Samba ( pronunciación portuguesa: [ˈsɐ̃bɐ] ) es un nombre o prefijo usado para varias variantes rítmicas, comola samba urbano carioca(samba carioca urbana),[1][2] la samba de roda(a veces también llamada samba rural),[3]entre muchas otras formas de samba, originadas principalmente en losRío de JaneiroyBahía.[4][5][6]géneros musicalesbrasileños más conocidosque se originaron en lasafrobrasileñasde Bahía a fines del siglo XIX[7]y principios del siglo XX, habiendo continuado su desarrollo en las comunidades deRío de Janeiroa principios del siglo XX.[8][9]candombléafrobrasileño,[10][11][12]así como otras tradiciones folclóricas afrobrasileñas e indígenas, como la tradicional samba de caboclo,[13][14]se considera uno de los fenómenos culturales más importantes de Brasil[15][16]y uno de los símbolos del país.[17][18][19][20]Presente en lalengua portuguesaal menos desde el siglo XIX, la palabra "samba" se utilizó originalmente para designar una "danza popular".[21]Con el tiempo, su significado se ha extendido a una "danza circular tipobatuqueestilo de bailey también a un "género musical".[21][22]Este proceso de consolidación como género musical se inició en la década de 1910[23]y tuvo su hito inaugural en la canción "Pelo Telefone", lanzada en 1917.[24][25]A pesar de ser identificado por sus creadores, el público y laindustria musicalcomo "samba", este estilo pionero estaba mucho más conectado desde el punto de vista rítmico e instrumental almaxixeque a la samba en sí.[23][26][27]
La samba fue estructurada modernamente como género musical sólo a finales de la década de 1920 [23] [26] [28] a partir del barrio de Estácio y pronto se extendió a Oswaldo Cruz y otras partes de Río a través de su tren de cercanías . [29] Hoy sinónimo del ritmo de la samba, [30] esta nueva samba trajo innovaciones en ritmo, melodía y también en aspectos temáticos. [31] Su cambio rítmico basado en un nuevo patrón instrumental percusivo resultó en un estilo más "batucado" y sincopado [32] - a diferencia del "samba-maxixe" inaugural [33] - notablemente caracterizado por un tempo más rápido, notas más largas y una cadencia caracterizada mucho más allá de las simples palmas utilizadas hasta ahora. [34] [35] También el "paradigma Estácio" innovó en el formato de la samba como canción, con su organización musical en primeras y segundas partes tanto en la melodía como en la letra. [27] [36] [37] De esta manera, los sambistas de Estácio crearon, estructuraron y redefinieron la samba urbana carioca como un género de forma moderna y acabada. [27] En este proceso de establecimiento como expresión musical urbana y moderna, la samba carioca tuvo el papel decisivo de las escuelas de samba, encargadas de definir y legitimar definitivamente las bases estéticas del ritmo, [38] y de la radiodifusión , que contribuyó en gran medida a la difusión y popularización del género y de sus cantantes. [39] Así, la samba ha alcanzado gran proyección en todo Brasil y se ha convertido en uno de los principales símbolos de la identidad nacional brasileña . [nb 1] [nb 2] [42] [43] Una vez criminalizado y rechazado por sus orígenes afrobrasileños, y definitivamente música de clase trabajadora en sus orígenes míticos, el género también ha recibido el apoyo de miembros de las clases altas y de la élite cultural del país. [18] [44]
Al mismo tiempo que se consolidó como la génesis de la samba, [26] el "paradigma Estácio" allanó el camino para su fragmentación en nuevos subgéneros y estilos de composición e interpretación a lo largo del siglo XX. [23] [45] Principalmente de la llamada "edad de oro" de la música brasileña, [46] la samba recibió abundantes categorizaciones, algunas de las cuales denotan líneas derivadas sólidas y bien aceptadas, como bossa nova , pagode , partido alto , samba de breque, samba-canção , samba de enredo y samba de terreiro, mientras que otras nomenclaturas eran algo más imprecisas, como samba do. barulho (literalmente "samba de ruido"), samba epistolar ("samba epistolar") ou samba fonético ("samba fonética") [47] – y algunos meramente despectivos – como sambalada, [48] sambolero o sambão joia. [49]
La samba moderna que surgió a principios del siglo XX se presenta predominantemente en un2
4 compás variado [21] con el uso consciente de un coro cantado a ritmo de batucada , con varias estrofas de versos declarativos. [9] [50] Su instrumentación tradicional está compuesta por instrumentos de percusión como el pandeiro , la cuíca , el tamborim , el ganzá y el surdo [51] [52] [53] acompañamiento –cuya inspiración es el choro– como la guitarra clásica y el cavaquinho . [54] [55] En 2005 la UNESCO declaró la Samba de Roda como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad , [56] [57] y en 2007, el Instituto Nacional del Patrimonio Histórico y Artístico de Brasil declaró la samba carioca y tres de sus matrices –samba de terreiro, partido-alto y samba de enredo– como patrimonio cultural de Brasil. [58] [59] [60] [61]
No hay consenso entre los expertos sobre la etimología del término "samba". Una visión tradicionalista defiende que el étimo proviene del bantú y que se encontraba en el Diário de Pernambuco en 1830. [63] El término fue documentado en la publicación de una nota que se oponía al envío de soldados al interior del Estado de Pernambuco como medida disciplinaria, ya que allí podrían estar ociosos y entretenidos con "la pesca de corrales [trampas para atrapar peces], y trepar a los cocoteros, en cuyas aficiones la viola y la samba serán bienvenidas". [63] Otra antigua aparición fue registrada en el periódico humorístico de Recife O Carapuceiro , con fecha de febrero de 1838, [64] cuando el padre Miguel Lopes Gama de Sacramento escribió contra lo que él llamaba "la samba d'almocreve" - no refiriéndose al futuro género musical, sino a una especie de jolgorio (danza dramática) popular entre los negros de esa época. Según Hiram Araújo da Costa, a lo largo de los siglos, las fiestas de danzas de los esclavos en Bahía fueron llamadas samba. [65] En Río de Janeiro , la palabra sólo se hizo conocida a finales del siglo XIX, cuando fue vinculada a las festividades rurales, a la zona de los negros y al "norte" del país, es decir, el nordeste brasileño . [66]
Durante muchos años de la historia colonial e imperial brasileña , los términos "batuque" o "samba" fueron utilizados en cualquier manifestación de origen africano que reuniera danzas (principalmente umbigada ), canciones y usos de instrumentos de personas negras . [21] A finales del siglo XIX, "samba" estaba presente en la lengua portuguesa , designando diferentes tipos de danzas populares ejecutadas por esclavos africanos (xiba, fandango , catereté, candomblé, baião ) que asumían características propias en cada estado brasileño , no solo por la diversidad de las etnias de la diáspora africana , sino también por la peculiaridad de cada región en la que eran colonos. [21] En el siglo XX, el término fue ganando nuevos significados, como para una "danza circular similar al batuque" y un "género de canción popular" [22]
El uso de la palabra en un contexto musical quedó documentado ya en 1913 en la "Em casa de baiana", registrada como "samba de partido-alto". [67] [68] Luego, al año siguiente, por las obras "A viola está magoada" [68] [69] y "Moleque vagabundo". [70] [71] Y, en 1916, por el famoso " Pelo Telefone ", lanzado como "samba carnavalesco" ("samba carnaval") [72] [73] y considerado como el hito fundador de la Samba Carioca Moderna. [8] [74]
Durante una misión de investigación folclórica en la Región Nordeste de 1938, el escritor Mário de Andrade notó que, en las áreas rurales, el término "samba" estaba asociado al evento donde se realizaba la danza, la forma de bailar la samba y la música interpretada para la danza. [75] La Samba Carioca Urbana fue influenciada por varias tradiciones asociadas al universo de las comunidades rurales en todo Brasil. [76] La folclorista Oneida Alvarenga fue la primera experta en enumerar danzas populares primitivas del tipo: coco, tambor de crioula, lundu , chula o fandango, baiano, cateretê, quimbere, mbeque, caxambu y xiba. [77] A esta lista, Jorge Sabino y Raul Lody agregaron: la samba de coco y la sambada (también llamada coco de roda), la samba de matuto, la samba de caboclo y el jongo . [78]
Una de las formas de danza más importantes en la constitución de la coreografía de la samba carioca, [79] la samba de roda practicada en el Recôncavo de Bahía era típicamente bailada al aire libre por un solista, mientras otros participantes de la roda se hacían cargo del canto –alternando en partes de solista y coro [9] – y de la ejecución de los instrumentos de danza. [79] Los tres pasos básicos de la samba de roda bahiana eran el corta-a-jaca, el separa-o-visgo y el apanha-o-bago, además del pequeño bailado exclusivamente por mujeres. [9] En su investigación sobre la samba bahiana, Roberto Mendes y Waldomiro Junior examinaron que algunos elementos de otras culturas, como el pandeiro árabe y la viola portuguesa, fueron gradualmente incorporados al canto y al ritmo de los batuques africanos, cuyas variantes más conocidas eran el samba corrido y el samba chulado. [80]
En el Estado de São Paulo se desarrolló otra modalidad primitiva de samba rural conocida, practicada básicamente en ciudades a lo largo del río Tietê – desde la ciudad de São Paulo , hasta su curso medio [81] – y tradicionalmente dividida entre samba de bumbo – con sólo instrumentos de percusión, con bumbo [81] – y batuque de umbigada – con tambu, quinjengue y guaiá. [82]
Compuesto esencialmente por dos partes (coro y solista) generalmente ejecutadas sobre la marcha, el partido alto fue –y sigue siendo– la variante cantada más tradicional de la samba rural en el estado de Río de Janeiro . [83] Originario del Gran Río de Janeiro , es la combinación, según Lopes y Simas, de la samba de roda bahiana con el canto del calango, así como una especie de transición entre la samba rural y la que se desarrollaría en el ambiente urbano de Río a partir del siglo XX. [83]
En sus inicios, la samba fue fuertemente criminalizada por el gobierno brasileño. Nacida en las favelas , era un género musical claramente afrobrasileño que unía a la gente en comunidad y celebración, pero que, para la élite brasileña, era amenazante. Se pensaba que la incorporación de tambores africanos en la samba era una conexión con los cultos afrobrasileños. [84] Se pensaba que muchos de los primeros compositores eran líderes de cultos africanos y, por esta conexión, la samba se enfrentó a la persecución policial. Cualquier reunión de samba se clausuraba rápidamente, los músicos eran arrestados y sus instrumentos destruidos. Como resultado, la samba tuvo que pasar a la clandestinidad; dependía de que los miembros de la comunidad asumieran el riesgo de persecución para tener fiestas de samba fuera de sus hogares. En última instancia, la samba se convirtió en un sello distintivo de la cultura brasileña, resaltada en el Carnaval , pero no siempre fue así, ya que en sus orígenes practicar samba era un desafío contra el gobierno. [85]
