Luca Francesconi (nacido el 17 de marzo de 1956) es un compositor italiano . Estudió en el Conservatorio de Milán , más tarde con Karlheinz Stockhausen y luego con Luciano Berio . [1] [2]
Luca Francesconi nació en Milán . Su padre era un pintor [3] que editó Il Corriere dei piccoli y concibió Il Corriere dei ragazzi , [4] mientras su madre era publicista. Francesconi pasó sus primeros años en QT8 , un barrio obrero de Milán . A los cinco años empezó a aprender a tocar el piano. Aunque fue aceptado en la sección de secundaria del conservatorio de la ciudad seis años después, se retiró. En cambio, Francesconi optó por asistir a la escuela secundaria en QT8.
Necesitamos repensar profundamente y filtrar de manera decidida el potencial enormemente rico que se ha elaborado en el pasado y utilizarlo con fines expresivos. [5]
Francesconi regresó al Conservatorio de Milán en 1974, mientras aún asistía a la Escuela Secundaria de Lenguas Clásicas Berchet, y exploró el panorama musical, interesándose por diferentes sonidos. [6] Tocó en grupos de jazz y rock , así como en conciertos de música clásica. Francesconi trabajó como sesionista en estudios de grabación y compuso música para teatro, cine, publicidad y televisión.
Francesconi asistió al Conservatorio de Milán y se matriculó en el curso de composición dirigido por Azio Corghi . "De él aprendí el oficio, los fundamentos, el contrapunto y esas cosas, seriedad profesional y mentalidad abierta". [7] Mientras tanto continuó explorando la música electrónica y en 1977 se tomó un tiempo para sumergirse en el jazz en el Berklee College of Music de Boston .
La montaña está frente a nosotros, y es necesario pasarla, con enorme fuerza y paciencia. No basta con contemplarla ni escabullirse por caminos secundarios y mucho menos retroceder alegando que la montaña no está. [8]
Donnerstag aus Licht subió al escenario del Teatro alla Scala de Milán en 1981. Stockhausen es un punto de referencia histórico: Francesconi lo admiraba por su extraordinaria coherencia organizativa, por su incansable búsqueda de una unidad lingüística. También quedó profundamente impresionado por la calidad visionaria de esta primera ópera. Quería observar al compositor en acción, por lo que se matriculó en el curso intensivo que Stockhausen impartió en Roma ese mismo año. "De él aprendí el rigor, primero absorbiéndolo por ósmosis y luego desmitificándolo". [9] [7]
Luciano no habló mucho de los aspectos más "técnicos" y delicados de su trabajo como compositor. Recuerdo que cuando menos lo esperaba, le lanzaba preguntas a quemarropa, con la esperanza de obtener algunos consejos. Sus respuestas fueron como enigmas. Tenían algo sagrado y requerían rituales adivinatorios para decodificarlos. [10]
Con Berio, Francesconi estudió sobre todo en el campo, como los antiguos artesanos del taller, actuando como su asistente de 1981 a 1984. Trabajó directamente en la partitura de La vera storia y participó en la producción como pianista de ensayo y segundo director. maestro sustituto. En 1984 colaboró con el compositor en la reescritura del Orfeo de Monteverdi . También estuvo presente con Berio en Tanglewood , donde asistió a uno de sus famosos cursos de verano.
