación, Mailman imagina a Babbitt improvisando entre las muchas posibilidades que permiten sus agregados parcialmente ordenados . Se extraen ejemplos de Composition for Four Instruments , Semi-Simple Variations y Whirled Series . Mailman ofrece una corrección lúdica a los mitos de que la música de Babbitt está estrictamente determinada. [56]
Así, tanto la “portmantonalidad” como las caracterizaciones improvisadas que ofrece Mailman contrarrestan la idea errónea común de que la forma de composición de Babbitt era algorítmica, de que una vez que se había seleccionado una matriz para tonos y ritmos, y una vez que se habían determinado los parámetros para la proyección instrumental y registral, el resto (los detalles sonoros que se escuchaban) seguirían trivialmente. “Pero esta [idea errónea común] no podría estar más lejos de la realidad”, como señala Mead. “Mailman 2019… [demuestra cómo] la técnica compositiva de Babbitt establece límites a las elecciones que podía hacer en el proceso de escritura, pero no tomaba estas decisiones automáticamente”. [66] De esta manera, el trabajo de Mailman ha alimentado el consenso emergente de que la forma más fructífera de ver el serialismo de Babbitt es como “crear un espacio musical dentro del cual podía ser creativo” [66] y como un “ejemplo de la tendencia estadounidense a armar combinaciones inesperadas de influencias, solo para ver qué sucede”. [64]
En sus escritos sobre metáforas para escuchar (música), "Mailman ofrece una gama de imágenes para ilustrar la diversidad de la escucha" [67]. Como lo explica Marty, mientras que la psicología y la fenomenología de la música generalmente enfatizan una visión de la escucha como determinista, Mailman, inspirado por la teoría de la metáfora conceptual de George Lakoff y Mark Johnson , enfatiza que nuestra experiencia de la música está ineludiblemente mediada por metáforas porque las metáforas son la base de toda cognición no básica. [68] Así, Marty cita la afirmación de Mailman de que la metáfora es el "mecanismo cognitivo por el cual todo pensamiento abstracto (desde el lenguaje cotidiano hasta el razonamiento matemático) emerge de la 'experiencia física'" [69].
Por lo tanto, como explica Ellingson: “Mailman (2012) ofrece siete metáforas para la escucha que desafían a los lectores a reconceptualizar la escucha de maneras creativas y provocativas, incluyendo la digestión, la grabación, la adaptación, la meditación, el transporte, la improvisación y la computación” [70]. Como dice Fagan: “Al invocar la metáfora, [Mailman] pretende “maximizar el valor experiencial de la escucha”, en parte abriendo las puertas entre la escucha y otras múltiples experiencias sensoriales: el tacto, la digestión, la improvisación cognitiva, el transporte a diferentes espacios y temporalidades. En la vanguardia del análisis de Mailman se encuentran los vínculos complejos entre los fenómenos sonoros, la memoria y el tiempo”. [71]
En relación con las siete metáforas para (o tipos de) escucha, el poeta George Quasha señala que "todos los tipos de Mailman tocan notas familiares en la experiencia de uno" y especula que "la escucha de uno es tipológica según la constitución personal de uno más la experiencia y la ocasión, y además, que no hay tipos puros excepto en nuestra conceptualización de ellos. Y en cualquier caso dado podemos cambiar el tipo de escucha que hacemos muchas veces". [72] De este modo, Quasha conecta con la naturaleza dinámica y plural de la escucha musical propuesta por Mailman. [72]
Por el contrario, Fagan se ha centrado en la estimulación de las imaginaciones corpóreas y narrativas a las que estas metáforas parecen hacer referencia:
“Durante una experiencia auditiva, sostiene Mailman, la memoria trabaja para organizar un flujo de sonido secuencial en narrativas paratácticas, incluyendo historias que dan sentido a sucesos ontológicos. De modo que no estoy escuchando un redoble circular y repetitivo de cambios incrementales en el tono y la melodía. Más bien, estoy escuchando el canto de un alcaudón gris que regresa con la primavera. Al recordar este canto soy transportado a otros manantiales, otros jardines…” [71]
Citando al lingüista Michael Reddy, Mailman sugiere que escuchar se considera generalmente una actividad pasiva de transferencia de información, a diferencia de lo que Reddy distingue como un "paradigma del fabricante de herramientas". Como explica Vickery:
Exploraciones anteriores de metáforas de escucha reconocen explícita e implícitamente la metáfora del conducto de Reddy (1979). Por ejemplo, Mailman (2012) empleó representaciones retóricas, poéticas y cognitivas de metáforas en su desarrollo de siete metáforas de escucha diseñadas para capturar la pluralidad de escuchar música. En la metáfora de escuchar como registro, se considera que los oyentes pueden identificar las etiquetas claras de acordes, melodías y armonías con precisión, fidelidad y mínimo esfuerzo. Mailman (2012) sostiene que esta metáfora supone la "transferencia sin pérdida de información" (p. 3) asociando explícitamente esta metáfora con la metáfora del conducto. Mailman (2012) también desarrolla un argumento a favor de una metáfora de escuchar como computación (es decir, escuchar como algo matemático, identificando y comparando pulsos, silencios y ritmos numéricamente), que es representativa del paradigma del fabricante de herramientas (Reddy, 1979). [73]
Escuchar como meditación o escuchar como transporte son las que Quasha encuentra más tentadoras para mapear su propio concepto de "axialidad", que es una variable central desconocida pero sentida con respecto a alguna actividad que, según él, para la música está mejor representada por la "ontología rutinaria del sonido" que Mailman atribuye a su metáfora Escuchar como grabación. [72]
Las metáforas de Mailman proponen una pluralidad de estilos de escucha. En el contexto de una pluralidad explicativa de procesos cognitivos musicales, Almen reconoce:
Tal vez se pueda escuchar de manera idiosincrásica, notando relaciones intertextuales que el compositor (o el intérprete, o la tradición cultural, etc.) no habrían reconocido. [Nota] El libro de Joshua B. Mailman, "Seven Metaphors for (Music) Listening: DRAMaTIC" (2012), es útil aquí en dos aspectos. Primero, de manera más general, defiende precisamente el tipo de pluralidad de marcos para el encuentro con la música que yo estoy defendiendo, desde la perspectiva de la metáfora. Segundo, de manera más específica, su noción de [escuchar] como improvisación, "el aspecto no guionizado de escuchar pero, además, su potencial antiguionizado determinable por el contexto así como por la voluntad del oyente", es similar a la discusión actual [sobre el pluralismo de los procesos cognitivos]: la de la atención centrífuga que genera el descubrimiento de patrones. [74]
Mailman también ha propuesto, dentro de su “teoría computacional-fenomenológica de la forma dinámica”, una oposición dialéctica que reconoce cómo “las metáforas del tiempo… tienden a clasificarse como uno de dos tipos: donde el tiempo se mueve sobre nosotros (temporal) o donde nos movemos a través del tiempo (espacial). La síntesis ofrecida se refería a la noción de recipiente, que abarca tanto el enfoque temporal-metafórico del tiempo (pensemos en un vaso sanguíneo) como el enfoque espacial-metafórico del tiempo (pensemos en un buque de navegación)”. [75]
Entre sus actuaciones más destacadas se incluyen su trío de improvisación electroacústica audiovisual Material Soundscapes Collide (con Arthur Kampela y Rhonda Taylor) en la Bienal de la Filarmónica de Nueva York en 2016, Ryoanji de John Cage en el Teatro Miller de Nueva York en 2015, y la obra/performance audiovisual solista Montreal Comprovisation No. 1 en Improvisation, Community, and Social Practice (ICASP) de la Universidad McGill en 2012. Sus obras audiovisuales y de audio se presentan en 100 Years of Noise de Enough Records, SoundsRite y The Open Space Web Magazine. La música de Mailman también ha sido interpretada por Thomas Piercy , Taka Kigawa y Carson Cooman .
Mailman ha aparecido en el documental Babbitt: Portrait of a Serial Composer de Robert Hilferty , en el documental Royalty Free: The Music of Kevin MacLeod de Ryan Camarada y en la televisión en el segmento de News Nightline de ABC "Why Some Songs Make us Sad", donde comparó los tonos menores y bluseros de la canción "Happy" de Pharrell Williams con el atractivo del caramelo salado.
Joshua Banks Mailman es hijo del abogado de inmigración y escritor Stanley Mailman, [76] primo segundo de la pintora feminista Cynthia Mailman y del productor de cine Fran Rubel Kuzui , y primo segundo político del físico nuclear ganador del premio Nobel Melvin Schwartz .