Durante el Brasil colonial, muchos eventos públicos católicos solían atraer a todos los segmentos sociales, incluidos los pueblos negros y esclavizados, que aprovechaban las celebraciones para hacer sus propias manifestaciones, como el jolgorio de coronación de los reyes congos y los cucumbis (jolgorio bantú) en Río de Janeiro . [86] Poco a poco, estas celebraciones exclusivas del pueblo negro se fueron desconectando de las ceremonias del catolicismo y cambiando al Carnaval brasileño . [87] De los cucumbis surgieron los "cordões cariocas", que presentaban elementos de la brasilidad -como los negros con trajes indígenas-. [87] A finales del siglo XIX, por iniciativa de Hilário Jovino, de Pernambuco, surgieron los ranchos de reis (más tarde conocidos como ranchos de carnaval). [88] Uno de los ranchos más importantes del carnaval de Río fue Ameno Resedá. [89] Creado en 1907, el autodenominado "rancho-escola" se convirtió en un modelo para los espectáculos de carnaval en procesión y para futuras escuelas de samba nacidas en las colinas y suburbios de Río. [89]
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Epicentro político y sociocultural de Brasil, basado en la esclavitud , Río de Janeiro estuvo fuertemente influenciado por la cultura africana . [90] A mediados del siglo XIX, más de la mitad de la población de la ciudad —entonces capital del Imperio brasileño— estaba formada por esclavos negros . [90] A principios de la década de 1890, Río contaba con más de medio millón de habitantes, de los cuales solo la mitad había nacido en la ciudad, mientras que la otra parte provenía de las antiguas provincias imperiales brasileñas, principalmente de Bahía . [91] En busca de mejores condiciones de vida, esta afluencia de negros bahianos a tierras cariocas aumentó considerablemente después de la abolición de la esclavitud en Brasil . [92] Llamada "Pequena África" ("Pequeña África") por Heitor dos Prazeres , esta comunidad de diáspora afrobahiana en la capital del país se instaló en las proximidades de la zona portuaria de Río de Janeiro y, después de las reformas urbanas del alcalde Pereira Passos , en los barrios de Saúde y Cidade Nova . [92] A través de la acción de los negros bahianos residentes en Río, se introdujeron nuevos hábitos, costumbres y valores de matriz afrobahiana que influenciaron la cultura carioca, [92] [93] especialmente en eventos populares como la tradicional Festa da Penha y el Carnaval . [93] Las mujeres negras de Salvador y del Recôncavo de Bahía, [94] las "Tias Baianas" ("tías bahianas") fundaron los primeros terreiros de Candomblé , [91] introdujeron la adivinación con conchas de cauri [95] y difundieron los misterios de las religiones de base africana de la tradición Jeje-Nagô en la ciudad. [96] Además del candomblé, las residencias o terreiros de las tías de Bahía acogieron diversas actividades comunitarias, como la cocina y las pagodas, donde se desarrollaría la samba urbana carioca. [97] [98]
Entre las tías bahianas más conocidas en Río, estaban las Tías Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro y Ciata . [95] [99] Lugar de encuentro en torno a religión, gastronomía, danza y música, [97] La casa de Tía Ciata era frecuentada tanto por músicos de samba y pais-de-santo como por influyentes intelectuales y políticos de Río de Sociedad de Janeiro. [nb 3] [101] Entre algunos de sus miembros habituales se encontraban Sinhô , Pixinguinha , Heitor dos Prazeres, João da Baiana , Donga y Caninha , así como algunos periodistas e intelectuales, como João do Rio , Manuel Bandeira , Mário de Andrade y Francisco Guimarães (conocido popularmente como Vagalume). [95] Fue en este ambiente que Vagalume, entonces columnista del Jornal do Brasil , presenció el nacimiento de "O Macaco É Outro" en octubre de 1916. [102] Según el periodista, esta samba inmediatamente ganó el apoyo de la población popular. personas que salían cantando la música en un bloque animado. [102] Donga registró la obra en partitura y, el 27 de noviembre de ese año, se declaró como su autor en la Biblioteca Nacional, donde fue registrada como "samba de carnaval" llamada " Pelo Telefone ". [103] [104] Poco después, la partitura fue utilizada en tres grabaciones en el sello Casa Edison. [105] Una de ellas interpretada por Baiano [72] [106] con el acompañamiento de guitarra clásica, cavaquinho y clarinete. [107] Lanzada en En formato de 78 rpm el 19 de enero de 1917, "Pelo Telefone" se convirtió en un gran éxito en el carnaval de Río de Janeiro de ese año. [24] [107] También se lanzaron dos versiones instrumentales, grabadas por Banda Odeon y Banda de 1º Batallón de la Policía de Bahía. en 1917 y 1918 respectivamente. [73] [108] [109]
El éxito de "Pelo Telefone" marcó el inicio oficial de la samba como género de canciones. [8] [103] [107] Sin embargo, su primacía como "la primera samba de la historia" ha sido cuestionada por algunos estudiosos, con el argumento de que la obra fue sólo la primera samba bajo esta categorización en tener éxito. [67] [74] [110] [111] Antes, "Em casa da baiana" fue grabada por Alfredo Carlos Bricio, declarado a la Biblioteca Nacional como "samba de partido-alto" en 1913, [67] [68] " A viola está magoada", de Catulo da Paixão Cearense, editada como "samba" por Baiano y Júlia al año siguiente, [67] [68] [110] y "Moleque vagabundo", "samba" de Lourival de Carvalho, también en 1914. [8] [70] [71]
Otro debate relacionado con "Pelo Telefone" se refiere a la autoría exclusiva de Donga, que pronto fue cuestionada por algunos de sus contemporáneos que lo acusaron de apropiarse de una creación colectiva, anónima, registrándola como propia. [112] [113] La parte central de la canción habría sido concebida en las improvisaciones tradicionales en las reuniones en la casa de Tia Ciata . [112] Sinhô reivindicó la autoría del estribillo "ai, se rolinha, sinhô, sinhô" [107] y creó otra letra de canción en respuesta a Donga. [114] Sin embargo, el propio Sinhô, que se consolidaría en la década de 1920 como la primera figura importante de la samba, [115] fue acusado de apropiarse de canciones o versos ajenos -a lo que se justificó con la famosa máxima de que la samba era "como un pájaro" en el aire, es "quien lo consigue primero". [116] [117] Esta defensa se inscribe en un período en el que la figura del compositor popular no era la del individuo que componía u organizaba sonidos, sino la de aquel que registraba y difundía las canciones. [118] En la era de las grabaciones mecánicas , las composiciones musicales –con el pretexto de asegurar que no hubiera plagio– no pertenecían a los compositores, sino a los editores [nb 4] y, posteriormente, a las discográficas, [120] realidad modificada sólo con la llegada de las grabaciones eléctricas, cuando el derecho a la propiedad intelectual de la obra pasó a ser individual e inalienable del compositor. [120] En todo caso, fue gracias a "Pelo Telefone" que la samba ganó notoriedad como producto en la industria musical brasileña. [107] [121] Poco a poco, la naciente samba urbana fue ganando popularidad en Río de Janeiro, especialmente en la Festa da Penha y el Carnaval. [93] En octubre, la Festa da Penha se convirtió en un gran evento para los compositores de Cidade Nova que querían dar a conocer sus composiciones con la expectativa de que fueran lanzadas en el carnaval siguiente. [122] Otro promotor durante este período fueron los espectáculos Revue , un lugar que consagró a Aracy Cortes como una de las primeras cantantes exitosas del género de la nueva canción popular. [123]
La solidificación del sistema de grabación eléctrica posibilitó a la industria discográfica el lanzamiento de nuevas sambas de cantantes con voces menos potentes, [nb 5] como Carmen Miranda [125] y Mário Reis , intérpretes que se convirtieron en referencias al crear una nueva forma de interpretar la samba más natural y espontánea, sin tantos adornos, en contraposición a la tradición del estilo belcanto . [126] [127] [128] Estas grabaciones siguieron un patrón estético caracterizado por semejanzas estructurales con el lundu y, principalmente, con el maxixe . [26] Debido a esto, este tipo de samba es considerado por los estudiosos como "samba-maxixe" o "samba amaxixado". [23] [129] Aunque la samba practicada en las festividades de las comunidades bahianas en Río era una estilización urbana de la ancestral "samba de roda" en Bahía, [130] caracterizada por una samba de alta fiesta con estribillos cantados al ritmo marcado de las palmas y los platos afeitados con cuchillos, esta samba también estaba influenciada por el maxixe. [131] Fue en la década siguiente que nacería un nuevo modelo de samba, proveniente de las sierras de Río de Janeiro, bastante distinto del estilo amaxixado asociado a las comunidades de Cidade Nova. [23] [26]
Entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, en el contexto de la Primera República Brasileña , los estratos pobres de Río de Janeiro enfrentaron graves problemas económicos relacionados con su supervivencia en la capital federal, como la imposición de nuevos impuestos resultantes de la prestación de servicios públicos (como iluminación eléctrica, agua y alcantarillado, pavimentos modernos), nueva legislación que impuso normas arquitectónicas y restricciones para las edificaciones urbanas, y la prohibición del ejercicio de ciertas profesiones o prácticas económicas vinculadas a la subsistencia, especialmente de los más pobres. [133] La situación de esta población empeoró aún más con las reformas urbanas en el centro de Río , cuya ampliación o apertura de carreteras requirió la destrucción de varios conventillos y viviendas populares en la región. [134] [135]
Como resultado, estos residentes sin hogar ocuparon temporalmente las laderas en las proximidades de estos viejos edificios demolidos, como el Morro da Providência (ocupado principalmente por antiguos residentes del conventillo de Cabeça de Porco [136] y antiguos soldados de la Guerra de Canudos ) [137] y el Morro de Santo Antonio (especialmente por excombatientes de las Revueltas Navales Brasileñas ). [138] En poco tiempo, este tipo de vivienda temporal se estableció de forma permanente en el paisaje urbano de Río, originando las primeras favelas de la ciudad. [139] A partir del aumento de las poblaciones expulsadas de los conventillos y la llegada de nuevos migrantes pobres a la capital de la República, las favelas crecieron rápidamente y se extendieron por los asentamientos de las colinas y las áreas suburbanas de Río. [137] [140]
Fue en este escenario que un nuevo tipo de samba nacería durante la segunda mitad de la década de 1920, llamado "samba do Estácio", que constituiría la génesis de la samba urbana carioca [26] al crear un nuevo patrón tan revolucionario que sus innovaciones perduran hasta los días actuales. [41] [141] Situado cerca de la Praça Onze y albergando el Morro do São Carlos, el barrio de Estácio era un centro de convergencia del transporte público, principalmente de los tranvías que servían a la Zona Norte de la ciudad. [142] Su proximidad a los nacientes asentamientos de las colinas, así como su primacía en la formación de esta nueva samba acabó vinculando su producción musical, desde las líneas de trenes urbanos , a las favelas y suburbios de Río, como el Morro da Mangueira , [143] [33] y el barrio suburbano de Osvaldo Cruz . [29]