En 1984, tres de las piezas de Francesconi, incluida Passacaglia , para gran orquesta (1982), fueron seleccionadas para el Premio Internacional de Compositores Gaudeamus en Ámsterdam. Este primer reconocimiento importante en la escena internacional creó un vínculo útil con la escena musical holandesa y sentó las bases para futuros encargos. Mientras tanto, en Italia , gracias a un encargo del Teatro Lirico di Cagliari , Francesconi tuvo la oportunidad de poner en práctica seriamente por primera vez su idea de una "polifonía de lenguajes": Suite 1984 . La polifonía que tengo en mente no tiene nada que ver con lo "posmoderno" o el collage, el pastiche exótico, la chinoiserie provinciana de nuestros abuelos (pero también de Stockhausen y de ciertos grupos pop). Más bien, es una libre fusión de ideas en un cuerpo compacto y lingüísticamente muy sólido que revela sus profundas energías en su profundidad interior y no en una heterogeneidad exterior. Energías que provienen de la tierra, de la cultura popular, de las antiguas culturas africanas y orientales. [11] "En 1984, el Teatro Lirico de Cagliari presentó un cuarteto formado por el pianista y compositor Franco D'Andrea junto con el grupo Africa Djolé dirigido por el maestro percusionista Fode Youla de Guinea. Entonces surgió la idea de que la música de este grupo será recreado en forma sinfónica ( Suite 1984 ) por Luca Francesconi, de 28 años, para una actuación de la orquesta del teatro bajo la dirección del propio Francesconi, producto reciente de rigurosos estudios musicales, asistente de Luciano Berio y estudiante de jazz. de D'Andrea', como a él le gustaba definirse a sí mismo. El concierto atrajo a expertos deseosos de escuchar novedades y sincretismos prometedores de varias civilizaciones musicales, y fue un triunfo. [12] "Orquesta, percusionistas africanos y quinteto de jazz: la propia elección de la composición instrumental contenía de manera explícita el núcleo generativo de uno de los principales motores estéticos de la música de Luca Francesconi: la tendencia a colocar unos junto a otros, siguiendo las reglas del contraste y la fusión, sonidos y lenguajes de muy diversos orígenes." [13]
El primer disco de Francesconi, un LP grabado en Estados Unidos, contenía Viaggiatore insonne , sobre un texto de Sandro Penna . "La actitud de Francesconi como compositor es, de hecho, similar a la de un viajero incansable, que explora los espacios lingüísticos en busca de sus límites siempre cambiantes, y que lleva a cabo un estudio etiológico para determinar los límites entre ruido y sonido, entre instinto y razón. " [14] La nueva pieza Vertige , para orquesta de cuerdas, se interpretó en Estrasburgo. Francesconi compuso varias obras para conjunto que fueron interpretadas en Cagliari ( Onda sonante , para ocho instrumentos, por encargo del Nieuw Ensemble ; dirección: Ed Spanjaard (1985)), París ( Tracce , para flauta (1986)), Città di Castello ( Da cap o, para nueve instrumentos (1988)), Middelburg (Finta-di-nulla, para soprano y diecinueve instrumentos sobre un texto de Umberto Fiori; Xenakis Ensemble; director: Diego Masson; y soprano: Marie Duisit (1991)), y Bruselas ( Encore/Da capo , para 9 instrumentos; Ictus Ensemble , dirigida por el compositor (1995)). En 1984 Casa Ricordi se convirtió en la editorial de Francesconi y desde entonces publica todas sus obras. En 1985 fue invitado al Festival Musica '900 de Trento para una serie de conversaciones públicas con Franco Donatoni . Esta reunión resultó extremadamente importante; Hablando con el gran compositor de Verona, tanto en sus conversaciones públicas como durante los viajes juntos en tren, Francesconi sintió que había encontrado una solución a una serie de problemas no resueltos. La trama de ficción , dedicada a Franco Donatoni , fue en muchos sentidos el feliz desenlace de esta experiencia.
Lo realmente difícil es escribir obras con un complejo rico y articulado de significados y acontecimientos: obras, es decir, que sean capaces de asumir una estructura lingüística, de ser un mundo (¡Mahler!), pero cuya complejidad sea transparente. [11]
Trama en Ficción , para oboe y coro inglés o clarinete y grupo de cámara (1986), construye su línea sonora en torno a notas clave dentro de un riguroso marco formal. [15] "El punto aquí es encontrar la "trama" en la "ficción", la línea narrativa que se retuerce a través de la complejidad y complejidad de una "masa de símbolos cotidianos". [16] Se trata de una arquitectura que guía al oyente dentro de la composición: la búsqueda de una transparencia compositiva (sin caer nunca en la simplicidad; los medios empleados dejan inalterada la calidad del pensamiento del compositor), basada en una energía pura, directamente perceptible, sin necesidad de exhibir el mecanismos subyacentes [14] La pieza fue interpretada por primera vez en el Festival Musica '900 de Trento por el Ensemble Musique Oblique bajo la dirección de Sandro Gorli y el solista era Diego Dini Ciacci.