La samba de Estácio se distinguía de la samba de Cidade Nova tanto en los aspectos temáticos, como en la melodía y el ritmo. [31] Hecha para los desfiles de los bloques de carnaval del barrio, [144] la samba do Estácio innovó con un tempo más rápido, notas más largas y una cadencia más allá de las tradicionales palmas. [34] [35] Otro cambio estructural resultante de esta samba fue la valorización de la "segunda parte" de las composiciones: en lugar de utilizar la improvisación típica de los círculos de samba de la fiesta de alto o de los desfiles de carnaval, se produjo la consolidación de secuencias preestablecidas, que tendrían una temática – por ejemplo, problemas cotidianos [34] – y la posibilidad de encajar todo dentro de los estándares de las grabaciones fonográficas de 78 rpm de la época [36] – algo así como tres minutos en discos de 10 pulgadas. [145] En comparación con las obras de la primera generación de Donga, Sinhô y compañía, las sambas producidas por el grupo Estácio también se destacaron por una mayor contrametricidad , [146] lo que puede evidenciarse en un testimonio de Ismael Silva sobre las innovaciones introducidas por él y sus compañeros en la nueva samba urbana carioca:
En aquella época, la samba no servía para que los grupos de carnaval anduvieran por la calle como lo vemos hoy. Empecé a notar que había una cosa. La samba era así: tan tantan tan tantan . No era posible. ¿Cómo un bloque saldría a la calle así? Entonces, empezamos a hacer una samba así: bum bum paticumbum pugurumdum . [147]
—Ismael Silva
La onomatopeya intuitiva construida por Ismael Silva intentó explicar el cambio rítmico operado por los sambistas de Estácio con el bum bum paticumbum pugurumdum del surdo al marcar la cadencia del samba, tornándolo un ritmo más sincopado. [148] [149] Se trataba, por lo tanto, de una ruptura con el samba tan tantan tan tantan irradiado a partir de las reuniones de tías bahianas. [31]
Así, a finales de la década de 1920, la samba carioca moderna tenía dos modelos distintos: la samba urbana primitiva de Cidade Nova y la nueva samba sincopada del grupo Estácio. [150] Sin embargo, mientras que la comunidad bahiana gozaba de cierta legitimidad social, incluida la protección de importantes personalidades de la sociedad carioca que apoyaban y frecuentaban los círculos musicales de la "Pequena África", [151] los nuevos sambistas estacianos sufrieron discriminación sociocultural, incluso a través de la represión policial. [152] Un barrio popular con un gran contingente negro/mixto, Estácio fue uno de los grandes bastiones de los músicos de samba pobres situados entre la marginalidad y la integración social, que terminaron siendo estigmatizados por las clases altas de Río como bribones "peligrosos". [143] [153] Debido a esta marca infame, la samba estaciana sufrió un gran prejuicio social en su origen. [151]
Para evitar el acoso policial y ganar legitimidad social, los músicos de samba de Estácio decidieron vincular sus batucadas a la samba de carnaval y se organizaron en lo que bautizaron como escuelas de samba. [154] [155]
Al final del carnaval, la samba siguió porque hacíamos samba todo el año. En el Café Apolo, en el Café do Compadre, en la calle de enfrente, en las feijoadas de los patios o al amanecer, en las esquinas y en los bares. Entonces venía la policía a molestarnos. Pero a los muchachos del rancho de carnaval Amor, que tenía sede y licencia para desfilar en el carnaval, no les molestaba. Decidimos organizar un bloque de carnaval, incluso sin licencia, que nos permitiera salir al carnaval y hacer samba todo el año. La organización y el respeto, sin peleas ni resoplidos, eran importantes. Se llamaba "Deixa Falar", como un desprecio a las señoras de clase media del barrio que llamaban vagabundos a las personas. Éramos malandros, en el buen sentido, pero vagabundos no. [156]
—Espera
Según Ismael Silva –también fundador de Deixa Falar y creador de la expresión «escuela de samba»– el término se inspiró en la escuela Normal que existía en Estácio, [157] y por lo tanto las escuelas de samba formarían «profesores de samba». [158] Aunque la primacía de la primera escuela de samba del país es disputada por Portela y Mangueira , [93] [159] Deixa Falar fue pionera en difundir el término en su búsqueda por establecer una organización diferente de los bloques carnavalescos de la época [160] y también la primera asociación carnavalesca en utilizar en el futuro el grupo conocido como batería , una unidad formada por instrumentos de percusión como el surdo, panderetas y cuícas , que –al unirse a los ya utilizados pandeiros y shakers– daban una característica más «de marcha» a la samba de los desfiles. [141] [161]
En 1929, el sambista y babalawo Zé Espinguela organizó el primer concurso entre las primeras escuelas de samba de Río: Deixa Falar, Mangueira y Oswaldo Cruz (más tarde Portela). [162] [159] La disputa no involucró parede [ comprobar ortografía ] , sino un concurso para elegir el mejor tema de samba entre estos grupos carnavalescos – cuyo ganador es la samba "A Tristeza Me Persegue", de Heitor dos Prazeres, uno de Representantes de Oswaldo Cruz. [162] Deixa Falar fue descalificado por el uso de flauta y corbata por Benedito Lacerda, entonces representante del grupo Estácio. [163] Este veto a los instrumentos de viento se convirtió en regla a partir de entonces [164] –incluso para el primer desfile entre ellos, organizado en 1932 por el periodista Mario Filho y patrocinado por el diario Mundo Sportivo [162] -, porque diferenciaba a las escuelas de ranchos carnavalescos con la valorización de las batucadas, que marcarían definitivamente las bases estéticas de la samba de ahí en adelante. [164]
El batucado y la samba sincopada de Estácio representaron una ruptura estética con la samba de estilo maxixe de Cidade Nova. [33] A su vez, la primera generación de samba no aceptó las innovaciones creadas por los músicos de samba de la sierra, vistas como una tergiversación del género [165] o incluso designadas como " marcha ". [nb 6] Para músicos como Donga y Sinhô, la samba era sinónimo de maxixe, una especie de última etapa brasileña de la polca europea . [167] Para los músicos de samba de las colinas de Río, la samba era la última etapa brasileña de la percusión angoleña que se proponían enseñar a la sociedad brasileña a través de escuelas de samba. [167] Este conflicto generacional, sin embargo, no duró mucho, y la samba de Estácio se estableció como el ritmo por excelencia de la samba urbana de Río durante la década de 1930. [28] [152] [30]
Entre 1931 y 1940 la samba fue el género musical más grabado en Brasil, con casi 1/3 del repertorio total – 2.176 canciones de samba en un universo de 6.706 composiciones. [168] Sambas y marchinhas juntas constituían los porcentajes de poco más de la mitad del repertorio grabado en ese período. [168] Gracias a la nueva tecnología de grabación eléctrica, fue posible capturar los instrumentos de percusión presentes en las escuelas de samba. [124] La samba "Na Pavuna", interpretada por Bando de Tangarás, fue la primera grabada en estudio con la percusión que caracterizaría al género a partir de allí: tamborim, surdo, pandeiro, ganzá, cuíca, entre otros. [169] Aunque había presencia de estos instrumentos de percusión, las grabaciones de samba en estudio se caracterizaron por el predominio de arreglos musicales de tono orquestado con instrumentos de viento-metal y cuerda . [170] Este patrón orquestal fue impreso principalmente por arreglistas europeos, entre ellos Simon Bountman, Romeu Ghipsmanm, Isaac Kolman y Arnold Gluckman, directores cuya erudita formación terminó por dar un sonido sinfónico europeo al ritmo contramétrico y batucada de la samba de Estacio. [171]
Otra razón para el éxito de la nueva samba en la industria musical fue la introducción de la "segunda parte", que estimuló el establecimiento de asociaciones entre los compositores. [37] Por ejemplo, un compositor creó el coro de una samba y otro compositor concibió la segunda parte, como ocurrió en la asociación entre Ismael Silva y Noel Rosa en "Para Me Livrar do Mal". [172] Con la creciente demanda de nuevas sambas por parte de los cantantes, la práctica de comprar y vender composiciones también se ha vuelto común. [173] [174] Esta transacción generalmente se realizaba de dos maneras diferentes: el autor negociaba solo la venta de la grabación de samba - es decir, permanecía como autor de la composición, pero no recibiría ninguna parte de las ganancias obtenidas de las ventas de los discos, que se dividían entre el comprador y el sello discográfico [nb 7] - o la composición entera - es decir, el autor real perdía completamente los derechos sobre su samba, incluida la autoría. [175] En algunos casos, el sambista vendía la sociedad al comprador y también recibía una parte de las ganancias de las ventas de los discos. [175] Vender una samba significaba que el compositor tenía la oportunidad de ver su producción publicitada –especialmente cuando aún no disfrutaba del mismo prestigio adquirido por los compositores de samba de primera generación– y también una forma de compensar sus propias dificultades financieras. [nb 8] [175] Para el comprador, era la posibilidad de renovar su repertorio, grabar más discos y ganar ventas, y consolidar aún más su carrera artística. [177] Artistas con buen contacto con las discográficas, los populares cantantes Francisco Alves y Mário Reis eran adeptos de esta práctica, [178] [179] habiendo adquirido sambas de compositores como Cartola [180] [181] [182] e Ismael Silva. [180] [183] [184]
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La década de 1930 en la música brasileña marcó el ascenso de la samba de Estácio como género musical en detrimento de la samba de estilo maxixe. [185] Si las escuelas de samba fueron cruciales para delimitar, publicitar y legitimar la nueva samba de Estácio como expresión auténtica de la samba urbana de Río, la radio también jugó un papel decisivo en su popularización a nivel nacional. [38]
Aunque la radiodifusión en Brasil fue inaugurada oficialmente en 1922, [186] todavía era un medio de telecomunicaciones incipiente y técnico, experimental y restringido. [187] En la década de 1920, Río de Janeiro albergaba solo dos estaciones de radio de corto alcance [188] [189] cuya programación se limitaba básicamente a transmitir contenidos educativos o música clásica. [190] Este panorama cambió radicalmente en la década de 1930, con el ascenso político de Getúlio Vargas , quien identificó a los medios de comunicación como una herramienta de interés público para fines económicos, educativos, culturales o políticos, así como para la integración nacional del país. [187]
Un decreto Vargas de 1932 que regulaba la publicidad radial fue crucial para la transformación comercial, profesional y popular de la radiodifusión brasileña. [187] [191] Con la autorización de que los anuncios pudieran ocupar el 20% (y luego el 25%) de la programación, [191] la radio se volvió más atractiva y segura para los anunciantes [192] y –sumado al aumento de las ventas de aparatos de radio en el período– transformó este medio de telecomunicaciones de su función antaño educativa a una potencia de entretenimiento. [193] Con el aporte de recursos financieros provenientes de la publicidad, las radiodifusoras comenzaron a invertir en programación musical, convirtiendo a la radio en la gran divulgadora de la música popular en Brasil [39] –ya sea en disco fonográfico o en grabaciones en vivo directamente desde los auditorios y estudios de las emisoras. [194] Con la samba como gran atractivo, la radio dio espacio al género con las "sambas de carnaval", lanzadas para las celebraciones del carnaval, y las "sambas de meio de ano" ("sambas de mitad de año"), lanzadas durante todo el año. [195]
Esta expansión de la radio como medio de comunicación de masas posibilitó la formación de técnicos profesionales vinculados a las actividades sonoras, así como de cantantes, arreglistas y compositores. [195] A partir de este escenario, las emisoras Ademar Casé (en Río) y César Ladeira [nb 9] (en São Paulo) se destacaron como pioneras en el establecimiento de contratos de exclusividad con cantantes para presentaciones en programas en vivo. [192] [197] Es decir, en lugar de recibir solo un honorario por presentación, se fijó la remuneración mensual para pagar a los artistas, modelo que desencadenó una feroz disputa entre las radios para formar sus elencos profesionales y exclusivos con estrellas populares de la música brasileña y también orquestas filarmónicas . [192] [198] Los cantantes de samba más importantes, como Carmen Miranda , comenzaron a firmar contratos ventajosos para trabajar en exclusiva con una determinada emisora de radio. [199] [200] La institución de los programas de auditorio creó la necesidad de montar grandes orquestas de radio, dirigidas por directores arreglistas, que dieron un aspecto más sofisticado a la música popular brasileña. [194] Una de las formaciones orquestales más notorias de la radio fue la Orquesta Brasileña – bajo el mando del director Radamés Gnatalli y con un equipo de músicos como los sambistas João da Baiana, Bide y Heitor dos Prazeres en percusión [201] -, que combinó estándares de la canción internacional de la época con instrumentos populares en la música brasileña, como el cavaquinho. [202] [203] La Orquesta Brasileña se destacó por el éxito del programa Um milhão de melodias (Un millón de melodías ), de Rádio Nacional , uno de los más populares en la historia de la radio brasileña. [204]
En esta época dorada de la radiodifusión en Brasil, surgió una nueva generación de compositores de clase media, como Ary Barroso , Ataulfo Alves , Braguinha , Lamartine Babo y Noel Rosa , que han construido carreras exitosas en este medio. [205] Crecido en el barrio de clase media de Vila Isabel , Noel Rosa fue fundamental en la desestigmatización de la samba do Estácio. [144] Aunque comenzó su trayectoria musical componiendo emboladas del noreste y géneros musicales rurales brasileños similares, el compositor cambió su estilo al tener contacto con la samba hecha y cantada por los sambistas de Estácio y otras colinas de Río. [206] Esta reunión resultó en amistades y asociaciones entre Noel y nombres como Ismael Silva y Cartola . [206] Entre los cantantes, además del propio Noel, estalló una nueva generación de intérpretes, como Jonjoca, Castro Barbosa , Luís Barbosa , Cyro Monteiro , Dilermando Pinheiro, Aracy de Almeida , Marília Batista . [125] Otro destaque fue la cantante Carmen Miranda, la mayor estrella de la música popular brasileña en ese momento y la primera artista en promover la samba a nivel internacional. [173] [207] Reconocida en Brasil, Carmen continuó su exitosa carrera artística en los Estados Unidos, donde trabajó en musicales en la ciudad de Nueva York y, más tarde, en el cine de Hollywood . [207] Su popularidad fue tal que llegó a actuar en la Casa Blanca para el presidente Franklin D. Roosevelt . [207]
La consolidación de la samba como buque insignia de la programación radial de Río de Janeiro se caracterizó por la asociación del género musical con la imagen de artistas blancos, quienes, incluso cuando proletarizados, eran más agradables a la preferencia del público, mientras que los sambistas negros pobres permanecieron normalmente al margen de este proceso como meros proveedores de composiciones para los intérpretes blancos o como instrumentistas que los acompañaban. [208] Esta fuerte presencia de cantantes y compositores blancos también fue decisiva para la aceptación y valoración de la samba por parte de las élites económicas y culturales de Brasil. [44] [209] [210] A partir de esto, la clase media pasó a reconocer el valor del ritmo inventado por los brasileños negros. [209] El Teatro Municipal de Río se convirtió en el escenario de elegantes bailes de carnaval a los que asistía la alta sociedad. [211] Teniendo contacto con el género popular a través de reuniones de círculos de samba y choro , [212] el reconocido director Heitor Villa-Lobos promovió un encuentro musical entre el maestro norteamericano Leopold Stokowski con los sambistas Cartola, Zé da Zilda, Zé Espinguela, Donga , João da Baiana y otros. [213] Los resultados de la grabación fueron editados en Estados Unidos en varios discos de 78 rpm. [213] [214] Otro espacio privilegiado para la élite blanca y rica en la sociedad brasileña fueron los casinos , que alcanzaron su auge en Brasil durante las décadas de 1930 y 1940. [215] [216] Además de trabajar con juegos de azar , estas elegantes casas de diversión ofrecían servicios de restaurante y bar y eran escenario de espectáculos, entre los que también ocupaba un lugar destacado la samba. [216] [217] Así, los casinos firmaron contratos de exclusividad con grandes artistas, como fue el caso de Carmen Miranda como gran estrella del Cassino da Urca. [215] [216] En un hecho inusitado para el universo de los sambistas de la colina, el compositor Cartola actuó durante un mes en el lujoso Casino Atlântico, en Copacabana , en 1940. [213]
La consolidación de la samba entre las élites brasileñas también fue influenciada por la valorización de la ideología del mestizaje en boga con la construcción del nacionalismo bajo el régimen de Getulio Vargas . [218] De una imagen de símbolo del atraso nacional, el mestizo pasó a ser un representante de las singularidades brasileñas, y la samba, con su origen mestizo, terminó vinculada a la construcción de la identidad nacional . [219] [42] Habiendo actuado decisivamente para el crecimiento de la radio en Brasil, el gobierno de Vargas percibió la samba como un elemento vital en la construcción de esta idea de mestizaje. [169] [209] [220] El triunfo de la samba sobre las ondas le permitió penetrar en todos los sectores de la sociedad brasileña. [221] Especialmente bajo el Estado Novo , cuya política cultural ideológica de reconceptualizar lo popular y ensalzar todo lo que se consideraba una auténtica expresión nacional, [1] [222] la samba fue elevada a la posición de mayor símbolo nacional del país [19] [20] [223] [224] y ritmo oficial del país. [nb 10] Sin embargo, una de las preocupaciones del régimen de Vargas era interferir en la producción musical para promover la samba como un medio de socialización "pedagógica", [226] es decir, prohibiendo composiciones que confrontaran la ética del régimen. [227] En esta búsqueda de "civilizar" la samba, [228] organismos políticos como el Departamento de Prensa y Propaganda (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda ) tomaron medidas para ordenar sambas que exaltaran la obra y censurar letras que abordaran la bohemia y el malandragem , [44] [227] dos de los temas más comunes en la tradición de la samba urbana carioca. [229] [230] También se instituyeron concursos musicales a través de los cuales la opinión pública elegía a sus compositores e intérpretes favoritos. [231]
Bajo Vargas, la samba tuvo un peso expresivo en la construcción de una imagen de Brasil en el exterior y fue un importante medio de difusión cultural y turística del país. [222] En un intento de reforzar una imagen nacional positiva, se ha vuelto frecuente la presencia de renombrados cantantes del género en las comisiones presidenciales a países latinoamericanos. [232] [233] A fines de 1937, los sambistas Paulo da Portela y Heitor dos Prazeres participaron en una caravana de artistas brasileños a Montevideo que se presentó en la Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. [213] El gobierno brasileño también financió un programa de información y música popular llamado "Uma Hora do Brasil", producido y transmitido por Radio El Mundo, de Buenos Aires , que tuvo al menos una transmisión a la Alemania nazi . [232] Cuando el régimen de Vargas se acercó a los Estados Unidos, DIP hizo un acuerdo para transmitir programas de radio brasileños en cientos de cadenas de radio de la CBS . [234] En ese contexto, la samba " Aquarela do Brasil " (de Ary Barroso) fue lanzada en el mercado de los Estados Unidos, [235] convirtiéndose en la primera canción brasileña que tuvo mucho éxito en el exterior [236] [237] y una de las obras más populares del cancionero popular brasileño. [238] En medio de la política de buena vecindad, el animador Walt Disney visitó la escuela de samba Portela durante su visita a Brasil en 1941, de donde hipotetizó que Zé Carioca , personaje creado por el dibujante para expresar el modo de ser brasileño, [231] se habría inspirado en la figura del sambista Paulo da Portela. [213]
El ascenso de la samba como género musical popular en Brasil también se apoyó en su difusión en el cine brasileño , especialmente en las comedias musicales, siendo parte integrante de la banda sonora, de la trama o incluso del tema principal de la obra cinematográfica. [239] [240] La buena aceptación del público del cortometraje "A Voz do Carnaval" (de Adhemar Gonzaga ) abrió el camino para varias otras obras cinematográficas relacionadas con el ritmo, [240] [241] muchas de las cuales contaron con una fuerte presencia de cantantes ídolos de la radio en el elenco, como "Alô, Alô, Brasil!", que contó con las hermanas Carmen y Aurora Miranda , Francisco Alves, Mário Reis, Dircinha Batista , Bando da Lua , Almirante, Lamartine Babo, entre otros. [239] El advenimiento de las populares películas de chanchada convirtió al cine brasileño en uno de los mayores promotores de la música carnavalesca. [242] [243] En uno de los raros momentos en que sambistas del morro protagonizaron programas de radio, Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres y Cartola condujeron el programa "A Voz do Morro", en Rádio Cruzeiro do Sul, en 1941. [213] Allí, presentaron sambas inéditas cuyos títulos fueron dados por los oyentes. [244] Sin embargo, a lo largo de la década, la samba hecha por estos sambistas genuinos fue perdiendo espacio en la radio brasileña ante nuevos subgéneros que se estaban formando, mientras que figuras como Cartola e Ismael Silva fueron condenadas al ostracismo hasta que abandonaron la escena musical a fines de la década de 1940. [173]
Gracias a su explotación económica a través de la radio y de los discos, la samba no sólo se profesionalizó, [245] sino que también se diversificó en nuevos subgéneros, [246] muchos de los cuales eran diferentes de los tonos originarios de las sierras de Río de Janeiro [179] y establecidos por los intereses de la industria musical brasileña. [169] El período de la música brasileña entre 1929 y 1945 marcado por la llegada de la radio y la grabación electromagnética del sonido en el país y por la notoriedad de grandes compositores y cantantes, [46] – la llamada "época de oro" registró varios estilos de samba, algunos con mayor y otros con menor solidez. [47]