Llegados a este punto, diría que ya no es posible hablar de un lenguaje desprovisto de código o de morfogénesis, es decir, de un lenguaje que surge mientras se produce el acontecimiento estético. Es necesario llegar a un acuerdo también con un sustrato, con lo que yo llamo presión semántica, es decir, con la historia. [17]
Mambo, para piano solo, es la pieza más jazzística de Francesconi y revela claramente su búsqueda de un equilibrio siempre incómodo entre los materiales sonoros, reunidos en su estado primitivo, y el poder evocador de la historia, del que el compositor no puede sustraerse. . En la pieza hay una superposición de un ostinato rítmico en un registro bajo, una serie de líneas diatónicas ascendentes y descendentes y, finalmente, una secuencia de acordes fuertes de 4 notas. En esta continua 'fricción de contrarios' reside el motor estético de la música de Francesconi así como la poderosa carga de seducción sonora que conllevan sus obras. [15] Francesconi explota como recurso precioso la capacidad de análisis intenso desarrollada en la cultura occidental. Toma una referencia musical compartida y la analiza sin piedad hasta dejar al descubierto mayores posibilidades de desarrollo, de transformación. Esgrimiendo su "presión semántica" como si fuera una ganzúa, presiona cada vez más hacia adentro, hacia las raíces energéticas del sonido.
Es importante que los compositores se enfrenten cara a cara al uso de las computadoras; incluso empíricamente, a un nivel básico. Buscar, estudiar y promover nuevos medios para comunicarnos con ellos, nuevas interfaces. Para ellos es importante ayudar a que la humanidad vuelva al centro de sus máquinas. [18]
En 1990 Francesconi fundó AGON con dos grandes visiones utópicas en mente. La primera fue que todavía es posible y desesperadamente importante trabajar juntos, cooperativamente, imaginando proyectos para realizar junto con otros, para intercambiar experiencias e ideas. AGON nació como un organismo con identidad pública: "no es mi estudio ni el tuyo"; aspira a ser un lugar donde sea posible conversar, encontrarse y no sólo perseguir el propio interés. La segunda idea utópica era empezar desde abajo y no desde la alta tecnología; apartarse de las necesidades musicales de los compositores para estimular una relación diferente, más sencilla, "menos terrorista", entre los verdaderos músicos y las máquinas. [17] El manejo de la electrónica también sirve, según Francesconi, para recuperar un enfoque físico y auditivo de la composición musical que, si se limita al papel y al lápiz, corre el riesgo de volverse demasiado especulativo, debilitando la relación directa con el material sonoro. [19] AGON ha sido durante muchos años uno de los centros más activos de Italia para la investigación y producción musical. [19]
La complejidad es siempre una cuestión de calidad, no de cantidad. Lo que realmente importa es la transparencia en una densidad global. Esto significa que sólo debo hacer uso de una sintaxis particularmente articulada si realmente lo necesito o, en otras palabras, sólo si tengo cosas particularmente articuladas que decir. [20]
Compuesto en 1991 para violín y ocho instrumentos, Riti neurali es el tercer estudio de Francesconi sobre la memoria. Como muchas de sus obras, desarrolla el material en múltiples niveles, siguiendo caminos laberínticos. Sin embargo, sus texturas claramente delineadas ofrecen al oyente puntos de referencia inconfundibles. [21] El solista establece un amplio abanico de relaciones con la pequeña orquesta (guiándola, dejándose guiar, contradiciéndola, ignorándola, etc.), al mismo tiempo que asume él mismo diversas posiciones... La complejidad de la El contrapunto surge de la simultaneidad de las diversas posiciones. [14] "Hay cosas que evocan otras cosas, o que adquieren significado en relación con otras cosas. Estamos sujetos, en cierto sentido, a un destino perceptivo históricamente determinado. Lo queramos o no. La ilusión de lo tabula rasa, de pura transparencia, no es suficiente. Probablemente sea mejor tener en cuenta este problema perceptivo desde el principio y considerarlo uno de los parámetros compositivos." [20] La obra fue encargada por Radio Francia y el estreno mundial tuvo lugar en París el 14 de enero de 1992: Asko Ensemble ; director: Denis Cohen y solista: Irvine Arditti. Si bien se sucedieron una serie de actuaciones en Ámsterdam, París, Bruselas y Amberes, un extenso retrato en la Bienal de Venecia de 1993 consolidó definitivamente la reputación de Francescon también en Italia: el Nieuw Ensemble Amsterdam, Arditti y el Ensemble Modern ( con el recién encargado Plot II) unieron fuerzas en un único concierto dedicado a la música del compositor en el Teatro La Fenice .
El gran desafío es mantener en el compositor los dos niveles, el compositivo y el emotivo, y lograr que estos continuamente se carguen mutuamente de responsabilidad por la forma de la obra hasta que al final lleguen a un resultado equilibrado. [22]
Entre 1993 y 1994 Francesconi trabajó y enseñó en París en el taller hipertecnológico Ircam , donde "se modela el sonido con las manos". Por encargo del Ircam, llevó a cabo análisis informáticos de los sonidos y de su comportamiento hasta sus raíces, su etimo, para realizar "uno de los equivalentes musicales más convincentes y al mismo tiempo impetuosos de la escritura de Baudelaire, esforzándose por la claridad de mente para lograr un control seguro sobre la relación insidiosa entre las palabras y la música." [23] La pieza se basa casi en su totalidad en el poema Le Voyage de Baudelaire , del cual en dos momentos escuchamos a la soprano declamar dos fragmentos clave: "Dites, qu'avez-vous vu?" (Habla, ¿qué has visto?). El análisis informático de esta cuestión constituye el ADN que estructura toda la pieza, desde la microestructura hasta la macroforma. [6] El resultado es un organismo de múltiples niveles que en 25 minutos dispone su material básico (fonemas, partículas instrumentales, transformación electrónica) y luego procede a unirlo todo en estructuras cada vez más complejas. Todo comienza con una pregunta sobre el origen del significado (en griego: "etymon"). ¿Qué hay antes de la palabra y qué modela el lenguaje? Y finalmente, ¿qué nos permite trascender el lenguaje? En el principio está el prelenguaje, sus premisas. Etymo, una obra dotada de enormes alas blancas, comienza con los murmullos primordiales del lenguaje, en los fonemas. Nada es inteligible, aliteraciones que ruedan y se escapan (o fluctúan) y una orquesta que parece suspendida, como si estuviera esperando. Estas partículas fonéticas y musicales se agregan en una superposición contrapuntística que al final explota en un océano de profundidad del que surgen las primeras palabras. [14] Un ejemplo importante de cómo Francesconi emplea la electrónica de manera magistral para ampliar la gama expresiva y el color de los instrumentos. La fisicalidad de la interpretación sigue siendo el centro de la obra, pero la electrónica la ayuda a alcanzar una intensidad expresiva extrema. [24] A fuoco (1995) es el cuarto estudio de Francesconi sobre la memoria; Animus , para trombón y ordenador (1996), se presentó en París, mientras que la Sinfonietta de Londres llevó Trama en ficción a Santa Cecilia de Roma (1996).
El esfuerzo por formalizar el pensamiento creativo y el pensamiento en su conjunto es extremadamente importante también para los compositores, pero al mismo tiempo el enfoque "analógico" y cualitativo del artista ayuda a restar importancia a su relación con los instrumentos tecnológicos y, sobre todo, a reafirmar la imposibilidad de de discretizar y cuantificar la experiencia humana; la imposibilidad de convertir en código binario y enviar por cable de fibra óptica la suma total de la existencia, la totalidad de la experiencia estética, del cuerpo, del afecto, del mundo. [25]
El 17 de enero de 2000 Riccardo Muti dirigió Wanderer en la Scala de Milán. "Este viajero es el hombre que, después de haber hecho un inventario de las generaciones que le han precedido, se lleva sólo lo imprescindible para emprender un camino hacia la inmensidad de los espacios posibles. En los albores del nuevo milenio Luca Francesconi se libera del peso aplastante de la tradición, especialmente el generado por el serialismo y sus adoradores. Después de una extensa investigación sobre el tempo, sobre los tempi, podría decirse, sobre la textura sonora, el compositor explora aquí un tipo de lenguaje que favorece la narración [26] .
La música está más cerca que cualquier otra forma de expresión de ese núcleo de "energía existencial" que vive en lo más profundo de nuestro interior. [11] 2000 fue también el año de Cobalt, Scarlet: Two Colors of Dawn. "Un único movimiento de veintitrés minutos para una gran orquesta dividida en grupos paralelos, a veces contrapuestos, comienza con un pianísimo de destellos metálicos que emanan alternativamente de los dos lados del escenario. Luego, otros instrumentos de percusión, instrumentos de viento y de metal. , se unen de manera tenue, desarrollando, transformando planos de volumen y color, pero es un acento metálico inesperado que explota como un estallido de profundidad que llena el auditorio no tanto de clamor como de presencia, de éxtasis." [27] "Con esta composición Luca Francesconi alcanzó un punto de inflexión en su carrera, enriqueciendo su exploración en el corazón del material sonoro con mayor sensibilidad y emotividad. De esta manera su música accedió a una dimensión artística más amplia, la de un encuentro armonioso de técnica y psicología en el sentido más amplio del término [26] .