Las publicaciones dedicadas al tema difundieron una terminología conceptual amplia, incluidas denominaciones posteriormente consagradas en nuevos subgéneros, como samba-canção , samba-choro , samba-enredo , samba-exaltação , samba-de-terreiro , samba de breque -, además de partituras registradas y sellos editados y portadas de álbumes que imprimieron diversas nomenclaturas para la samba en un intento de expresar una tendencia funcional, rítmica o temática - como "samba à moda baiana" (samba al estilo bahiano) , "samba-batucada", "samba-jongo", "samba-maxixe" -, aunque algunas sonaron bastante inconsistentes – como "samba à moda agrião" (samba al estilo de los berros), "samba epistolar" (samba epistolar) y "samba fonética" (samba fonética). [47] En otros casos, fueron los críticos musicales los que imputaron etiquetas peyorativas con vistas a desaprobar ciertos cambios estéticos o tendencias de moda, como en la despectiva sambalada y sambolero por sus matices estilísticos, la samba-canção. [48] ]
Establecido en la era de la radio como uno de los principales subgéneros de la samba, el estilo samba-canção surgió entre los músicos profesionales que tocaban en las revistas de Río de Janeiro a fines de la década de 1920 y principios de la de 1930. [247] [248] Aunque el término comenzó a circular en la prensa en 1929 para designar erróneamente "Jura", de Sinhô, y "Diz que me amas", de J. Machado, [249] el punto de partida de la línea fue "Linda Flor (Ai, Ioiô)", una melodía de Henrique Vogeler y letra de Luis Peixoto, [nb 11] lanzada en la revista y en disco por la cantante Aracy Cortes . [9] En general, la samba-canção se caracterizó por ser una variante de tempo más lento, con un predominio de la línea melódica sobre la marcación rítmica [251] que básicamente explora la subjetividad de la subjetividad y el sentimiento. [252] [253] Como sus lanzamientos tuvieron lugar fuera de la temporada de carnaval, la tendencia se vinculó a la llamada "samba de mitad de año". Sin embargo, durante la década de 1930, el término samba-canção se utilizó arbitrariamente para designar muchas composiciones contenidas bajo el nombre de "samba de meio de ano" ("samba de mitad de año"), [9] [247] pero que no encajaban como samba-canção en sí mismas. [252] [254] Por otro lado, muchas sambas en el momento de sus lanzamientos serían reconocidas posteriormente como samba-canção, como en el caso de obras de Noel Rosa y Ary Barroso . [255] [256] No por casualidad, Zuza Homem de Mello y Jairo Severiano consideran que este estilo de samba fue verdaderamente inaugurado con la segunda versión de la canción "No rancho fundo", con melodía de Ary Barroso y letra de Lamartine Babo . [257]
Básicamente, el Carnaval estaba reservado para el lanzamiento de marchinhas y sambas-enredo , un subgénero tipificado de esta manera en la década de 1930 debido a la letra y la melodía, que deben comprender el resumen poético del tema elegido por la escuela de samba para su desfile de carnaval. [258] Samba-de-terreiro – o también samba de quadra – era una modalidad de samba de tiempo corto, con la segunda parte más mesurada que prepara la batería para un regreso más animado al inicio. [259] [260] Su formato también se consolidó en la década de 1930. [260]
También de esa época, el samba-choro —al principio llamado choro-canção o choro-cantado— fue un subgénero híbrido sincopado de la samba con el género musical instrumental choro , pero con tempo medio y presencia de letra. [253] Creado por la industria musical brasileña, fue lanzado, con todos los indicios, con «Amor em excesso», de Gadé y Valfrido Silva, en 1932. [nb 12] [261] Una de las sambas más populares de esta variante es «Carinhoso», de Pixinguinha , lanzada como choro en 1917, recibió letra y terminó relanzada dos décadas después, en la voz de Orlando Silva, con gran éxito comercial. [173] En la década siguiente, Waldir Azevedo popularizaría el chorinho, una especie de samba instrumental de ritmo rápido. [173]
Difundido durante el Estado Novo, el samba-exaltação fue un subgénero marcado por el carácter de grandeza, expresado notablemente por la extensa melodía, la letra de temática patriótica-ufanista y por el fastuoso arreglo orquestal. [259] [262] Su gran paradigma fue " Aquarela do Brasil ", de Ary Barroso . [263] [264] A partir del enorme éxito de la primera versión grabada por Francisco Alves , en 1939, el samba-exaltação pasó a ser bien cultivado por compositores profesionales en el teatro musical y en la industria musical y los medios radiales. [259] Otra samba muy conocida de este tipo fue "Brasil Pandeiro", de Assis Valente, un gran éxito con el grupo vocal Anjos do Inferno en 1941. [213]
A finales de la década de 1940, surgió la samba de breque , un subgénero marcado por un ritmo marcadamente sincopado y paradas repentinas llamadas breques (del inglés break , término brasileño para frenos de automóviles ), [265] a lo que el cantante agregó comentarios hablados, generalmente de carácter humorístico, aludiendo al tema. [9] [266] El cantante Moreira da Silva se consolidó como el gran nombre de este subgénero. [267] [268]
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Después del fin de la Segunda Guerra Mundial y el consecuente crecimiento en la producción de bienes de consumo, las radios se difundieron en el mercado brasileño en diferentes modelos y a precios accesibles a las diferentes clases sociales de la población brasileña. [269] En este contexto, la radiodifusión brasileña también pasó por un momento de cambio de lenguaje y audiencia [270] que hizo de la radio un medio aún más popular en Brasil. [269] En busca de una comunicación más fácil con el oyente, el estándar de programación se volvió más sensacionalista, melodramático y atractivo. [271] Una de las mejores expresiones de este nuevo formato y de la nueva audiencia popular fueron los programas de auditorio y los concursos de "reyes" y "reinas de la radio". [269] [271] Aunque cumplieron un papel en la legitimación de la samba como producto cultural y música símbolo nacional [272] y también en la transformación de la cultura musical popular con la circulación de nuevos géneros musicales y presentaciones más extrovertidas, [271] programas de auditorio como los paradigmáticos "Programa César de Alencar" y "Programa Manoel Barcelos" [273] – ambos en Radio Nacional , líder en audiencia y principal medio de comunicación en Brasil [274] – estimularon el culto a la personalidad y a la vida privada de los artistas, [271] cuyo ápice fue el frenesí colectivo generado alrededor de los clubes de fans de estrellas de la música popular durante los concursos de reyes y reinas de la radio. [275] [276]
Para la samba más vinculada a las tradiciones de Estácio y de los cerros, la década de 1950 se caracterizó por la presencia vitalizadora de antiguos y nuevos compositores que lideraron la renovación del género para los años siguientes. [277] [278] Esta renovación estuvo presente en las sambas de autores conocidos del gran público, como Geraldo Pereira [279] y Wilson Batista , [280] de sambistas menos conocidos pero activos en sus comunidades, como Zé Keti [281] y Nelson Cavaquinho [282] – compositor que establecería una gran sociedad con Guilherme de Brito [277] – y también de nuevos compositores, como Monsueto . [283] También se destacó la samba de breque de Jorge Veiga [284] y, en São Paulo , los Demônios da Garoa consagraron las sambas de Adoniran Barbosa . [277] Desaparecido durante muchos años, el compositor de samba Cartola fue encontrado lavando autos en Ipanema por el periodista Sérgio Porto , quien lo llevó a cantar en Rádio Mayrink Veiga y le consiguió un trabajo en un periódico. [285] Como parte de las celebraciones del Cuarto Centenario de la ciudad de São Paulo, el compositor Almirante organizó el "Festival da Velha Guarda" ("Festival de la Vieja Guardia"), [286] que reunió a grandes nombres de la música popular brasileña entonces olvidados, como Donga , Ismael Silva y Pixinguinha . [287]
Sin embargo, el período comprendido entre la segunda mitad de la década de 1940 y finales de la década de 1950 – bien conocido como posguerra – estuvo profundamente caracterizado por el prestigio y dominio de la samba-canção en la escena musical brasileña. [255] [288] Aunque en su época de aparición no hubo tantos lanzamientos característicos de esta vertiente, muchos alcanzaron un enorme éxito comercial y, [289] a mediados de la década de 1940, [289] este subgénero pasó a dominar la programación radial brasileña [255] y a ser el estilo más tocado fuera de la era del carnaval. [290] Este ascenso del samba-canção como estilo musical hegemónico también fue acompañado principalmente por la avalancha de géneros musicales extranjeros [291] [292] – importados a Brasil bajo el contexto político-cultural de la Segunda Guerra Mundial [293] [294] – que comenzaron a competir en el mercado del país con el propio samba-canção. [275] [278] El tango y, especialmente, el bolero , que ocupaban una parte significativa de la programación radial, proliferaron en clubes y salas de baile de Río de Janeiro y São Paulo. [295] La música de los Estados Unidos también pasó a ocupar gran parte de la programación de las radios brasileñas. [296] Con las big bands en evidencia, algunas radios hicieron gran publicidad sobre el jazz , género que ganaba cada vez más aprecio entre algunos músicos cariocas, especialmente los que trabajaban en discotecas . [275] En ritmo de samba-canção, muchos boleros, foxtrots y canciones francesas también formaban parte del repertorio de los pianistas de cabaret. [256]
Bajo la influencia de la fuerte penetración de estos géneros importados, la propia samba-canção de posguerra fue influenciada por estos ritmos. [255] En ciertos casos, el cambio se produjo a través de un tratamiento musical basado en los tonos frescos del jazz y en interpretaciones vocales más contenidas, y estructuras melódico-armónicas más complejas, [297] distintas, por tanto, de la sensualidad rítmico-corporal de la samba tradicional. [277] [298] En otros casos, se debió a la fuerte pasionalidad ejercida por el bolero [169] [297] y las baladas sentimentales extranjeras . [275] Ambas influencias desagradaron a los críticos más tradicionalistas: en el primero, acusaron a la samba-canção de haberse "jazzeado", [286] especialmente por los sofisticados arreglos de orquesta; [278] en el segundo, el progreso más lento y romántico de la vertiente condujo a etiquetas peyorativas como "sambolero" o "sambalada". [48] [292] De hecho, los acompañamientos orquestales de la samba-canção en esa época estaban marcados por arreglos que contenían instrumentos de viento y cuerdas que sustituyeron al conjunto musical regional tradicional [nb 13] y permitieron dramatizar los arreglos de acuerdo con la temática de las canciones y la expresividad de los cantantes. [300] Si, para algunos críticos, estos atributos orquestales y melódico-armónicos de la samba-canção moderna de los años 1950 provenían de la cultura estadounidense de posguerra , [301] para otros esta influencia era mucho más latinoamericana que norteamericana. [302] Otra marca estética del período fue la interpretación vocal de los cantantes de este estilo de samba, [303] a veces más inclinada a la potencia lírica y la expresividad, a veces más apoyada en una entonación y cercana a la dinámica coloquial. [304]