Desde 1985 hasta la actualidad, Luca Francesconi ha compuesto ocho obras de corte teatral, desde Escena , sobre un texto de Umberto Fiori, hasta la ópera de cámara In Ostaggio , de Lips, Eyes Bang , para actriz/cantante, doce instrumentos y audio en directo. vídeo, hasta la videoópera Striaz. Ballata, encargada por el Théâtre de La Monnaie de Bruselas/di Bruxelles y con dirección escénica de Achim Freyer , se representó en 2002.
Mi idea era pasar página, liberarme, por así decirlo, del siglo XX. Quería utilizar todas las densidades expresivas que ese siglo me concedió, y para mí fue una especie de síntesis de las experiencias musicales que más me habían impactado. [17]
En 1994, Luca Francesconi había realizado una ópera para radio (y finalmente ganadora del Premio Italia), Ballata del rovescio del mondo , sobre un texto de Umberto Fiori; En 1996, su continua y estrecha colaboración con el poeta milanés dio como resultado su tercer trabajo para teatro musical, Ballata , extraído de The Rime of the Ancient Mariner de Samuel Coleridge . Dividida en dos actos, Ballata hace uso de una gran orquesta con una sección de percusión ampliada; a la derecha del escenario hay un conjunto instrumental inspirado en las orquestas gitanas, mientras que cuatro coros femeninos distribuidos en los cuatro ángulos del auditorio "funcionan como muros que se abren y se cierran hacia lo irracional, la memoria, hacia los flashbacks". Los sonidos electrónicos elaborados en Ircam [28] contribuyen a la desorientación espacial. Inicialmente, para el papel del anciano marinero, Francesconi había pensado en Sting , con quien había grabado la primera canción de la ópera Day After Day . [17] Al final, sin embargo, la colaboración no se produjo por razones de idioma (Sting no tenía ganas de cantar y actuar en italiano), pero permaneció la idea de un narrador actual que, como el antiguo marinero, es Condenado a vagar por el globo en busca de alguien a quien contarle sus increíbles aventuras, desde el naufragio hasta los glaciares del Polo Sur , desde el sol abrasador del ecuador hasta la aparición de monstruos y un velero fantasmal. El plano temporal se divide: en escena el anciano marinero cuenta su historia y al mismo tiempo aparece como un joven en medio de una tormenta. Varias técnicas de composición se suceden, desde el expresionismo temprano en adelante, integradas con otras tradiciones, como la música folclórica. "Luca Francesconi desarrolla una escritura orquestal inventiva, sensual y seductora al mismo tiempo, integrando hábilmente recursos electrónicos elaborados por Ircam. Pero, mucho más, hace uso magistral de un arsenal de vocalidad ardiente que está sazonada pero nada gastada. -out – desde la canción hablada de Brecht hasta el madrigal de Monteverdi, pasando por las canciones de la ópera barroca inglesa hasta todos los inmortales de la ópera lírica italiana, desde Verdi hasta Berio, de quien fue alumno. [29]
¿Quién dijo que hoy la música necesariamente tiene que crear angustia? Basta pensar que Albanese subía corriendo al escenario perseguido por un cigarrillo de dos metros y medio de altura. [17]
La ópera Buffa , pieza inspirada en la ópera bufa sobre un texto de Stefano Benni , se estrenó en el Piccolo Teatro di Milano en 2002. Contó con Antonio Albanese en escena durante toda la ópera como actor/cantante junto al coro y la orquesta Buffa, un personaje en toda regla, dirigido por el propio compositor. En él, el mundo era visto desde la perspectiva de los insectos y las arañas; El libreto de Benni utilizaba metáforas surrealistas. Francesconi, conocido por trabajos más dramáticos o trágicos, compuso música que empleaba una amplia variedad de estilos, incluidos el jazz, la vanguardia y la canzonetta, de manera paródica. La ópera Buffa fue revivida posteriormente en el Teatro Morlacchi de Perugia. [30] [31]
Por encargo del Festival de Holanda, Gesualdo considerado un asesino , con libreto de Vittorio Sermonti, se estrenó en Amsterdam en junio de 2004. Fue dirigida por Giorgio Barberio Corsetti, con Davide Damiani como Gesualdo, Eberhard Franscesco Lorenz como su Iago como sirviente y Alda Caiello como la doncella de la esposa de Gesualdo, y fue bien recibida como una pieza dramática madura. [32]
En 2011, la octava obra de teatro musical de Francesconi, Quartett , se estrenó en la Scala de Milán. Una adaptación de un texto de Heiner Müller extraído a su vez de la novela Les liaisons Dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos de 1782 , fue encargada conjuntamente por el Teatro alla Scala, Wiener Festwochen e Ircam. El libreto, del compositor, está en inglés, lengua cuyo sincretismo Francesconi sentía alineado con su gusto por el sincretismo musical. [12] El compositor y los críticos la describieron como una obra cínica y violenta, cuyos únicos dos personajes son un hombre y una mujer, con algún tipo de pasado juntos, en una habitación. [33] [34]
La ópera consta de un solo acto, trece escenas, y tiene una duración total de una hora y veinte minutos. Sólo dos personajes en escena, una pequeña orquesta en el foso de la orquesta, una gran orquesta y un coro fuera del escenario (disponible como grabación realizada en la Scala de Milán) y electrónica (Studio Ircam, Serge Lemouton: sonidos en vivo y pregrabados). ). La dirección escénica de la Scala estuvo a cargo de Alex Olle de La Fura dels Baus , quien concentró la acción en una enorme caja suspendida a doce metros sobre el escenario, proyectando a todo lo ancho del fondo vídeos que representaban el mundo exterior. Allison Cook, mezzosoprano, interpretó a la marquesa de Merteuil, alternando con Sinead Mulhern; Robin Adams, barítono, era vizconde de Valmont. La directora fue Susanna Mälkki . Esta producción fue revivida en 2012 en Viena (Wiener FestWochen: dirección: Peter Rundel ), en 2013 en la Nederlandse Opera de Ámsterdam (inauguración del Holland Festival; dirección: Susanna Mälkki) y en la Ópera de Lille (Ensemble Ictus: dirección : Georges-Elie Octors), y en 2014 en Lisboa (Fundación Gulbenkian: directora: Susanna Mälkki).
Quartett fue interpretado en forma de concierto en la Cité de la Musique de París por el Ensemble Intercontemporain (marzo de 2013). Una primera nueva producción se realizó en Oporto y Estrasburgo, una vez más con Allison Cook y Robin Adams, y con Remix Ensemble bajo la dirección de Brad Lubman. La dirección escénica, la escenografía y el vestuario corrieron a cargo de Nuno Carinhas y la iluminación de Nuno Meira ( Casa da Musica en Oporto el 24 de septiembre de 2013 y Festival Musica de Estrasburgo el 28 de septiembre de 2013).
La ópera fue producida nuevamente en Londres por la Royal Opera House en coproducción con la Opéra di Rouen y la London Sinfonietta , del 18 al 28 de junio de 2014, con dirección escénica de John Fulljames . Dos elencos se alternaron durante las diez representaciones (Leigh Melrose y Kristin Chávez; y Mark Stone y Angelica Voje) sobre las estructuras metálicas de un búnker post-atómico realizado por Soutra Gilmour , con iluminación de Bruno Poet y vídeos de Ravi Deepres proyectados sobre pantallas hechas jirones. cayó desde arriba en la atmósfera sobria del Linbury Studio . Debajo de las estructuras, luces cálidas y tenues iluminaban la London Sinfonietta, dirigida por Andrew Gourlay .
En 2015 la Ópera de Malmö presentó una cuarta producción. Fue dirigida por Stefan Johansson, con escenografía de Jan Lundberg. Kirstin Chávez interpretó a la marquesa de Merteuil y Christian Miedl, vizconde de Valmont; El director era Ralf Kircher.