Con una nueva generación de intérpretes surgida en el período de posguerra, la escena musical brasileña fue tomada por canciones de samba-canção emotivas y dolorosas en la década de 1950. [305] [306] [307] [308] Este subgénero se dividió entre una generación más tradicional y otra más moderna. [46] [309] Si en el primer grupo había compositores como Lupicínio Rodrigues y Herivelto Martins e intérpretes como Nelson Gonçalves , Dalva de Oliveira , Angela Maria , Jamelão , Cauby Peixoto y Elizeth Cardoso , el segundo grupo tuvo como principales exponentes a Dick Farney , Lúcio Alves, Tito Madi , Nora Ney , Dolores Duran , Maysa y Sylvia Telles , entre otros. [309] [310] La samba-canção moderna también fue parte de una fase de la carrera de Dorival Caymmi [311] [312] y el comienzo de la obra musical de Antonio Carlos Jobim , [255] [313] uno de los grandes nombres del nuevo estilo de samba que marcaría estilísticamente el género y la música brasileña en los años venideros. [277]
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El período comprendido entre la toma de posesión de Juscelino Kubitschek en 1956, hasta la crisis política en el gobierno de João Goulart que culminó en el golpe de Estado brasileño de 1964 , se caracterizó por una gran efervescencia en la escena musical brasileña, especialmente en Río de Janeiro. [314] Aunque perdió su condición de capital del país después de la inauguración de Brasilia , la ciudad mantuvo su posición como un importante centro cultural en el país y la samba urbana, [314] cuyas transformaciones en la radio, la industria musical, los clubes nocturnos y entre los círculos de la juventud universitaria de clase media dieron como resultado la bossa nova [315] , un término con el que se conoció un nuevo estilo de acompañamiento rítmico e interpretación de la samba difundido desde la Zona Sur de Río de Janeiro . [275] [316]
En una época en que la apelación a lo tradicional ganaba nuevo impulso, la bossa nova marcaría toda la estructura de creación y escucha apoyada en géneros establecidos, considerando que buscaba una renovación dentro de la tradición de la samba. [275] Inicialmente llamada "samba moderna" por el crítico musical brasileño, [317] este nuevo subgénero fue inaugurado oficialmente con la composición " Chega de Saudade ", de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes , lanzada en 1958 en dos versiones: una cantada por Elizeth Cardoso [318] [319] y la otra con el cantante, compositor y guitarrista João Gilberto . [320] [321] [322] [323] Nacido en Bahía y residente en Río, Gilberto cambió radicalmente la forma de interpretar la samba hasta entonces, cambiando las armonías con la introducción de acordes de guitarra no convencionales y revolucionando la síncopa clásica del género con una división rítmica única. [315] [322] Estas experiencias formales gilbertianas se consolidaron en el álbum de estudio Chega de Saudade , lanzado en 1959, [319] y desencadenaron el surgimiento de un movimiento artístico en torno a Gilberto y otros artistas profesionales como Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Baden Powell , Alaíde Costa , Sylvia Telles , entre otros, que atrajo a jóvenes músicos aficionados de la Zona Sur de Río – casi todos de clase media y con títulos universitarios [315] – como Carlos Lyra , Roberto Menescal , Ronaldo Boscoli y Nara Leão . [320] [324]
Consolidada en los años siguientes como un tipo de samba de concierto, no bailable, y comparable al cool jazz estadounidense , [283] la bossa nova se ha convertido en un subgénero sambístico de gran reputación en la escena musical brasileña y, con su ritmo, más asimilable en el extranjero que la samba tradicional, se hizo conocida mundialmente. [278] [324] [325] Después de ser lanzado en el mercado estadounidense en una serie de conciertos en la ciudad de Nueva York a fines de 1962, [322] [326] [327] [328] los álbumes de bossa nova brasileña fueron reeditados en varios países, mientras que se grabaron nuevas canciones y álbumes, incluso con artistas extranjeros. [324] Varias de estas obras, con la samba " La chica de Ipanema ", de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, en primera línea [322] [329] [330] , se convirtieron en grandes éxitos internacionales. [278] Sin embargo, en medio de las turbulencias que marcaban el escenario político brasileño en la época, el movimiento sufrió una disidencia, que resultó en la llamada "corriente nacionalista". [331] Con la intención de realizar un trabajo más comprometido y alineado con el contexto social del período, [331] las bossa-novistas nacionalistas se formaron alrededor de Nara Leão, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo , Edu Lobo , y la asociación entre Vinicius de Moraes y Baden Powell, estos dos últimos firmando una fértil asociación que resultó en el álbum de estudio " Os Afro-sambas ", con impacto internacional positivo. [332]
Además de la bossa nova, otros nuevos subgéneros de samba surgieron en este período entre finales de la década de 1950 y principios de la de 1960. El auge de los clubes nocturnos como principales lugares de vida nocturna en Río difundió espectáculos de variedades con participación de sambistas y bailarines de samba, [173] principalmente interpretados por conjuntos musicales instrumentales con teclado, guitarra eléctrica, bajo acústico , batería y percusión, e interpretados por crooners. [333] Una tendencia en la música en vivo de la década de 1960 en Brasil, este formato de "samba para bailar" resultó en estilos como el sambalanço, un tipo de samba muy animado y bailable, del que se destacaron músicos como Ed Lincoln e intérpretes como Sílvio César , Pedrinho Rodrigues , Orlandivo , Miltinho y Elza Soares . [334] [335] En ese mismo ambiente surgió también el samba-jazz , consolidado con el éxito de la bossa nova que acercó la samba y el bebop , [336] inicialmente basado en el conjunto musical piano-bajo-batería [337] y posteriormente en formaciones más amplias. [262] También bajo ese contexto surgió el compositor Jorge Ben con su peculiar e híbrida forma de tocar samba, mezclando elementos de la bossa nova y del blues y rock'n'roll americano [338] [339] [340] que llevaría incluso a las listas de Billboard canciones de samba como " Mas que Nada " y "Chove Chuva", lanzadas por Sérgio Mendes & Brazil '66 . [341] [342] Y a finales de la década de 1960 surgió el samba-funk, liderado por el pianista Dom Salvador , que mezclaba los dos tiempos al compás de la samba y los cuatro tiempos al compás del funk americano que acababa de llegar al mercado musical brasileño en esa época. [343]
El período también se caracterizó por la profusión de algunos estilos de samba de baile en pareja . [344] Estos fueron los casos de la Samba de Gafieira , un estilo de baile desarrollado en el baile de salón de los clubes suburbanos de Río de Janeiro frecuentados por personas de bajo poder adquisitivo a lo largo de las décadas de 1940 y 1950 y que también se convirtió en una moda entre la gente de clase media alta en la década de 1960, [345] [346] y el samba rock , un estilo de baile nacido en las fiestas suburbanas de São Paulo en la década de 1960, mezclando pasos de samba, rock y ritmos caribeños como la rumba y la salsa . [347] [348] [349] Los "bailes negros" ("black balls") vivieron su auge notablemente en Río y São Paulo en la década de 1970, una época de gran difusión de la música negra estadounidense en Brasil, que se difundían con frecuencia en estos "bailes negros". [350] [351] Esto también generó un nuevo debate entre los críticos musicales brasileños sobre la influencia extranjera en la música brasileña y también en la propia samba. [352]
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En 1962 se hizo pública la "Carta do samba" ("La carta del samba"), un documento escrito por el escritor Edison Carneiro [353] que expresaba la necesidad de preservar las características tradicionales del samba, como la síncopa , sin, sin embargo, "negar o quitar espontaneidad y perspectivas de progreso". [354] Esta carta vino a encontrarse con una serie de circunstancias que hicieron que el samba urbano tradicional no solo se revalorizara en diferentes círculos culturales brasileños, sino que también comenzara a ser considerado por ellos como una especie de "música contrahegemónica" y de "resistencia" en la escena musical brasileña. [355] En una década caracterizada en la industria musical brasileña por el dominio de la música rock internacional y su variante brasileña, Jovem Guarda , la samba tradicional habría comenzado a ser vista como una expresión de la mayor autenticidad y pureza del género, [356] lo que llevó a la creación de términos como "samba autêntico" ("samba auténtica"), "samba de morro" ("samba del cerro"), "samba de raiz" ("samba de raíces"), o "samba de verdade" ("samba real"). [355]
Una de las mayores expresiones de esta "samba de resistencia" en la primera mitad de la década de 1960 fue Zicartola, un bar abierto por el sambista Cartola y su esposa Dona Zica en 1963. [345] [357] que se transformó en poco tiempo en un famoso punto de encuentro de sambistas veteranos, atrajo la asistencia de muchos intelectuales y estudiantes de izquierda, y se hizo famoso por sus noches de samba que, además de revelar nuevos talentos, como Paulinho da Viola , reavivaron las carreras de antiguos compositores entonces marginados de la industria musical. [285] [345] En febrero de 1964, año del golpe de Estado militar brasileño , se lanzó el álbum debut de Nara Leão , que incluía sambas de compositores de samba tradicional como Cartola, Elton Medeiros , Nelson Cavaquinho y Zé Keti, así como canciones de samba de la rama nacionalista de la bossa nova. [358] Y a finales de ese año, Nara Leão se reunió con Zé Keti y João do Vale para el musical Show Opinião, que se convirtió en una referencia como manifestación artística en protesta al régimen autoritario instaurado. [359] [360] [361]
Al año siguiente, el compositor Hermínio Bello de Carvalho produjo Rosa de Ouro, un musical que lanzó a la sexagenaria Clementina de Jesus al público en general. [362] [363] Fue el nacimiento de la carrera artística profesional de una de las voces más expresivas de la historia de la samba, [359] caracterizada por un repertorio dirigido a las matrices musicales africanas, como jongos , curimbas , lundus y sambas de tradición rural. [364] El conjunto musical que acompañó a Clementina en este espectáculo fue compuesto por Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Anescarzinho do Salgueiro , Jair do Cavaquinho y Nelson Sargento . [362] [363] Conocidos en la época como "regionales", estos conjuntos musicales basados en guitarra clásica, cavaquinho y pandeiro, y ocasionalmente algún instrumento de viento, fueron revalorizados y se asociaron a la idea de una samba más auténtica y genuina. [356] A partir de entonces, la idea de formar grupos vocales-instrumentales de samba para presentaciones profesionales maduró y, con el éxito obtenido por grupos como A Voz do Morro y Os Cinco Crioulos , impulsó la creación de otros grupos compuestos sólo por sambistas con vínculos directos o indirectos con las escuelas de samba en los años siguientes, como los grupos Os Originais do Samba , Nosso Samba, Brasil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba, entre otros. [365] Otros dos espectáculos significativos de ese momento de revalorización estética del samba urbano tradicional fueron "Telecoteco opus N° 1", con Cyro Monteiro y Dilermando Pinheiro, que se presentó en el Teatro Opinião, [366] y "O samba pede passagem", que reunió a los veteranos Ismael Silva y Aracy de Almeida con los jóvenes artistas Baden Powell , Sidney Miller y MPB4 , entre otros. [359] [367]
En este contexto de efervescencia de los movimientos de resistencia al samba, surgió el programa de radio “Adelzon Alves, o amigo da madrugada” (“Adelzon Alves, el amigo de la madrugada”). [368] Presentado por el locutor de radio Adelzon Alves en Rádio Globo en Río de Janeiro, el programa de radio dedicó un repertorio exclusivamente dedicado al samba [369] – en un escenario en el que la radio antes de la supremacía de la televisión como principal medio de comunicación en Brasil se había convertido en un difusor de música grabada en disco. [370] Frente a la hegemonía del rock angloamericano y de Jovem Guarda, especialmente por la influencia de las discográficas sobre las emisoras comerciales del país, [369] el programa de radio de Adelzon Alves se convirtió en el principal portavoz de la samba y de los sambistas de Río de Janeiro en los medios de comunicación y en un gran propagador de términos, que resuenan hasta hoy, referentes al legado del universo de la "samba do morro" como música nacional "de resistencia" y de "raíz". [371] [372]
Además de la fuerza de Jovem Guarda, movimiento catapultado por el programa homónimo emitido por TV Record , la música brasileña en esa época conoció el surgimiento de una nueva generación de artistas post-bossa-nova que, reconocidos en el ámbito de la era de los "festivales de la canción brasileña", se convirtieron en el embrión de la llamada MPB . [373] [374] Uno de esos nombres más notables fue el compositor Chico Buarque , autor de sambas como "Apesar de Você", [375] que se convirtieron en clásicos del género. [358] Frente a las disputas ideológicas entre la guitarra acústica (instrumento tradicional en los géneros musicales brasileños y sinónimo de la música nacional) y las guitarras eléctricas (vistas como un instrumento "americanizado" en la música brasileña) que caracterizaban estos festivales de la canción brasileña, [283] el sambista principiante Martinho da Vila presentó "Menina moça", una samba estilizada de partido-alto , en el tercer Festival de Música Popular Brasileña en 1967. [375] [376] [377] Aunque fue eliminado tempranamente en este concurso, esta samba proyectó el nombre de Martinho en la escena musical de la época, [378] cuyos éxitos posteriores allanaron el camino para la afirmación en la industria musical de este tipo de samba caracterizada por un coro fuerte y, normalmente, tres partes solistas. [379]
Como la orientación estética hacia la música joven de la época, estos "festivales de la canción" prácticamente ignoraron la samba, lo que generó críticas de sambistas como Elton Medeiros, quien reivindicó la inclusión de la "música verdaderamente brasileña" en estos concursos musicales. [380] En contra de esta tendencia, tuvo lugar la primera Bienal do Samba en 1968, [378] [381] [382] año también caracterizado por el lanzamiento del primer álbum en solitario de Paulinho da Viola y también de otro álbum de estudio de este compositor a dúo con Elton Medeiros. [375] [383] A principios de la década siguiente, Paulinho consolidó su prestigio con el éxito comercial de la samba "Foi um rio que passou na minha vida" y también como productor del primer álbum de estudio del grupo de samba Velha Guarda da Portela [283] [375] [384]
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Entre 1968 y 1979, Brasil experimentó un enorme crecimiento en la producción y consumo de bienes culturales. [385] [386] Durante este período, hubo una fuerte expansión de la industria musical en el país, que se consolidó como uno de los mayores mercados mundiales. [nb 14] Entre los principales factores para la expansión del mercado brasileño estuvieron: la consolidación de la producción de MPB estimulada por artistas como Elis Regina , Chico Buarque , Caetano Veloso , Gilberto Gil , Gal Costa , Maria Bethania , [nb 15] y también en el segmento de canciones sentimentales, el campeón de ventas dibujado Roberto Carlos ; [389] el establecimiento del LP como un formato medio dominante, donde era posible insertar varias composiciones en el mismo disco, y también hizo que el artista fuera más importante que sus canciones individualmente; [390] la significativa participación de la música extranjera en el mercado brasileño, con predominio de la música joven en los charts del país, y el crecimiento del repertorio internacional en las bandas sonoras de telenovelas, principalmente en TV Globo . [391]
Otro aspecto importante en el sector fonográfico del período fue tecnológico, con una modernización de los estudios de grabación en Brasil que se acercaron a los estándares técnicos internacionales, [386] y la consolidación de sellos discográficos extranjeros en el país, como EMI y la WEA . [392] Esta entrada brasileña en el ámbito de la industria cultural global también afectó profundamente al universo de la samba, [393] que se convirtió en uno de los fenómenos de masas del mercado musical nacional de esa década representado por la aparición, en la lista de discos más vendidos del período, de álbumes de estudio de artistas como Martinho da Vila , Originales de Samba, Agepê , Beth Carvalho , Clara Nunes , Alcione , Jair Rodrigues y Benito de Paula , entre otros, y de sambas-enredo de las escuelas de samba cariocas. [394]
En el bastión de la samba tradicional, se lanzaron los primeros LP de los veteranos compositores Donga , Cartola y Nelson Cavaquinho . [395] [396] Otros dos compositores ya consagrados en este ambiente, Candeia y Dona Ivone Lara, también debutaron con obras solistas en el mercado fonográfico. [397] [398] Lo mismo ocurrió en São Paulo con los lanzamientos de los primeros álbumes de estudio de Adoniran Barbosa y Paulo Vanzolini . [399] [395] Revelados en la década anterior, los sambistas Paulinho da Viola y Martinho da Vila se consolidaron como dos de los grandes nombres del éxito de la samba en la década de 1970, que también vio surgir a los cantautores Roberto Ribeiro y João Nogueira . [392] Entre las cantantes de la nueva generación, los nombres de Clara Nunes, Beth Carvalho y Alcione emergieron como las grandes cantantes de samba de la industria musical brasileña, cuyas buenas ventas de discos – marcadas por la apreciación de las canciones de los compositores de las escuelas de samba de Río de Janeiro – contribuyeron en gran medida a la popularidad de la samba. [400] [401] Además de esta tríada de cantantes también se sumaron Leci Brandão , quien ya era miembro del ala compositora de la Estação Primeira de Mangueira , [402] y Cristina Buarque (hermana de Chico Buarque), con un esfuerzo de rescate de samba y sambistas de las escuelas de samba. [403] Entre los nuevos compositores se destacaron Paulo Cesar Pinheiro , Nei Lopes , Wilson Moreira , [400] además del dúo Aldir Blanc y João Bosco . [403]
En ese mismo contexto de expansión del samba en el mercado fonográfico brasileño de la década de 1970, la industria musical invirtió en una línea de samba menos tradicional y más sentimental, cuya estructura rítmica simplificada dejaba un poco de lado la percusión –la característica principal del samba–. [49] [404] Rechazada como hortera y kitsch tanto por los músicos más respetados del país como por los críticos, esta fórmula fue estigmatizada bajo el término despectivo de "sambão-joia". [49] [405] [406] A pesar de esto, esta samba más romántica se ha convertido en un gran éxito comercial en el repertorio de cantantes como Luiz Ayrão , Luiz Américo , Gilson de Souza , Benito Di Paula y Agepê, [49] [406] así como el dúo Antônio Carlos e Jocáfi , autores de la mundialmente famosa samba "Você abusou". [344] [407]
Otra apuesta de la industria fonográfica de la época fueron los discos colectivos de partido-alto , [408] una forma tradicional de samba que suele cantarse en los terreiros (sedes de las escuelas de samba) de Río de Janeiro y en las habituales "pagodes" – reuniones festivas, con música, comida y bebida – desde las primeras décadas del siglo XX. [nb 16] Con remotas raíces africanas, este subgénero se caracteriza por un ritmo de pandeiro altamente percusivo (usando la palma de la mano en el centro del instrumento para chasquear), una mayor armonía tonal (generalmente tocada por un conjunto de instrumentos de percusión normalmente surdo , pandeiro y tamborim y acompañados de un cavaquinho y/o guitarra clásica) [410] y el arte de cantar y crear versos improvisados, casi siempre en carácter de desafío o concurso. [411] Esta esencia basada en la improvisación fue llevada a los estudios de grabación, donde el partido-alto se convirtió en un estilo con más musicalidad y hecho con versos más concisos y solos escritos, en lugar del canto improvisado y espontáneo según los cánones tradicionales. [379] [412] Este partido-alto estilizado fue lanzado en varios LP colectivos, lanzados durante la década de 1970, cuyos títulos incluían el propio nombre del subgénero, como "Bambas do Partido Alto", [413] "A Fina Flor do Partido Alto" [414] e "Isto Que É Partido Alto", [415] que incluían a compositores de samba como Anézio, Aniceto, Candeia, Casquinha, Joãozinho da Pecadora, Luiz Grande y Wilson Moreira, aunque no todos eran versados en el arte de la improvisación. [379] Otro artista que se destacó como partideiro fue Bezerra da Silva , cantante que se destacaría en la década siguiente con sambas similares al partido-alto y temáticas en el mundo y en el submundo de las favelas de Río. [416] [417]
La década de 1970 también fue una época de grandes cambios en las escuelas de samba de Río de Janeiro, y la industria musical comenzó a invertir en la producción anual de LP de las sambas de enredo presentadas en los desfiles de carnaval. [375] En los primeros años, era común lanzar hasta dos álbumes, el primero conteniendo las sambas-enredo de los desfiles y el segundo con sambas que representaban la historia de cada escuela de samba. [375] A partir de 1974, el lanzamiento anual comenzó a centrarse en un solo LP para cada primera y segunda división de los desfiles de carnaval de Río [418]
Incluso durante este período, las "rodas de samba" ("círculos de samba") comenzaron a extenderse como una fiebre por todo Río de Janeiro y otras ciudades brasileñas. [283] [419] Originalmente restringidas a los patios traseros de las residencias de los sambistas y las sedes de las escuelas de samba, estas reuniones informales han adquirido un nuevo significado en clubes, teatros, asadores, entre otros, con la promoción de las "rodas de samba" con escenario y micrófonos y la participación de sambistas vinculados a las escuelas de samba. [419] Mientras tanto, nuevas "rodas de samba" se formaron informalmente en los suburbios de Río de Janeiro, cuyo resultado conduciría al germen, a fines de la década de 1970, de un nuevo y exitoso subgénero de samba moderna en la década de 1980. [420]