La producción La Fura del Baus se presentó nuevamente en Buenos Aires, Teatro Colón , en junio de 2015, con Allison Cook y Robin Adams, el director Alex Olle, el director Brad Lubman. "La prensa no quedó nada indiferente: "La Fura dels Baus golpea también en América" ( El País ); "Una ópera de alto voltaje" ( Clarín ); "Hasta los límites de la ópera" ( La Nación ); " Retrato de una burguesía tullida" ( Página 12 ). "Cuarteto: una ópera maravillosa y al mismo tiempo muy exigente" ( Ámbito Financiero ). [35]
El diccionario semántico actual puede ponernos en contacto con otras culturas, animarnos a recuperar sonoridades magmáticas. La Tarantola del Salento, las canciones de Cerdeña, polifonías africanas. La música étnica puede abrir paisajes profundos del alma, regiones oscuras, lugares olvidados de la conciencia. Es necesario ser valiente y, como el Stalker de Tarkovsky , aventurarse hacia donde yacen energías feroces, en su estado primitivo. No "stravaganti" (extraños) sino "extra vagans" (errantes más allá) hacia el núcleo incandescente de los orígenes [36]
De 2008 a 2011 Francesconi fue director artístico de la Bienal de Música de Venecia. Su huella fue inmediatamente reconocible en los temas de los cuatro festivales ("Raíces/Futuro", "El cuerpo del sonido", "Don Giovanni y el hombre de piedra" y "Mutantes") y se amplió aún más en la concepción del festival como el lugar ideal "para buscar nuevas y diferentes formas de percepción y atención". [37] Más allá de los confines de las salas de conciertos y los teatros, los oyentes eligen libremente cómo acercarse a la música, que se difunde por la ciudad como en un escenario en movimiento, accesible y sin límites. Esta fue la idea básica detrás de Exit, la velada/noche de celebración que cerró cada uno de los cuatro festivales, transformando el Teatro alle Tese en un cuerpo humano distendido (Exit 02), "una experiencia con geometría variable, una nueva forma de espacio vital, sonido y tiempo desde el atardecer hasta el amanecer", [38] o invitar al público a tomar un barco hacia la isla de San Michele para rendir homenaje a Stravinsky con tres piezas de clarinete en su tumba y luego participar en un banquete que evocó el final de Don Giovanni. Don Giovanni también estuvo en el centro de uno de los experimentos más famosos de este cuatrienio: "El Palacio Pisani, sede del Conservatorio B. Marcello, es el lugar elegido para la puesta en escena de Don Giovanni en Venecia, concebido por el propio Francesconi. Para esta iniciativa, definida como una ópera-laberinto, se pide al público que ejercite no sólo su sensibilidad sino también su inteligencia, para intentar crear una especie de brecha entre el espacio y el tiempo en la que pueda insertarse la música. Después de eliminar la antigua estructura del concierto, Francesconi toma prestadas tres escenas clave del original de Mozart (el duelo entre Don Giovanni y el Commendatore, la seducción de Zerlina y la muerte de Don Giovanni) y las pone en escena de forma cíclica, en tres lugares diferentes. dentro del antiguo palacio veneciano, insertando en la galería, las salas del palacio y los patios otras ocho piezas originales encargadas a compositores contemporáneos. El espectador, como si entrara en una enorme galería y decidiera de forma autónoma cómo y qué mirar. ante sus ojos una pluralidad de acontecimientos musicales, escénicos, teatrales y visuales para combinar, dejando de lado los hábitos perceptivos del espacio y del tiempo." [39]
Luca Francesconi ha enseñado durante veinticinco años en los conservatorios de Italia y en la Universidad de Ohio , en Rotterdam y en Estrasburgo. Ha impartido clases magistrales por toda Europa y el mundo, desde Japón hasta Estados Unidos, desde China hasta Canadá. Hasta 2019 enseñó composición en la Academia de Música de Malmö (parte de la Universidad de Lund ), donde dirigió el departamento de composición.
El año 2000 marcó otras dos experiencias importantes. El Piccolo Teatro de Milán le encargó la música de la pieza La vida es sueño de Calderón de la Barca , con dirección escénica de Luca Ronconi , que ese mismo año recogía la dirección del teatro de manos de Giorgio Strehler . Escribió la música para la película Il mnemonista de Paolo Rosa, producida por Studio Azzurro.
Dos importantes comisiones sinfónicas internacionales marcan el año.