Originalmente designado en el universo samba para las reuniones musicales de sambistas y, pronto, extendiéndose también a las sambas cantadas en ellas, [421] el término pagode se popularizó con la resignificación de las "rodas de samba" en Río de Janeiro, a partir de la década de 1970, [422] con los "pagodes" o "pagodes de mesa" ("círculos de pagode"), donde los sambistas se reunían alrededor de una gran mesa, muchas veces ubicada en un "patio trasero" residencial, en oposición a los círculos de samba de moda que se hacían en clubes y similares. [423] [424] Algunas de las pagodas más famosas de la ciudad fueron la Pagoda del Clube do Samba (realizada en la residencia de João Nogueira en Méier ), el Terreirão da Tia Doca (con los ensayos de los sambistas de la vieja guardia de Portela en Oswaldo Cruz ), la Pagoda de Arlindinho (organizada por Arlindo Cruz em Cascadura ) y, principalmente, la pagoda del bloque de carnaval Cacique de Ramos , en la zona suburbana de Leopoldina. [425] [426] [427]
En la década de 1980, las pagodas se convirtieron en una fiebre en todo Río de Janeiro. [428] [429] [430] Y, mucho más allá de simples lugares de entretenimiento, se convirtieron en centros irradiadores de un nuevo lenguaje musical que se expresaba con un nuevo estilo interpretativo y totalmente renovado de samba que se insertaba en la tradición del partido-alto . [431] [432] Entre las innovaciones de esta nueva samba y marcada por el refinamiento en las melodías y las innovaciones en la armonía y la percusión con el acompañamiento de instrumentos como el tan-tan (en lugar del surdo ), el hand-repique y el banjo de cuatro cuerdas con afinación cavaquinho . [427] [433] [434] [435]
El debut de esta especie de samba en los estudios de grabación se produjo en 1980 con Fundo de Quintal , [423] [436] grupo musical apadrinado por Beth Carvalho . [427] [437] [438] En sus primeros trabajos, Fundo de Quintal dio visibilidad no sólo a esta nueva samba, sino también a compositores como Almir Guineto , Arlindo Cruz , Jorge Aragão – todos miembros del grupo – y Luiz Carlos. da Vila – éste vinculado a las pagodas Cacique de Ramos. [423] [435] En este camino abierto por Fundo de Quintal, en 1985 se lanzó el álbum de estudio colectivo llamado "Raça Brasileira", [439] que reveló al público en general cantantes como Jovelina Pérola Negra y Zeca Pagodinho . [440] Priorizando especialmente las sambas de partido-alto , este LP, así como los trabajos desde 1979 de Beth Carvalho, Almir Guineto y el grupo Fundo de Quintal, formaron el nuevo subgénero que terminó siendo llamado pagode por la industria musical brasileña. . [435] [441] [442]
La novedad del pagode en la escena musical brasileña se produjo en un momento de gran reorganización de la industria musical en el país, cuyas inversiones en la primera mitad de la década de 1980 se habían concentrado principalmente en el rock brasileño y la música infantil . [423] [443] Aunque algunos artistas de samba tuvieron cierto éxito comercial en el período, como Bezerra da Silva , Almir Guineto [444] y Agepê - quien, en 1984, se convirtió en el primer cantante de samba en superar la marca de 1 millón de copias vendidas en un solo LP [405] -, el momento no era prometedor para la samba en el ámbito comercial. Intérpretes muy populares como Beth Carvalho , Clara Nunes , João Nogueira y Roberto Ribeiro arrastraron la caída de las ventas de discos del género. [344] Disgustado por el poco reconocimiento e interés en promocionar su obra, Paulinho da Viola abandonó el sello Warner Music en 1984 y recién volvió a tener un álbum lanzado a finales de esa década. [445]
Con el éxito del LP "Raça Brasileira", el fenómeno del pagode conoció un período de crecimiento comercial en el mercado fonográfico brasileño. [440] Los principales artistas de este subgénero alcanzaron la cima de las listas de éxito y se hicieron conocidos a nivel nacional gracias a la exposición en los grandes medios de comunicación y a las crecientes inversiones de las discográficas estimuladas por las enormes ventas desde 1986, impulsadas tanto por los LP de los ya consagrados Almir Guineto y Fundo de Quintal –el gran paradigma del subgénero– como por los trabajos debut de Zeca Pagodinho, Marquinhos Satã y Jovelina Pérola Negra. [440] [446] Aunque hubo un cierto enfriamiento del interés de las discográficas y de los medios incluso durante la segunda mitad de la década de 1980, el pagode se estableció como un subgénero importante de la samba. [423] [435]
En la década de 1990, surgió una nueva generación de artistas que compartían, en cierta medida, características similares, como la incorporación de elementos musicales tradicionalmente poco comunes en la samba tradicional, y un repertorio dedicado en gran medida a letras románticas. [447] Inicialmente vista por la industria fonográfica y por los medios de comunicación como una continuación del pagode de la década anterior, [448] esta nueva ola fue posteriormente caracterizada bajo la etiqueta de "pagode romântico" ("pagode romántico") - o también "pagode paulista", debido a la gran cantidad de artistas de esta escena que emergió principalmente del estado de São Paulo , aunque también hubo nombres de los estados de Minas Gerais y Río de Janeiro . [449] [450]
Esta distinción se estableció precisamente porque la samba hecha por estos nuevos artistas y grupos musicales – aunque mantenía algunas similitudes con el estándar consagrado en el Fundo de Quintal [448] – no tenía a los músicos de samba de la década anterior como referencia musical mayor ni mantenía aspectos tradicionales e informales de las matrices de la samba urbana. [451] [452] Por ejemplo, las grabaciones de estudio de gran parte de estas bandas de samba, como Raça Negra , renunciaron al uso de instrumentos comunes al pagode de la década de 1980 – como el hand-repique, el tan-tan y el banjo – a cambio de instrumentación característica de la música pop internacional de ese período, especialmente el saxofón y el teclado electrónico . [453] El uso de estos instrumentos de música pop era menos o más común a cada grupo, [nb 17] pero su propósito era el mismo, es decir, el uso de samplers y teclados para reproducir el sonido de varios instrumentos. [449] A pesar de estas diluciones, la "pagoda romántica" alcanzó gran éxito comercial en el mercado fonográfico brasileño y en los medios de comunicación, destacándose grupos de samba como Art Popular , Negritude Júnior , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Soweto , entre otros. [435] [455]
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Durante la segunda mitad de la década de 1990, el aumento de la venta ilegal de cintas de casete y, principalmente, de discos compactos provocó una profunda crisis en la industria musical en Brasil, [456] [457] que se agravó, a partir de la década de 2000, con la posibilidad de descarga digital, muchas veces gratuita, de obras musicales vía internet. [458] En este contexto, hubo una fuerte caída en la comercialización de discos oficiales de samba y sus subgéneros, especialmente el pagode . [459] Grupos de samba de enorme éxito comercial en la década de 1990, como Raça Negra y Só Pra Contrariar , vieron caer sustancialmente sus ventas a principios del siglo XXI. [459] [460] Además, en un espacio de unas pocas décadas, las canciones de samba reproducidas en los medios de comunicación han declinado, siendo el género casi siempre representado por el subgénero pagode en las listas brasileñas. [461] De los 100 artistas más escuchados en la radio brasileña entre 2010 y 2019 en el Crowley Official Broadcast Chart , solo 11 eran de samba, y todos de pagode. [462] En otra encuesta, realizada conjuntamente entre Kantar Ibope Media y Crowley Broadcast Analysis, el pagode correspondió a solo el 9% de la audiencia de radio en Brasil en 2019, demasiado lejos del dominante sertanejo (género de música country brasileña), cuya porción representó aproximadamente un tercio de la audiencia de radio en el país. [463]
Aún así, las dos primeras décadas del siglo XXI confirmaron al pagode como la referencia hegemónica de la samba en la industria musical brasileña. [464] En la primera década de este siglo, surgieron comercialmente nuevos artistas, como las bandas de samba Grupo Revelação , Sorriso Maroto y Turma do Pagode , y algunos cantantes que abandonaron sus grupos de samba originales para lanzar un solo. carrera, como Péricles (ex Exaltasamba ), Belo (ex Soweto) y Alexandre Pires (ex Só Pra Contrariar). En la década siguiente, fue el turno de Xande de Pilares y Thiaguinho , ex vocalistas de Revelação y Exaltasamba respectivamente, y de los cantantes Mumuzinho , Ferrugem y Dilsinho . [465] [466] Una característica común a todos estos artistas fue la cantidad significativa de lanzamientos de álbumes en vivo en lugar de álbumes de estudio tradicionales. [467] [468] Esto ganó aún más fuerza con el desarrollo de los medios de transmisión , una plataforma para la música digital. que se hizo popular en la década de 2010. [469]
Fuera del ámbito comercial hegemónico del subgénero pagode, el final de la década de 1990 también fue un período de gran visibilidad y notoriedad para la samba más tradicional de Río de Janeiro. [470] Una nueva generación de músicos surgió en las "rodas de samba" que se extendieron por varios barrios de la ciudad, especialmente en Lapa , la región central de la ciudad que pasó a concentrar varios bares y restaurantes con música en vivo. [471] Por haberse identificado con el barrio bohemio, este movimiento pasó a ser conocido informalmente como "samba da Lapa". [472] Con un repertorio compuesto por sambas clásicas y sin concesiones a subgéneros más modernos, [472] este nuevo circuito promovió el encuentro entre músicos principiantes y veteranos de varias generaciones de sambistas, todos identificados con los elementos tradicionales que componen la samba urbana carioca. [470] Entre algunos artistas que actuaron en el ámbito de los círculos de samba en este barrio, estaban Teresa Cristina y el grupo Semente, Nilze Carvalho y el grupo Sururu na Roda, Luciane Menezes y el grupo Dobrando a Esquina, Eduardo Gallotti y el grupo Anjos da Lua, entre otros, además de veteranos como Áurea Martins. [472] [473] Y más tarde, aparecieron Edu Krieger y Moyseis Marques. [471] [474] Otros nuevos artistas vinculados a las tradiciones del samba, pero sin vínculos directos con el movimiento Lapa carioca, surgieron como Dudu Nobre [475] y Diogo Nogueira , [476] además de Fabiana Cozza en São Paulo. [477]
En el ámbito institucional, el Instituto Nacional del Patrimonio Histórico y Artístico de Brasil declaró en 2007 la samba carioca moderna y sus matrices samba de terreiro, partido-alto y samba-enredo como Patrimonio Cultural Inmaterial de Brasil. [58] [60] [61]
Con básicamente2
4De ritmo y tempo variado, la samba urbana se interpreta con instrumentos de percusión [51] [52] [53] y se acompaña de instrumentos de cuerda. En ciertas zonas se añadieron otros instrumentos de viento. [54] [55]
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