Un peligroso descenso a las profundidades infernales de las notas oscuras, para redescubrir una fuerza primordial en quizás el instrumento más cargado de historia de Occidente. [40]
Escrito para la extraordinaria solista Leila Josefowicz, este concierto para violín y orquesta fue encargado conjuntamente por SR Swedish Radio y BBC Proms . Actuó en Estocolmo en febrero de 2014, en Turín en mayo de 2014 y en junio de 2015 para los BBC Proms. "Valió la pena esperar. Como sugiere el título, el concierto de Francesconi toma la idea del Duende , el espíritu oscuro y demoníaco del flamenco, como punto de partida, pero la música nunca parece simplistamente pictórica o programática. En cambio, con el violín como protagonista, los cinco movimientos (los dos últimos fusionados perfectamente) evocan un mundo amenazador de extremos, de emociones intensificadas y colores y registros dramáticamente contrastados. La orquesta teje redes febriles alrededor de composiciones solistas cuyos arpegios agrietados y escalas pronunciadas logran ser más o menos tradicionalmente virtuosos dentro de contextos musicales que son todo menos convencionales, especialmente en la feroz cadencia en el corazón del movimiento final. La interpretación de Josefowicz fue inmensamente comprometida y sorprendentemente vívida, y surgió con un enfoque aún más nítido y sutil en la grabación de Radio 3, que también resolvió muchas de las texturas que parecían bastante borrosas en la sala.» [41]
Duende ocupó el puesto número 6 en la lista de The Guardian de los 10 mejores conciertos y óperas clásicas de 2015 [42]
"Curioso ese título, 'Dentro non ha tempo'. Se puede leer de tres maneras: como la suspensión temporal que alguien que muere deja en quienes lo han amado. Como referencia a la gran tradición musical de la que Luciana vino, la familia Abbado: un homenaje al pasado que no tiene tiempo. Finalmente, una alusión a la forma de la composición, basada en tres compases del Don Giovanni de Mozart dilatados 29 veces como el año del nacimiento de Luciana, 1929. [43 ]
Por encargo del Teatro alla Scala para el ciclo de Strauss, Dentro non ha tempo , para gran orquesta, está dedicado a Luciana Abbado Pestalozza, la amiga fallecida de Francesconi que, con su sensibilidad y capacidad organizativa, desempeñó un papel crucial en el desarrollo de la música contemporánea en Italia. La pieza se representó en la Scala el 14 de junio de 2014 bajo la dirección de Esa-Pekka Salonen .
Vertical Invader , concierto grosso para quinteto de lengüetas y orquesta. El 23 de mayo se estrenará mundialmente en Amsterdam, Concertgebouw , Calefax Reed Quintet: Oliver Boekhoorn (oboe), Ivar Berix (clarinete), Raaf Hekkema (saxofón), Jelte Althuis (clarinete bajo) y Alban Wesly (fagot). Radio Filharmonisch Orkest , director Osmo Vänskä . El 'invasor vertical' al que se refiere el título es una metáfora de una conexión verdadera y profundamente deseada –a diferencia de las relaciones falsas presentadas por los medios de comunicación–, una sincronicidad que en la música es tan eternamente esquiva como lo es en el mundo. [44]
El 2 de octubre, la WDR Sinfonieorchester Colonia realizó el estreno mundial de Macchine in Echo de Luca Francesconi en la Filarmónica de Colonia bajo la dirección de Peter Rundel en colaboración con el dúo de pianos GrauSchumacher. La pieza fue un encargo del WDR, el festival MUSICA de Estrasburgo y la Wiener Konzerthaus . (El festival MUSICA de Estrasburgo presentó el estreno francés el 3 de octubre en el concierto de clausura de la 33ª edición del festival.) [44] "Cuando intervienen dos pianos, podemos imaginarlos como dos máquinas diabólicas, aterradoramente poderosas. Con esta pieza, Además de los dos pianos, también hay una orquesta sinfónica: me encanta el juego de espejos y las fascinantes multiplicaciones de dos pianos al unísono con una orquesta. Es una fuente infinita de significados: significados que necesito encontrar, a pesar de todo. de la desestructuración de la realidad que nos rodea. En un pequeño gesto hacia esta poderosa resistencia, he incorporado un breve homenaje al Concierto para dos pianos de Luciano Berio, una de las piezas que han dejado una huella profunda en mi vida. [45]
El 3 de octubre en el Auditorio Parco della Musica de Roma, Sir Antonio Pappano, junto con la soprano Pumeza Matshikiza y la Orquesta y el Coro de la Accademia di Santa Cecilia, interpretaron el estreno mundial de Pan, agua y sal con textos de Nelson Mandela . Esta pieza de Francesconi ha sido elegida para inaugurar la temporada de conciertos 2015-2016 de la Orchestra di Santa Cecilia y estará dedicada por la orquesta a Ludwig van Beethoven. [44] Francesconi dice: "Esta pieza fue planeada junto con la 9ª Sinfonía de Ludwig van Beethoven , con el fin de crear un vínculo entre la idea de hermandad de Beethoven y Schiller y lo que puede significar hoy. Hemos elegido a Mandela por su La simple adhesión a la espiritualidad del cuerpo, del pan, de la ofensa vencible de la bondad, que puede parecernos un lugar común desgastado, pero para las personas a las que no les queda nada, ni siquiera la dignidad, lo es. es la parte del ser humano que puede salvarlos, que puede salvarnos a nosotros. Puede derrotar el frío cinismo que pervierte nuestras relaciones. Así que aquí viene la hermandad: todas estas palabras, despreciadas en la política y en los medios, pueden realmente guiarnos. a la felicidad". [46]